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Unten stehender Text ist ein gekürzter Auszug aus meinem Nachwort zu JOHN BUCHAN: DER ÜBERMENSCH (Elsinor Verlag, 2022).
Literaturhistorisch steht am Anfang des Spionageromans keine Schlüsselfigur wie etwa Edgar Allan Poe für den Detektivroman. Beide Genres werden gerne unter dem Überbegriff „Kriminalroman“ oder „Crime Story“ eingeordnet. Dabei beschäftigt sich der Detektivroman mit temporär internen Störungen des Systems, während der Spionageroman extern gesteuerte Versuche zur mehr oder weniger vollständigen Zerstörung eines Systems thematisiert.
Obwohl man von der Spionage als vom „zweitältesten Gewerbe der Welt“ spricht, muss man das multimediale Genre „spy story“ als ein Kind des ausgehenden 19.Jahrhunderts ansehen, dass im 20.Jahrhundert zu voller Blüte heranreifte und immens erfolgreich wurde.
In der Literatur taucht die Spionage erstmals in dem chinesischen Klassiker über DIE KUNST DES KRIEGES (PING FA) von Sunzi ca. 510 v. Chr. auf – wenn man die Bibel außen vorlässt. Denn im Alten Testament steht, dass Moses Spione ins Land Kanaan schickte.
Die erste Fiktion, in der Spionage eine Rolle spielt, verdanken wir ebenfalls der chinesischen Kultur: im historischen Roman SAN KUO von Lo Kuan-Chung aus dem13.Jahrhundert.
Die erste durchstrukturierte Spionageorganisation der westlichen Welt verdanken wir – wie so vieles – der katholischen Kirche: Nachdem Papst Gregor IX die Inquisition etabliert hatte, führte der Nachfolger Innocent III. mit der „Hermandad“ 1233 den ersten verdeckt organisierte Spionagedienst ein.
Erstmals in der Literaturgeschichte der Neuzeit wurde in England auf organisierte Geheimdiensttätigkeit hingewiesen. In MEMOIRS OF SECRET SERVICE (1699) von Matthew Smith beschrieb der Autor, wie er ein Attentat auf King William durch die Jakobiner verhinderte, indem er deren Organisation infiltrierte. Das Parlament war über das Buch dermaßen aufgebracht, dass es die Verbrennung durch den Scharfrichter anordnete.
Als erster „richtiger“ Spionageroman gilt allgemein James Fenimore Coopers THE SPY (1821). Allerdings nur, weil der Roman einen Spion in den Mittelpunkt der Handlung stellt; der Spionagetätigkeit wird von Cooper wenig Raum gewidmet.
Topoi des späteren Spionageromans findet man auch schon bei zwei französischen Schriftstellern. André Dumas Pères LES TROIS MOUSQUETAIRES (1844) etwa agieren wie Spezialagenten, die Unheil von der königlichen Familie und damit von ihrem Heimatland abwenden. Außerdem sind sie schon internen Machtintrigen ausgesetzt, die ein wichtiger Bestandteil des Genres sind. Und Jules Vernes thematisierte häufig die Bedrohung der menschlichen Zivilisation durch technische Erfindungen. Man könnte MICHAEL STROGOFF (1875), den Kurier des Zaren Alexander II., als eine Art Spezialagent ansehen.
Elemente des Spionageromans und des Polit-Thrillers tauchten im Kontext vieler Romane des 19.Jahrhunderts auf, aber erst zu Beginn des 20.Jahrhunderts formt sich das Genre zu einer eigenen, unverwechselbaren Gestalt.
Elemente des Spionageromans finden sich in Charles Dickens A TALE OF TWO CITIES (1859) und natürlich in den Kolportageromanen, die der Deutsche Herrmann Goedsche unter dem Pseudonym „Sir John Retcliffe“ schrieb. Und schon 1888 hatten asiatische Superschurken, die als trivialer Topos lange und häufig im Genre vertreten waren, wie Dr. No und Dr. Fu-Manchu, einen direkten Vorfahren: CHING CHING von E. Harcourt Burrage (1839-1916) in dem Pennymagazin „Ching Ching‘ s Own“ (1888).
Auch der große Sherlock Holmes arbeitete gelegentlich als Geheimagent: In der ersten Kurzgeschichte, A SCANDAL IN BOHEMIA (1891), agierte Sherlock Holmes wie ein Agent des Königshauses. Ebenfalls für die Krone handelte Holmes in THE ADVENTURE OF THE NAVAL TREATY (1894), indem er eine gestohlene Geheimvereinbarung zwischen England und Italien zurückholte. In THE BRUCE PARTINGTON PLANS (1908) musste Holmes für einen offensichtlich hilflosen Secret Service verschwundene Geheimpläne wiederbeschaffen. In HIS LAST BOW (1917) verhinderte Sherlock Holmes, dass der deutsche Spion von Borck mit gestohlenen Geheimplänen bei Kriegsbeginn nach Deutschland entkommt.
1871 begann mit George Tomkyns Chesneys THE BATTLE OF DORKING das Genre der „war prophecy novel“ – Romane, die künftige Kriege voraussagen wollen und durchspielen. 
In Tomkyns Werk findet man bereits alle Elemente dieses abstrusen Genres. Das Buch plädiert für die militärische Hochrüstung Britanniens und warnt vor künftigen Aggressionen der anderen Großmächte.
In den folgenden Jahrzehnten spielten die Autoren dann alle möglichen Feindkombinationen durch, von den Russen über die Franzosen bis (natürlich) zu den Deutschen.
In den 1880er und 1890er Jahre herrschte besonders ausgeprägte Paranoia im Empire. Franzosen und Deutsche verstärkten damals ihre Aktivitäten in Afrika und Asien, die Buren wurden unruhig und rebellisch, und die Russen trieben sich verstärkt an der afghanischen Grenze herum, wo sie das „Juwel in der Krone“ im „great game“ ernsthaft bedrohten. Jeder schien am Kolonialreich der Briten zu rütteln – und in der Regierung kümmerte das offensichtlich nur wenige.
Die „war prophecy novels“ entstanden in dieser angsterfüllten Atmosphäre und forderten militärische Reformen, die neue Technologien und Strategien propagierten. Geheimwaffen und Geheimagenten wurden zu Figuren dieser Literatur, die bis heute im modernen Spionageroman nachwirkt.
Um die Jahrhundertwende entstanden auch ernsthaftere Romane, die die Angst des Empires um seine Kolonien und ihre Bedrohung durch andere Mächte widerspiegelten. 
John Buchans THE HALF HEARTED (1901) und Kiplings KIM (1901) verwendeten dezent Elemente des Spionageromans. Beide beschäftigen sich mit einer möglichen Invasion Indiens durch die Russen, die sich deshalb in Afghanistan festsetzen wollen. Als reine Spionageromane oder gar pure „war prophecy novels“ kann man diese Bücher jedoch nicht ansehen.
An Kuriosem ist in dieser Literatur kein Mangel:
Ein Höhepunkt der propagandistischen Hetze gegen Asiaten ist der namensgebende Roman THE YELLOW DANGER (1898) von M. P. Shiel, in dem vor einer Invasion Europas durch einen chinesischen Kriegsherrn gewarnt wird.
In Max Pembertons Roman PRO PATRIA (1901) planen die Franzosen einen Tunnel unter dem Kanal zur Invasion Englands!
Ein Mann steht als Synonym für die „war prophecy novel“ schlechthin: William Le Queux. Nach seinem ersten Roman über politische Intrigen, GUILTY BONDS, erschienen 1891, wandte sich Le Queux drei Jahre später mit THE GREAT WAR IN ENGLAND IN 1897 konsequent der Propagandaliteratur zu. Das Buch, dessen Vorwort Feldmarschall Lord Roberts verfasste, enthält bereits zwei Elemente, die auch für die Entwicklung des Spionageromans bedeutend waren: die Geheimwaffe und die Einführung eines naiven jungen Engländers als Verräter. Gleich zu Beginn des Genres wird also das zentrale Thema des Verrats angesprochen. Später sollten sich Autoren wie le Carré diesem Motiv geradezu exzessiv widmen.
Im Roman bombardieren die Russen Edinburgh aus einem Gasballon heraus. Gestoppt werden sie durch eine neue Geheimwaffe – eine pneumatische Dynamitkanone, die von einem schottischen Ingenieur entwickelt wurde.
Le Queux hatte dabei auch eine neue, seit Mitte des 19. Jahrhunderts immer größer werdende Leserklasse im Hinterkopf: Die Einführung der allgemeinen Schulpflicht durch den „Education Act“ von 1870, die Entwicklung neuer Druck- und Vertriebstechniken, die die billigen Penny-Magazine ermöglichten und das Aufkommen von Leihbüchereien bedingten einen Lese-Boom, der nicht auf die oberen Schichten beschränkt blieb und sensationelle Themen bediente.
THE INVASION OF 1910 aus dem Jahre 1906 war sein erster antideutscher Roman, dem schnell weitere folgten. Einflussreiche Briten teilten seine Meinung und waren froh über Le Queuxs Bestseller, die die Stimmung im Lande in ihrem Sinne beeinflussten. Unter ihnen fand sich auch Feldmarschall Lord Roberts, der mit ihm 1908 an dem Buch THE GREAT WAR arbeitete, in dem der Autor den Krieg von 1914 bis 1918 vorhersah.
Le Queux verstand es vorzüglich, sich selbst zu stilisieren und durch persönliche Statements die Glaubwürdigkeit seiner Bücher zu erhöhen. Als der Krieg ausbrach, verkündete er großspurig, dass er – wohin er auch gehe – immer einen geladenen Revolver bei sich trüge, da die Feinde Englands ihn ganz oben auf ihre Abschussliste gesetzt hätten.
A. J. Balfour, der damalige Führer der Konservativen Partei, brachte Le Queuxs Einfluss auf den Punkt, als er sagte: „Seine Romane bedeuten mehrere tausend Stimmen für die Konservativen.“
1898, nachdem ihn schon jahrelang die Welt der Geheimdiplomatie fasziniert hatte, veröffentlichte Edward Phillips Oppenheim (1866-1946) den Roman THE MYSTERIOUS MR.SABIN, „das erste meiner langen Reihe von Geschichten über die schattenhafte und mysteriöse Welt der Diplomatie“…
Ein durchgehendes Thema war seine Verteufelung der parlamentarischen britischen Regierung als unfähig und unbekümmert. Volksvertreter galten ihm als ein Haufen inkompetenter Idioten. Nach dem 1.Weltkrieg zeigte er diese Überzeugung immer deutlicher. Mit Blick auf den Aufstieg des Faschismus in Italien und Deutschland wuchs in ihm die verquaste Überzeugung, dass starke Individuen (am besten aus dem Adel oder zumindest Raubtierkapitalisten) eine Nation besser repräsentieren und regieren können als jedes Kabinett oder Parlament…
Er adaptierte den „Kriegswarnungsroman“ auf seine Weise und entwickelte eine eigene Romanform, in deren Mittelpunkt die Geheimdiplomatie stand. Seine literarischen Wurzeln waren Sensationsroman und Liebesromanze der viktorianischen Epoche, und in diesem Geiste schrieb er auch seine Spionageschichten.
In THE SPYMASTER (1938) liegt der naive Oppenheim ganz auf Linie der Appeasement-Politik: In diesem Roman rettet ein britischer Admiral während des Münchener Abkommens „den Frieden, weil er einem deutschen Spion Informationen über den hohen Stand der britischen Rüstung zukommen lässt, was das nationalsozialistische Deutschland dazu veranlasst, keinen Krieg zu beginnen“. 13)
1903 erschien das innovative Werk, das für viele Kritiker der erste wirkliche moderne Spionageroman ist: Erskine Childers THE RIDDLE OF THE SANDS. In dem Buch – der einzige Roman des späteren Majors des Marine-Geheimdienstes – geht es darum, dass zwei Engländer in einem Segelboot vor der friesischen Küste das geheime Treiben der deutschen Marine beobachten und den möglichen Vorbereitungen einer Invasion Englands auf die Spur kommen.
Childers fusionierte verschiedene literarische Formen: Die „war prophecy novel“ erzählt die Geschichte eines künftigen Krieges vom ersten bis zum letzten Schuss. Egal, wie wahrscheinlich der geschilderte Krieg ist – es handelt sich immer um eine Fiktion. Der Natur nach ist sie also eher mit der Science Fiction (und hier der „alternative history“) verwandt als mit der auf Fakten erpichten Kriminalliteratur, zu der man auch den Spionageroman zählt.
Childers stutzte die „war prophecy novel“ auf einen realistischen Aspekt zurecht, nämlich auf die mögliche Planung einer Aktion, die auf einen Krieg hindeutet. Die abenteuerliche Segelgeschichte, in der die Handlung eingebettet ist, entlieh Childers den sogenannten „schoolboy stories“ – also meist in den Kolonien handelnden Abenteuergeschichten, die von der Bewährung junger Briten angesichts einer Konfliktsituation erzählen. Auch John Buchan verwendete Elemente dieser Spielart des exotischen Abenteuerromans bereits in PRESTER JOHN (1910).
Als drittes Element verwendete Erskine Childers Motive der Detektivgeschichte, um einen Spannungsbogen aufzubauen. Das detektivische Rätselelement ist die Untersuchung der beiden Protagonisten: Was treiben die Deutschen vor der ostfriesischen Küste? Indem er also „war prophecy story“, Abenteuergeschichte und Detektivgeschichte miteinander verknüpfte, schuf er eine neue Formel für den modernen Spionageroman. 14)
Dem damals noch glühenden Verehrer des Empires ging es um „eine Warnung an die Engländer, eine Warnung vor der erstarkenden Seemacht Deutschland“. 15)
Unbedingt zu erwähnen sind auch Joseph Conrads Roman THE SECRET AGENT (1907), der aber schon auf den realistischen Spionageroman hinweist, und G.K.Chestertons THE MAN WHO WAS THURSDAY (1908), einem einzigartigen Polit-Thriller, der surrealistische Wege geht. Auf die direkte Entwicklung des Genres hin zu Buchan hatten sie wenig oder keinen Einfluss.
Im Gegensatz zu Sax Rohmers THE MYSTERY OF DR. FU-MANCHU (1913), das den asiatischen Superschurken endgültig zum populärkulturellen Topos gestaltete.
In seiner langjährigen Serie verwendete Rohmer auch zunehmend SF- und Fantasy-Elemente beim andauernden Bestreben Fu-Manchus (der „Erzengel des Bösen“) die Weltherrschaft zu erringen. In Deutschland wurden Rohmers Bücher von den Nazis 1936 verboten; der Name (ein Pseudonym des irischstämmigen Engländers Arthur Henry Ward, 1883 – 1959) erschien ihnen „jüdisch“. Rohmer protestierte gegen das Verbot mit der Erkenntnis: „Ich bin ein guter Ire und meine Geschichten sind in keinster Weise feindlich gegenüber den Nazi-Idealen.“
Laut einer jüngeren Untersuchung über das „kulturelle Phänomen britischer Spionageroman“ sind zwischen 1901 und 1914 mindestens 300 Bücher veröffentlicht worden! 16)
Von Anfang an entwickelte sich das Genre aus realen und fiktiven Ängsten, die von einem Großteil der Bevölkerung mitgetragen werden konnten. Erst ab den 1930er Jahren – Ausnahmen bestätigen die Regel – wurde das Genre zunehmend für progressive Inhalte genutzt.
Das Ende des ersten Weltkriegs war für den Polit-Thriller eine Zäsur. Die alten Feinde der Briten existierten (weitgehend) nicht mehr, neue drängten sich auf..
unknown artist; John Buchan (1875-1940); National Library of Scotland Art Collections; http://www.artuk.org/artworks/john-buchan-18751940-266271
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Axel Bussmer in seiner KRIMINALAKTE (sie erscheint seit 2007!): https://kriminalakte.org/2022/07/05/alter-scheiss-john-buchan-der-uebermensch/
Nils Heuner in KULTURNEWS: https://kulturnews.de/john-buchan-der-uebermensch/
Da die Erstauflage von 2014 noch nicht so lange her ist, freuen mich die Rezensionen natürlich besonders.
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Über hundert Bücher hat John Buchan in seinem Leben verfasst, aber im Grinde ist bei uns nur sein Roman DIE 39 STUFEN bekannt. Jetzt gibt es bei Elsinor eine Übersetzung seines Romans DER ÜBERMENSCH. Der schmale Band ist ein zeitlos frisch gebliebener Spionageroman.
Christian von Zittwitz in BuchMarkt
AUS DEM NACHWORT:
DER ÜBERMENSCH gilt als erster moderner Spionageroman oder Agenten-Thriller der Literaturgeschichte. Einige Genre-Historiker sehen in den Vorläufern von John Buchans Werk, etwa THE RIDDLE OF THE SANDS, diesen Anspruch erfüllt, aber – wie unten ausgeführt – geschah dies nicht in derselben Konsequenz, die das Genre weitgehend präg(t)en.
Der Schotte John Buchan (1875-1940) ist der wichtigste Gründungsvater des modernen Spionageromans. Kein anderer Autor hat mehr Motive und Themen entwickelt, die heute noch im Genre variiert und genutzt werden.
Somit war er einer der einflussreichsten Schriftsteller des 20.Jahrhunderts – und ist bei uns trotzdem so gut wie unbekannt geblieben. Natürlich ist er jedem Aficionado des Polit-Thrillers und Spionageromans ein Begriff angesichts seines immensen Einflusses.
Sein berühmtester Roman THE 39 STEPS war seit seiner Erstveröffentlichung nie out of print. Seit den 1990er Jahren kann man ein zunehmendes Buchan-Revival in Großbritannien beobachten. Viele Bücher wurden neu aufgelegt, und die ersten Hannay-Romane verkauf(t)en jährlich an die 100 000 Exemplare. Zwischen 1915 und 1993 wurden von dem Thriller in englischsprachigen Ausgaben 1 250 000 Exemplare verbreitet. 2008 wurde er zum vierten Mal verfilmt, und eine Mini-Serie mit Benedict Cumberbatch ist in Vorbereitung. Buchans Präsenz scheint ungebrochen. „Diese Thriller wären nicht von vielen Lesern verschlungen worden und lebendig geblieben, hätte Buchan nicht über bemerkenswerte handwerkliche Fähigkeiten verfügt. Hervorragend wird immer die Atmosphäre gestaltet, und zwar nicht nur das romantische schottische Hochland. Buchans Schilderung der Trostlosigkeit einsamer, ungeheizter Bahnhöfe, heruntergekommener Hafenanlagen oder des Kaschemmen-Milieus in Istanbul sind genauso eindringlich wie später die des dafür zu Recht vielgerühmten Eric Ambler.“ 1 )
Die Produktivität des Autors war atemberaubend. Neben seinen Tätigkeiten als Politiker, Herausgeber und Amtsträger schrieb er über hundert Bücher, 1000 Artikel für Zeitungen und Magazine und führte eine umfangreiche Korrespondenz. Die ist umso beeindruckender, bedenkt man, dass Buchan fast nur abends und nachts schrieb, denn tagsüber war er mit anderen (zumeist politischen) Aufgaben betraut. In 45 Jahren veröffentlichte er achtundzwanzig Romane, sechs Kurzgeschichtenbände, 41 Sachbücher, elf Biographien, vier Gedichtbände und eine Autobiographie.
Etwa 40% seines literarischen Ausstoßes umfasst Romane und Kurzgeschichtensammlungen, aufgeteilt in Thriller, oder wie Buchan sie bezeichnete „Shockers“, und historische Romane. Unter seinen Sachbuchpublikationen finden sich anerkannte historische Studien und Biographien.
Als Autor steht Buchan in der langen Tradition schottischer Erzähler. Walter Scott und Robert Louis Stevenson haben sein vielfältiges Werk mitgeprägt. Besonders seine Jagd- und Fluchtszenen sind von Robert Louis Stevensons Abenteuerromanen wie KIDNAPPED und CATRIONA beeinflusst.
Wahrscheinlich inspiriert durch KIDNAPPED entwickelte Buchan das „man-on-the-run“- Motiv, das für die Thriller-Literatur bis heute ein wesentlicher Topos ist. In DER ÜBERMENSCH wandte er das Motiv erstmals in urbaner Umgebung an; am berühmtesten und stilprägendsten wurde es durch Richard Hannays Hetzjagd durch die schottischen Highlands. Wenige Autoren können Buchan das Wasser reichen, wenn es um die Beschreibung von Landschaften und Wetter geht. Er macht sie zu integralen Bestandteilen seiner Geschichten.
Sein Einfluss auf die Entwicklungsgeschichte des Spionageromans und Polit-Thrillers kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Als Vertreter der sogenannten „romantischen Schule“ (im Gegensatz zur „realistischen Schule“, für die Autoren wie Somerset Maugham, Graham Greene oder Eric Ambler stehen) bestimmte er die Strukturen von den „Clubland Heroes“ von James Bond bis hin zu Autoren wie Robert Ludlum mit. Und lange bevor Frederick Forsyth im SCHAKAL General de Gaulle auftreten ließ, arbeitete Buchan in seine Thriller reale Personen und Ereignisse ein (wie beispielsweise Kaiser Wilhelm in GREENMANTLE).
Er war auch der erste Thriller-Autor, der in seinen Geschichten Bezug auf reale geopolitische Ereignisse nahm: Angefangen bei schwarzen Befreiungsbewegungen in PRESTER JOHN bis hin zum Entfachungsversuch eines Jihad in GREENMANTLE. Und dies häufig in „Echtzeit“. Einer der Höhepunkte in GREENMANTLE ist die Schlacht um Erzurum, die im Januar/Februar 1916 stattfand – demselben Jahr, in dem der Roman erschien. Thriller können dem unbedarftesten Leser einen Zugang zu mehr (Zeit-) Geschichtsbewusstsein öffnen.
Raymond Chandler war bekannt für seine ätzende Kritik an Kriminalliteratur jeder Art. In einem Brief an den Literaturkritiker James Sandoe schrieb er 1949 über Buchan: „Vielen Dank für THE 39 STEPS… Mir gefiel die Widmung, in der Buchan vom romantischen Roman spricht, `wo die Ereignisse die Wahrscheinlichkeit herausfordern und sich gerade noch innerhalb der Grenzen des Möglichen bewegen´. Das ist eine ziemlich gute Formel für jede Art von Thriller…“
Zu den vielen Fans gehörte auch der amerikanische Präsident Theodore Roosevelt, der DIE 39 STUFEN während einer Rekonvaleszenz begeistert gelesen hatte. Aber auch Premierminister Clement Attlee, König George V., Baden Powell und der zweifache Premier Stanley Baldwin gehörten zu seinen Bewunderern.
Alfred Hitchcock war von Buchan höchst angetan. Häufig verwendete er bekanntlich das Konzept vom Unschuldigen, der in ein Komplott verwickelt wurde. Hitchcock war der erste Regisseur, der THE 39 STEPS verfilmte. Generös sagte Buchan, der Film sei besser als sein Roman. Dem stimmte weder Graham Greene zu noch der Autor dieses Nachworts. Hitchcock bedauerte zeitlebens, dass es ihm nie gelang, GREENMANTLE für das Kino zu adaptieren. Angeblich verlangten Buchans Erben zu viel Geld für die Filmrechte.
Als 1940 die „City of Benares”, ein Schiff, das evakuierte Kinder aus England nach Nordamerika bringen sollte, durch deutsche Torpedos zerstört wurde, hielt ein Begleiter in einem Rettungsboot voller Kinder acht Tage die Moral aufrecht, indem er ihnen DIE 39 STUFEN vorlas. Für Zar Nikolaus II. und seine unglückliche Familie war GREENMANTLE die Lektüre, während sie das Ende der Revolution von 1917 herbeisehnten.
John F. Kennedy, der mit seiner öffentlichen Begeisterung für Ian Flemings LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU den weltweiten Erfolg von JAMES BOND mit auslöste, war ein großer Fan von Buchan, dessen Autobiographie MEMORY HOLD-THE-DOOR (PILGRAM´S WAY) neben Buchans Biographie über MONTROSE, zu seinen Lieblingsbüchern zählte
Auch Graham Greene gehörte zu seinen Bewunderern. Während seines Studiums am Balliol College, Oxford, lud er mit Freunden den berühmten Autor und Staatsmann (und Oxford Fellow) zu einem Essen ein; jedes der servierten Gerichte trug den Namen einer von Buchans Romanfiguren. Für seine Anthologie THE SPY´S BEDSIDE BOOK (1957) wählte er den Anfang von GREENMANTLE als Eröffnungskapitel aus. Und in seinen autobiographischen Schriften kommt immer wieder seine Faszination für Buchan zum Ausdruck.
Seit 2012 gibt es ein John Buchan Museum in Schottland: The John Buchan Story, The Chambers Institution, High Street, Peebles, Scottish Borders, EH45 8A. Die John Buchan Society war am 3. März 1979 in Edinburgh gegründet worden. 2)
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Ein Unternehmen gegen die intellektuelle Verknappung des Polit-Thrillers im deutschsprachigen Raum.
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Aus dem Nachwort:
Thriller
Als John Mairs Roman Never Come Back erschien, stand der britische Spionageroman schon in erster Blüte. Ausgehend von den Invasion-Romanen eines William Le Queux, Rudyard Kiplings «Great Game»-Roman Kim und Erskine Childers Riddle of the Sands entwickelte sich im und nach dem Ersten Weltkrieg ein Genre mit breitem Spektrum.
Den prägendsten Einfluss übte der Schotte John Buchan aus, der mit dem Klassiker The 39 Steps (seit 1915 in Britannien ununterbrochen lieferbar) eine Art Blaupause für viele Thriller lieferte (die auch in Never Come Back nachschwingt: Ein Zivilist wird in eine Verschwörung verwickelt, muss vor Sicherheitskräften und Konspirateuren fliehen und während dieser atemberaubenden Jagd die Konspiration aufklären und verhindern).
In den 1920er Jahren entstanden neben diesen politisch konservativen Thrillern auch faschistoide, wenn nicht faschistische Thriller. Zum Synonym für diese brutale Spielart des Politthrillers wurde «Sapper» mit seiner Bulldog Drummond-Serie, die vor Antisemitismus und Rassismus nur so strotzt. In diesen Spionagethrillern tobte die Paranoia des britischen Empires. Es fühlte sich von allen Seiten bedroht, von anderen Mächten und politischen Systemen. In Britannien verschärfte sich der Klassenkampf und in den Kolonien kam es zu Aufständen. Dahinter – so suggerierten nicht nur Sapper & Co. – standen Kommunisten, unterstützt von der Sowjetunion, Anarchisten, eifersüchtige Imperialmächte wie Frankreich oder die USA oder das Finanzjudentum.
Bulldog Drummond und Richard Hannay hatten alle Hände voll zu tun, feindliche Sabotage- und Spionageringe aufzuspüren und unschädlich zu machen. Die Populärkultur feierte nach wie vor Britanniens imperiale Allüren.
Beginnend mit Somerset Maughams Kurzgeschichtenzyklus Ashenden (1928) begann eine Tendenz zu bis dahin nicht gekanntem Realismus im britischen Spionageroman. Autoren wie Eric Ambler oder Graham Greene verfestigten diese literarische Strategie. Danach unterscheidet man zwei Schulen des Spy Thrillers: die romantische und die realistische (mit vielen Überschneidungen im Laufe der Jahrzehnte).
1939, in dem Jahr, als Mair seinen Roman angeblich begann, erschienen drei Meilensteine des Genres, die er wahrscheinlich gelesen hatte: The Mask of Dimitrios von Eric Ambler, The Confidential Agent von Graham Greene und Rogue Male von Geoffrey Household. Mit Eric Ambler verbindet Mair auch die linksliberale politische Orientierung.1
Aber vielleicht hatte Mair auch später Graham Greene beeinflusst: Man weiß nicht, ob Graham Greene Mairs Roman gelesen hat. Aber in Ministry of Fear (1943) weist einiges darauf hin, besonders die atmosphärischen Beschreibungen Englands während des Krieges (und Greene schrieb den Roman bekanntlich während seiner Zeit in Sierra Leone als Mitarbeiter des Geheimdienstes). In beiden Romanen finden die Aktionen in «Echtzeit» statt, genau in diesem Moment, nach dem sogenannten «Phoney War» oder «Sitzkrieg», in dem die Deutschen soeben die Kapitulation Frankreichs erzwungen und begonnen hatten, die Inseln zu bombardieren. Allerdings spürten die britischen Bürger die Auswirkungen des Konflikts noch nicht so intensiv wie ab September 1940 (The Blitz), als die deutsche Luftwaffe auch die Städte angriff. Man schien sich durch die Insellage noch sicher zu fühlen und war eher optimistisch. Was würde als Nächstes passieren? Niemand wusste es so recht und die meisten waren nicht allzu beunruhigt.
Mair kannte das Genre und hatte sich bewusst für die Form des Thrillers als Romandebüt entschieden. Julian Symons berichtet, dass Mair häufig Thriller rezensiert hatte, darunter eine Symons beeindruckende Besprechung von James Hadley Chases Roman No Orchids for Miss Blandish, der ebenfalls 1939 erschienen war. In dieser Rezension, die Symons in Bloody Murder zitiert, führte Mair akribisch alle Straftaten auf, die in Chases Roman begangen werden. 2
Ich vermute, dass auch G. K. Chestertons «philosophischer Thriller» The Man Who Was Thursday einen gewissen Einfluss auf Mairs Roman hatte: Das dort beschriebene Anarchisten-Zentralkomitee ist ebenso surreal wie Mairs Oppositions-Internationale.
Der Antiheld
Mit seinem Antihelden bricht der Roman durch eine literarische Straßensperre nach der anderen. Nie zuvor wurde mit den etablierten Klischees des Spionageromans konsequenter gebrochen. In Never Come Back gibt es weder einen Clubland-Hero noch eine patriotische Mission – und nicht mal eine «damsel in distress».
Symons stellt fest, dass Desmond Thane ganz bewusst als Gegenentwurf zu den angstfreien
Helden von John Buchan oder Sapper konzipiert worden war (und dass Mair einige Merkmale seiner eigenen egozentrischen Persönlichkeit hat einfließen lassen).
Der Protagonist Desmond Thane ist eine überraschend dreidimensionale Figur, wie es sie damals im Thriller kaum gab. Er gehört wahrlich nicht zu den «Clubland Heroes» à la Richard Hannay, Jonah Mansel oder Bulldog Drummond, die mit ihrem Patriotismus den britischen Spy Thriller dominierten. 3
Thane ist – wie Julian Symons bemerkt – der erste Antiheld des Genres.
Er ist ein pathologischer Lügner, beherrscht von eigenem Vorteilsstreben. Er ist eitel, sexbesessen, feige und egozentrisch. Nichts interessiert ihn weniger als kosmische Harmonie, denn er behauptet sich in der scheinbaren Sicherheit von Spekulationen.
Es zeigt John Mairs Fähigkeiten als Schriftsteller, dass er für ihn trotzdem Empathie beim Leser erzeugt. Denn Thane ist auch clever und schlagfertig wie ein amerikanischer Private Eye, der jedes Dilemma, in das er gerät, annimmt und sich herauszuwinden versteht. Ob wir wollen oder nicht: Seine derbe, überschäumende Vitalität und Cleverness nötigen uns Respekt ab.
In gewisser Hinsicht greift er mit seinem sexuellen Appetit auf spätere Thriller-Helden wie James Bond voraus. Mit Bond verbindet ihn auch seine Neigung zum Hedonismus. Dabei unterscheidet er sich aber doch sehr von Bond durch seinen Egoismus, dem patriotische Motive fremd sind. Als echter Antiheld interessiert ihn keinesfalls das Wohl des Vaterlandes. Ihm geht es nur um den eigenen Vorteil: Nachdem er herausgefunden hat, was seine Gegenspieler wollen, denkt er daran, es ihnen teuer zu verkaufen und mit dem Erlös ein Leben in Wohlstand zu führen. Dafür allein hätte Bond ihn erschossen.
Und seine physischen Fähigkeiten scheuen ebenfalls jeden Vergleich mit 007.
Anders als die Amateure in den frühen Ambler-Romanen, die zufällig in eine Konspiration geraten, treibt Thane sich selbst durch sein sexuelles Verlangen in die düstere Welt von Anna Raven. Für ihn sind Verbrechen nicht Ursachen für, sondern Konsequenzen von Entwicklungen.
Thane sieht sich als erfolgreicher Frauenheld, beladen mit einem antiquierten Frauenbild. Das wird ihm zum Verhängnis, als er Raven trifft und Besitzansprüche stellt.
Sie aber ist eine selbstbewusste moderne Frau, ebenfalls ziemlich ungewöhnlich für die Thriller der damaligen Zeit. Sie bestimmt über ihre Sexualität – sehr zu Thanes Missfallen.
Verärgert muss er feststellen, dass sie ihn dominiert und so behandelt, wie Männer Frauen «gewöhnlich» behandeln. Für sie ist der Sex mit ihm ein rein episodisches Vergnügen ohne emotionale Einlassung. Sie unterwirft sich nicht seiner göttlichen Männlichkeit. Thane kann damit nicht umgehen, wird immer verunsicherter (eine Situation, die auch heute noch bei Männern zu Komplikationen oder Gewaltausbrüchen führt).
Ungewöhnlich für das Genre sind auch Thanes Neigungen zum Philosophieren:
«Selig der Mensch, so dachte er, ohne geistige oder körperliche Leidenschaften, der mit gleichem Abscheu an Buchhandlungen, Bordellen und Reisebüros vorbeizugehen vermochte. Eigentlich schade, dass man sich heutzutage nicht mehr dem Teufel verschreiben konnte; der allgemeine Niedergang des Glaubens hatte diesen Markt ruiniert und den Verderbten lediglich die Rolle des verachteten Proletariats zugewiesen; zu verkaufen blieb denen nichts als ihre
ohnehin verlorenen Seelen. Faust hatte Juristerei, Medizin, Logik und Philosophie immerhin noch gegen vierundzwanzig Jahre voller Macht und Herrlichkeit eingetauscht; inzwischen steckten alle Hauptstädte randvoll mit Gelehrten, die diese vier Disziplinen und allerlei weiteres Wissen liebend gern für ein paar Schillinge und gelegentliche Vortragsreisen hingegeben hätten. Laster unterlagen einer Überproduktion, wie anderes auch.»
Mairs Prosa ist stets raffiniert. Und wann haben wir je von einem Bösewicht gelesen, der die Konsequenzen seiner Missetaten im Lichte philosophischer Lehren analysiert?
Man muss Julian Symons wohl zustimmen, dass Mair in Thane auch ein Selbstporträt anlegte, eine Innenschau des damals achtundzwanzigjährigen Autors. Kein besonders schmeichelhaftes Selbstbild, aber vielleicht treffend angesichts der ihm nachgesagten Egozentrik. Jedenfalls ist Thane ein runder Charakter, wie er in der damaligen Thriller-Literatur selten oder eher gar nicht präsent war. Ein Typ, an dem Patricia Highsmith sicherlich Vergnügen gefunden hätte.
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1 In den sechs Romanen, die Eric Ambler vor dem Zweiten Weltkrieg geschrieben hatte, sympathisiert der Autor mit dem Kommunismus und auch der Sowjetunion.
2 Julian Symons: Bloody Murder. From the Detective Story to the Crime Novel: A History. London: Faber & Faber, 1972. Deutsche Auagaben: Am Anfang war der Mord. Eine Geschichte des Kriminalromans. München: Goldmann, 1982 (Nachdruck der Ausgabe München 1972).
3 Der Begriff «Clubland Heroes» wurde geprägt von Richard Usborne in seinem gleichnamigen Buch (London: Constable, 1953), in dem er die Charaktere in den Werken von Dornford Yates, John Buchan und Sapper untersucht. «I call this book Clubland Heroes because the heroes of the books I am examining were essentially West End clubmen, and their clubland status was a factor in their behaviour as individuals and groups … In Buchan, Sapper and Yates men of action were recruited from the leisured class.»
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„Mein absoluter Favorit, auch in literarischer Hinsicht, ist der leider völlig in Vergessenheit geratene P.M.Hubbard. Er schrieb nur sechzehn Thriller. Aber die gehören zum allerbesten. In keinem ein überflüssiges Wort. Wer lernen will, wie man einen erstklassigen Thriller schreibt, sollte Hubbard studieren.“ (Jonathan Gash)
Philip Maitland Hubbard gehört zu den literarischen Schätzen, von denen man nur ganz wenige in einem Leserleben heben wird. Einer dieser Autoren, die trotz ihrer überragenden Qualitäten nie die Bekanntheit erreichen, die ihnen zustehen würde.
Die Glücklichen, die diese Schriftsteller zufällig oder durch einen Hinweis entdecken, werden ihre Bücher – die sich unauslöschlich ins Hirn brennen – hüten, pflegen, und immer wieder zu ihnen greifen. Und sie reihen sich wahrscheinlich in eine Kult-Gemeinde ein, die nicht sehr groß ist, aber beglückt von dieser Lektüre, immer auf der vergeblichen Suche, vergleichbares zu entdecken.
Diese Autoren sind leider nicht für die Mehrheit der Leser bestimmt (wie ihr begrenzter Erfolg und ihre Vergessenheit belegen); sie gehören einer eifrigen Minderheit.
P.M. Hubbard gehört genau in diese Kategorie.
Wie Kafka ist er kein Schriftsteller, der einen überfällt. Er nimmt subtil von einem Besitz, indem er erst ganz zart an die Kehle greift und immer stärker zudrückt.
Philip Maitland Hubbard wurde am 9 November 1910 in Reading in Berkshire geboren. Aus gesundheitlichen Gründen zog sein Vater mit der Familie auf die Kanalinsel Guernsey. Hier entwickelte Hubbard wohl seine tiefe Liebe zum Meer und zur Natur. Sein Großvater, Henry Dickenson Hubbard (1824–1913), war ein Kirchenmann der Church of England und hinterließ ein beachtliches Vermögen.
Er besuchte das Elizabeth College, Guernsey, studierte dann am Jesus College in Oxford. Dort gewann er 1933 den Newdigate Prize for Poetry für das Gedicht „Ovid among the Goths“.
1934 trat er in den Dienst des Indian Civil Service. Er beendete seine Karriere als letzter District Commissioner des Punjab, bevor Indien 1947 unabhängig wurde.
Anschließend kehrte er nach England zurück und arbeitete in der Verwaltung des British Council, wurde dann stellvertretender Verwaltungsdirektor der Handelsgewerkschaft.
Ab 1960 arbeitete er hauptberuflich als freier Publizist und Schriftsteller. Er schrieb Artikel und Sketche für den „Punch“ und Gedichte. „Most of my `serious´ poetry has remained unpublishable in my period, because it rhymes and scans. I write a good deal of verse for Punch between 1950 & 1962. Of course a lot of comic, satirical, topical & occasional stuff, but occasionally, when the editor wasn’t looking too closely, lapses into poetry (as I see it.).”
Seit den frühen 1950ern schrieb er Science Fiction-Kurzgeschichten, u.a. für so renommierte Magazine wie „The Magazine of Fantasy and Science Fiction“.
1963 erschien sein erster Roman:FLUSH AS MAY. Ihm folgten fünfzehn weitere Thriller (nur sieben davon wurden für die Rowohlt-Thriller-Reihe ins Deutsche übersetzt) und zwei Kinderbücher. HIGH TIDE wurde 1980 fürs Fernsehen in der ITV-Reihe „Armchair Thriller“ mit Ian McShane verfilmt.
Er ließ sich im Horsehill Cottage, Stoke in Dorset nieder, wo er mit seiner Frau und den drei Kindern Jane, Caroline und Peter, bis zur Scheidung lebte. 1973 zog er in den Südwesten von Schottland, der sich von da an stark in seinen Büchern niederschlug.
Er starb am 17, März 1980 in Newton Stewart, Galloway. In seinem Testament bestimmte er eine Pension für seine Exfrau, ihr „unbehelligtes Leben“ im Horsehill Cottage und für seine Kinder einen Trust.
Sein letzter Roman war sein einziger Agenten-Thriller: KILL CLAUDIO, 1979 (der Titel ist ein Shakespeare-Zitat aus VIEL LÄRM UM NICHTS). In ihm findet der Geheimagent Ben Selby heraus, dass sein Freund statt seiner ermordet wurde. Die Witwe bittet ihn, den Mörder zu finden und zu töten. Der politische Hintergrund spielt keine wirkliche Rolle.
Das Thema ähnelt einigen von Hubbards vorherigen Thrillern und erlaubt ihm eine atemberaubende Menschenjagd in der Tradition von Buchan und Household.
Wie sein erster Thriller, FLUSH AS MAY (eher ein klassischer Detektivroman), beginnt er mit einem Leichenfund während eines Spazierganges. Mike Ripley und H.R.F. Keating nahmen KILL CLAUDIO 2000 in ihre 101 CRIME THRILLERS OF THE 20.CENTURY auf (Keating tat dies bereits 1987 in CRIME & MYSTERY – THE 100 BEST BOOKS).
Hubbard erfand nie einen Serienhelden (dabei dürfte sein Protagonist aus A HIVE OF GLASS, der fanatische Antiquitätenjäger Johnnie Slade, einen gewissen Einfluss auf Jonathan Gashs Helden Lovejoy ausgeübt haben) und Polizisten tauchen kaum in seinen Thrillern auf. In Hubbards atavistischen Welt haben Ordnungskräfte wenig bis keine Bedeutung.
Seine Protagonisten verfügen über einen scharfen Verstand und sie sind deduktionsfähig, aber mit klassischen Detektivromanhelden haben sie nichts zu tun. Sie leben in einer Welt voller Gier, Neid und Leidenschaft, die auf Mord und Totschlag zuläuft. In einer Atmosphäre wie in modernisierten gotischen Schauerromanen.
Seine “Helden” (weibliche Protagonisten gibt es nur in zwei Romanen, FLUSH AS MAY und THE QUIET RIVER) sind meistens gebildete Männer (etwa Schriftsteller), die sich gut ausdrücken können und über einen starkem Willen verfügen. Sie teilen häufig die Interessen ihres Schöpfers: Jagdsport, Segeln, Volksglaube oder Shakespeare.
Sie geben wenig Auskunft über ihr Vorleben, haben anscheinend nichts mit Institutionen zu tun und so gut wie kein gesellschaftliches Leben. Falls doch, leben sie zum Beginn der Handlung in ihren urbanen Professionen wie getarnte Psychopathen:
„Ich ließ nur das schmallippige Lächeln sehen, das ich mir in der Schule einem bestimmten Direktor gegenüber angewöhnt hatte. Soviel Hass wie auf den Direx hätte ich für Mr. Hastings gar nicht aufgebracht. Hauptsächlich wünschte ich mich weg. Weg aus London.“
Sie sind so isoliert wie die Welt, in die sie ihr Autor versetzt. Der konzentriert sie ganz auf das ablaufende Geschehen und ihre emotionalen Effekte.
Sie kommen oft aus einem scheinbar vorenthaltenen Leben mit kargen Freuden scheuen weder Risiken noch Chancen. Besonders dann nicht, wenn sie eine verbotene Fruchtpflücken wollen (vor allem in Form von Liebe zu einer verbotenen Frau).
Und sie kommen fast immer von außen in eine schwer durchschaubare Welt, die sie zu umklammern beginnt.
Jochen Schmidt schrieb über Hubbards amoralische Protagonisten:
„Hubbard selbst lässt mit keinem Wort erkennen, dass er das Tun und Lassen seines Helden missbilligt… Die Inhumanität – also auch die Schuld des Erzählers – ergibt sich nur aus dem Sprachduktus dieser unsentimentalen Rollenprosa… Vielleicht ist es diese Gefühlskälte vieler Hubbardscher Figuren, die den ständig ins kalte Wasser geschickten Leser dieser vorzüglichen Romane gelegentlich frösteln lässt“ (GANGSTER, OPFER, DETEKTIVE; Ullstein, 1988, S.321f.).
“The place is generally in fact the principal character in the book, because, again, places mean more to me than people.”
Hubbards Bücher sind “rurale Thriller” oder “Country Noir”. Keiner von ihnen spielt in einer Metropole oder in einer urbanen Umgebung. Handlungsorte sind Küstenstriche, Highlands, Inseln oder unheimliche Wälder mit noch unheimlicheren Häusern (sein Können, die Natur beklemmend erfahrbar zu machen, wird gelegentlich mit dem nicht minder großartigen Arthur Machen verglichen), gelegentlich von Überresten paganer Kultur durchdrungen. Grenzgebiete einer atavistischen Welt, die auch das Bewusstsein der Figuren widerspiegelt. Immer wieder betonen Theoretiker eine gewisse Nähe zur Gothic Novel bei Hubbard, dort, wo „erhabene Natur die Komplizin des Bösen“ (Hans Richard Brittnacher) ist.
In diesem Sinne könnte man Hubbards Romane gar als Backwood-Thriller einordnen.
Mentale und physische Isolation gehört zu den wiederkehrenden Motiven.
Hubbard ist ein Konservativer, der das moderne großstädtische Leben kaum kannte.
So behauptete er ernsthaft 1969 in COLD WATERS:
„In London gab es nur ein oder zwei Räumlichkeiten, wo man für so viele Leute (Jahresparty eines Unternehmens) ein Essen arrangieren konnte.“
Er hatte auf Guernsey gelebt, über ein Jahrzehnt in Nordindien und nach seiner Rückkehr wohl einige Zeit in London, bevor er sich in einem ländlichen Cottage niederließ, wo er einsam seiner schriftstellerischen Tätigkeit nachging. Bis auf gelegentliche Besuche beim „Punch“ oder bei Verlagen, dürfte er wenig großstädtisches Leben erfahren haben. Die schockierenden Swinging Sixties sind wohl einigermaßen spurlos an ihm vorbei gegangen.
Er kommt mir vor wie von der Nachkriegszeit enttäuschter Brite, den der Verlust des Empires desillusioniert in die Wälder und aufs Wasser getrieben hat. Von Britannien war für ihn nur noch der rurale Kern (bis in die schottischen Highlands) akzeptabel und lebenswert. Aber da er kein Reaktionär war, sah er auch den dort möglichen Horror. Seine Verbrechen entspringen weniger gesellschaftlichen Umständen, sondern der menschlichen Natur im Hobbesschen Sinne oder der Psychopathie.
Jochen Schmidt hat darauf hingewiesen, dass merkwürdiger Weise Hubbards langjähriger Aufenthalt in Indien keinen oder kaum einen Niederschlag in seinem Werk gefunden hat. Lediglich THE COUNTRY OF AGAIN spielt hauptsächlich in Pakistan (Punjab).
Die Geschichten entwickeln sich langsam aber treibend, bauen eine Atmosphäre zunehmender Paranoia auf, getragen von der bedrückenden Umgebung, bis sie schließlich in Morden explodieren. Vor dem Ende gibt es nur wenige physische Konfrontationen, aber eine immer gegenwärtige, sich steigernde Atmosphäre der Gewalt. Ein großer Reiz dieser Thriller ist diese drohende Stimmung einer unmittelbar bevorstehenden Zerstörung.
Die Gewalt baut sich unterschwellig auf und wird dann immer bedrohlicher. Das Gewaltpotential wird zurückgehalten, steigert sich latent bis zum Ausbruch. Hubbard lässt es den Leser spüren, benutzt seine Phantasie antizipatorisch. Der innere Dialog entwickelt die Spannung von Seite zu Seite.
Wenn diese Gewalt dann explodiert, trifft sie den Leser wie ein Faustschlag in den Bauch. Schockierender als Splatter-Punk.
“I have too little sympathy with other people to be a good novelist (a general male failing, which is why most of the great novels are written by women), but my English rests on a severely traditional classical education, which I have no doubt is the only sound basis for using English properly…. . By this I mean that I am in myself a egotist, and tend to see people mainly as factors in my own situation, whereas I should have thought that a novelist must (or at least on occasion be able to) take a God’s-eye view of them. Of course all fiction writers are egotists, and a certain degree of egotism is necessary to impose a unity on their imagined world and people. But they ought to be able to envisage other people’s feeling more clearly than probably I can.” (Briefe an Tom Jenkins in 1973)
Hubbards intensive Ich-Erzähler monologisieren sehr filmisch. Deshalb sind seine Thriller ein Geheimtipp für intelligente Regisseure. Bisher wurde lediglich ein Buch von ihm für das Fernsehen adaptiert.
Die Romane sind relativ kurz und lesen sich schnell. Das entspricht Hubbards Suspense-Konzept und erfüllt es maximal. Im Gegensatz zu den meisten Page-Turnern bleiben die Bücher im Gedächtnis. Spannung, Charaktere und Atmosphäre sind so originell, so ungewöhnlich, dass man sich noch Jahrzehnte später rudimentär erinnert.
Jedes Buch enthält lediglich vier Hauptpersonen mit der Konzentration auf den Protagonisten, der fast immer der Ich-Erzähler ist. Der erzählt in klaren, kurzen Sätzen, vermeidet Adjektive und Wortschwall. Die Geschichten erzählen sich von selbst durch die Augen des Protagonisten. Kontrafaktisches ist für den Leser kaum erkennbar.
Unter der Meisterschaft von Hubbard baut sich alles zu einem literarischen Universum zusammen, dass in der Thriller-Literatur nichts Vergleichbares kennt. Obwohl ihm Jonathan Gash manchmal nahekommt (besonders in den Action-Szenen der frühen Lovejoys).
In kurzen Sätzen voller Eleganz beschreibt er brutale, geradezu mythische Konflikte in einer einsamen Natur. Bei ihm gibt es keine sinnlosen Sätze, keine Redundanz (durch die fast alle heutigen Thriller ihren voluminösen Umfang erreichen). In der Regel geht es um einen amoralischen Protagonisten, der durch Umstände zu einer Aktion gezwungen wird, die weitere Handlungen nach sich zieht – bis zu einem entweder desaströsen oder „befriedigendem“ Ende.
Die düstere Psychologie in Hubbards Romanen rief bei einigen Kritikern Vergleiche mit Patricia Highsmith hervor. Seine Faszination für Wasser und Segeln ließen andere Kritiker an Andrew Garve denken, der aber ein viel optimistischeres Weltbild hat und weniger getrieben ist.
Dem literaturgeschichtlichen Sortierzwang entzieht er sich weitgehend.
Und so hat Philip Maitland Hubbard gearbeitet:
„I start with the one or two characters necessary to carry the theme, and then I just start writing and see what happens. Fresh characters introduce themselves, existing characters do unexpected things and the thing just goes on growing. At some point, obviously, I have to stop and say, in effect, “Well, what is this about? What really is going to happen?” But I may be two-thirds of the way through the book by then. Even then I don’t conceive the solution in more than general terms, but of course the further I go, the more precisely I can see ahead. I do very occasionally have to go back and change a few details at the start of the book which no longer fit its outcome, but it is odd how seldom this happens. This is because the thing is conceived and built up as an organic growth. the later parts fit the earlier parts simply because they have developed naturally out of them. Even the final solution is not something imposed from the outside, but is precisely the explanation of all that has gone before. In detail, I write very much as it falls out, writing in my own minuscule hand (700+ words to a quarto page), and changing very little, and that only for purely verbal reasons, so that you may get several consecutive pages of ms. with no corrections at all. When I have finished, I copy it out laboriously on my typewriter, and the result is the text as printed. I cannot consider such a thing as a re-draft, because once the book is down on paper, it is dead so far as I am concerned, and a postmortem may be possible, but not surgery.“
BIBLIOGRAPHIE:
Flush as May (1963)
Picture of Millie (1964)
A Hive of Glass (1966)
The Holm Oaks (1966)
The Tower (1968)
The Custom of the Country (as The Country of Again in US) (1969)
Cold Waters (1969)
High Tide (1971)
The Dancing Man (1971)
A Whisper in the Glen (1972)
A Rooted Sorrow (1973)
A Thirsty Evil (1974)
The Graveyard(1975)
The Causeway (1976)
The Quiet River (1978)
Kill Claudio (1979)
JUGENDBÜCHER:
Anna Highbury (1963)
Rat Trap Island (1964)
Eine Bibliographie der deutschen Übersetzungen für Rowohlt findet sich unter:
Filed under: Bob Morane, Comics, henri vernes, Porträt, Pulp, Science Fiction | Schlagwörter: Aliens, Conan Doyle, H.G.Wells, henri vernes, John Buchan, Lovecraft, Naturwissenschaften, Poul Anderson, Richard Matheson, Rider Haggard, SF, Zeitreise
PLÜNDERN ODER ZITIEREN -. SF UND WISSENSCHAFT IN BOB MORANE
Ich kenne – wie schon gesagt -keinen anderen Autor, der sich intertextuell so intensiv im Kanon der Genre-Literatur so intensiv bedient hat wie Henri Vernes. Verschiedene Journalisten und Autoren von Büchern über Vernes und BM berichteten, wie dünnhäutig Vernes reagiert, wenn er darauf angesprochen wird. Seine größte Angst ist es wohl, als großer Plagiator in die Literaturgeschichte einzugehen.
Eigentlich eine unbegründete Furcht, denn bekanntlich bauen alle Literaturen mehr oder weniger auf vorgefundene Topoi. Doch ist die Serie BOB MORANE durch ihre Langlebigkeit natürlich ein besonderer Fall, denn bei über 200 Romanen hat Vernes so oft wie kein anderer aus literarischen oder filmischen Vorbildern geschöpft.
BM entstand zu einem Zeitpunkt, als die romanische, speziell die französische, Populärkultur sich extrem mit der angelsächsischen zu vermischen begann: Nach Ende des 2.Weltkriegs überfluteten amerikanische Filme, Comics und Romane den französischen Markt (was dann zu einem von den Kommunisten eingebrachten Gesetz führte, dass den ausländische Anteil – besonders in Comic-Magazinen – begrenzte). Der Durst nach amerikanischer Pop-Kultur war fast so groß wie in Deutschland, stieß aber auf reichere Traditionen.
BM steht, wie sonst vielleicht noch MAIGRET oder FANTOMAS, für den Übergang von der französischen populären Literatur zur amerikanisierten Medienkultur.
Das geistige Universum des Autors strukturiert sich durch literarische und kinematografische Referenzen mehr, als dass es eine Darstellung der Realität ist, wie früher oft und gerne behauptet.
Man kann das aber auch positiv statt nur entschuldigend, erklärend werten: Vernes hat aus dem Recycling à la BOB MORANE eine wahre Kunstform gemacht, in der ein traditionsbewusster Leser als Sekundärvergnügen die Romane nach Vorbilder und Inspiration absuchen kann.
So erkennt ein Fan in KROUIC, 1972, eine Variation von UBIK, 1969, von Philip K. Dick.
Im ANANKÉ-Zyklus sehen manche eine Abwandlung der RIVER WORLD-Saga von Philip José Farmer (im 2. Band des Zyklus, LES PÉRILS D´ANANKÉ, 1975, treffen BM und seine Freunde gar auf Vlad Tepes, alias Dracula).
Vor allem verdankt die fantastische Atmosphäre, die so viele von Moranes Abenteuern durchdringt, Jean Ray, dem Autor von MALPERTIUS und HARRY DICKINSON, der wohl den nachhaltigsten Einfluss auf den jungen Charles Dewisme ausübte.
Die phantastische Literatur kennt Vernes mindestens so gut wie den kolonialen Abenteuerroman.
Besonders bei H.G.Wells bediente sich Vernes – wie viele SF-Autoren – häufig und gerne: Die Aliens in LES MONSTRES DE L´ESPACE, 1956, sind deutlich von WAR OF THE WORLDS „inspiriert“. In LES BULLES DE L´OMBRE JAUNE, 1970, findet man eindeutige Bezüge zu THE TIME MACHINE: Die schrecklichen Khops sind die Morlocks und die Kinder der Rose sind die Eloi.
In LE RÉVEIL DE KUKULKAN, 1994, bezieht er sich direkt auf THE ISLAND OF DR.MOREAU. THE INVISIBLE MAN übernahm Vernes für FORMULE X33, 1962.
Auch von Sir Arthur Conan Doyle übernahm Vernes vieles: Er gibt sogar zu, dass LE DRAGON DES FENSTONES, 1961, direkt vom HOUND OF BASKERVILLE „inspiriert“ wurde. Die unzugängliche Hochebene, auf der die letzten Maya leben (in LE SECRET DES MAYAS, 1955), geht direkt auf die Hochebene in THE LOST WORLD zurück (wie die vielen Saurier in verschiedenen BM-Romanen). Assoziationen zu Sherlock Holmes ergeben sich in LA MALLE À MALICE, 1976, und DES LOUPS SUR LA PISTE, 1980, und an Gaston Leroux´ Rouletabille in POISON BLANC , 1972.
Die versunkenen Welten, auf die BM immer wieder stößt, haben ihre Wurzeln bei Rider Haggard und Edgar Rice Burroughs.
Auch H.P. Lovecraft hat Spuren hinterlassen: Dagon in der gigantischen Kreatur, halb Mensch, halb Fisch, in LES SPECTRES D´ATLANTIS. Rudyard Kipling hinterlässt Spuren in LA MARQUE DE KALI. John Buchans Prophet aus GREENMANTLE findet sich wieder in MASQUE DE JADE, 1957.
Sogar Georges Arnauds Klassiker LA SALAIRE DE LA PEUR plünderte er für einige Szenen in LE CAMION INFERNAL, 1964.
Richard Mathesons THE SHRINKIN MAN, 1956, stand Pate bei L´ENNEMI INVISIBLE, 1959.
Dank der „Zeit-Patrouille“, die Vernes direkt von Poul Anderson übernommen hatte, muss Morane keine Lost Valleys mehr in Dschungeln entdecken. Er kann sich von da an direkt in vergangenen Epochen oder auf fremden Planeten austoben.
Vernes, der ja immer große Angst hat, als Plagiator bezeichnet zu werden (was er – zum Teufel – ja ist), behauptete dreist, Anderson in den USA und er selbst in Europa, hätten zur selben Zeit die jeweiligen Zeitpatrouillen entwickelt. Dies hätte nur geschehen können, wenn Vernes zwei Jahre in die Vergangenheit gereist wäre. Andersons erste Zeitpatrouille-Geschichte wurde in Frankreich im März 1956 veröffentlicht; LES CHASSEURS DE DINOSAURUS erst 1957. Eine Jagd auf Dinosaurier thematisierte zuvor schon Ray Bradbury in der Story A SOUND OF THUNDER, 1952, die in Frankreich ebenfalls 1956 veröffentlicht wurde.
Wenn Henri Vernes SF schreibt, dann ist es auf naive Weise die klassische SF mit ihren klassischen Topoi, wie Außerirdische, Weltraum- oder Zeitreisen, Genmanipulation, Atomkraft, verschwundene Zivilisationen und Große Alte. Die SF von Bob Morane kleidet sich in Konfektion; es sind Transformationen des Abenteuerromans in die SF. Vernes kreuzt sie in einer Patchwork-Welt mit dem kolonialen Abenteuerroman (der letztlich Pate der Space Opera war).
Vernes umgeht in seinen Zeitreise-Geschichten alle Probleme des Zeitparadoxons.
Was in der Zukunft passiert, findet gleichzeitig und in der Vergangenheit statt:
Wenn Morane zu einem Zeitpunkt A im Mittelalter in Schwierigkeiten ist, muss ihm die Zeitpatrouille im 23. Jahrhundert rechtzeitig ein Objekt schicken, das genau zum Zeitpunkt A ankommen muss, denn zum Zeitpunkt B könnte der Held bereits tot sein. Vernes Raum-Zeit-Verständnis suggeriert die immerwährende Gegenwart, in der alle drei Zeitinstanzen, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, gleichzeitig stattfinden.
Die Science Fiction ist mehr noch als der Abenteuerroman eine „kollektive Literatur“, in der allen Autoren alle Themen gehören und jeder an jeden anknüpfen kann um das Grundmaterial ständig zu überarbeiten. Peinlich nur, dass Vernes nur assimiliert, ohne einen neuen Aspekt bei zu bringen. Für ihn ist die SF eine reine Dekoration, die den Abenteuerroman erneuern soll.
Aber Vernes beschäftigte sich auch ernsthaft mit der Wissenschaft (jedenfalls während der klassischen Marabout-Phase). Als Kind seiner Zeit sog er nach dem Krieg die Wissenschaftsgläubigkeit auf und sah sie auch als Möglichkeit, die BM-Serie zusätzlich zu bereichern und von anderen Jugendbuchserien abzugrenzen. Morane war schließlich ein moderner Held, voller Ingenieurswissen.
Durch seine stete Lektüre wissenschaftlicher Fachmagazine (der Chef von Marabout schickte ihm zahlreiche Artikel über die neuesten wissenschaftlichen Entdeckungen) konnte Vernes einiges antizipieren.
In der April-Ausgabe 2004 würdigte das kanadische „Quebec Science“-Magazine“ BM als die Serie, die eine ganze Generation Jugendlicher an die Naturwissenschaften herangeführt hat. Einige Beispiele dafür, wie Henri Vernes einige Entwicklungen extrapolierte und attraktiv aufbereiten konnte:
1958, in LES GÉANTS DE LA TAIGA, beschrieb er einen Wissenschaftler, der das Mammut wiederbelebte, indem er Fortpflanzungszellen von einem gefrorenen Kadaver nahm, so wie es ein japanischer Forscher 1999 tun wollte.
Die Duplikator-Maschine von Mr.Ming in LE RETOUR DE L’OMBRE JAUNE, 1960, mit der er biologische Kopien von sich selbst erstellt, hat viele Gemeinsamkeiten mit dem Klonen.
In PANIQUE DANS LE CIEL, 1954, beschrieb Vernes einen Senkrechtstarter vor dem ersten Flug der Convair XFY-1 (um Opium zu transportieren; das hätte sicherlich auch Pablo Escobar inspirieren können).
In MISSION POUR THULÉ hilft Morane den Amerikanern beim Start eines Satelliten, der der Förderung von Wissenschaft und Frieden gewidmet ist (in der Zeit mit und nach Reagen muss man das wohl unter Fantasy einordnen).
In LES MANGEURS D’ATOMES, 1961, „entwickelt“ ein Biologe einen prähistorischen Krebs, der atomare Abfallstrahlung absorbiert. Die Veränderung der Biosphäre behandelt Vernes bereits 1955 in LES FAISEURS DE DÉSERT.
Ab den 1990er Jahren beschäftigte sich Vernes zunehmend mit Ökologie. In LA TERREUR VERTE, 1969, hatte er bereits eine „Revolte der Natur“ beschrieben. In LES DÉSERT. D’AMAZONIE, 1993, thematisiert er die Abholzung des Regenwaldes. Natürlich gab es auch (dem jeweiligen Wissensstand entsprechend) einigen Unsinn zu lesen: In LES MONSTRES DE L’ESPACE beschreibt Vernes die Existenz einer Mondvegetation.
In der klassischen Phase spiegelt die Serie die Fortschrittsgläubigkeit der 1950er- und 60er Jahre in all ihrer Naivität wider. Nach 1969 – nach der Mondlandung – steigert Vernes die phantastischen Momente und verlässt die wissenschaftlichen Grundlagen zu Gunsten der Fantasy-Elemente. Mit der zunehmenden Hinwendung zu simplen Zeitreise-Geschichten, konzentrierte sich Vernes auf das am wenigsten wissenschaftliche Thema der Science Fiction.
FORTSETZUNG FOLGT
Filed under: Bücher, Elsinor Verlag, Interview, John Buchan, Porträt | Schlagwörter: Elsinor Verlag, John Buchan, Thomas Pago, Thriller
Bis letztes Jahr war der Elsinor Verlag für mich eines der best gehüteten Geheimnisse des deutschen Buchhandels. ![emotionheader21598269[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/02/emotionheader215982691.jpg)
Dann – ich konnte es kaum glauben – erschien dort als deutsche Erstausgabe John Buchans THE POWER HOUSE, ein Schlüsselwerk des Thrillers. Noch dümmer guckte ich aus der Wäsche, als ich feststellte, dass in diesem Verlag ein bisher nicht übersetzter Nicholas Blake erschienen war und zudem noch mehrere Bände von G.K.Chesterton. Das gesamte Verlagsprogramm war überraschend vielfältig. Um nur ein paar Namen zu nennen: Robert Louis Stevenson, Arthur Koestler, Gustav Meyrink, Voltaire etc. Das war ganz klar die Handschrift eines Verlegers, der sich einen Dreck um planbaren Bestsellermist schert. Und ganz sicher war es auch die ganz persönliche Handschrift eines Verlegers mit breiten Interessen.
Darum also hier ein Interview mit ihm:
![m41619635_g[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/02/m41619635_g1.jpg)
- Wer ist Thomas Pago – Ein paar Worte zur Biographie und Werdegang.
Studiert habe ich Germanistik und Anglistik in Münster. Dann ergab sich die Chance, am Nachwuchslektorenprogramm der Verlagsgruppe Bertelsmann in München teilzunehmen. Dort bin ich zehn Jahre geblieben, zuletzt als stellvertretender Chefredakteur im Programmsegment „Reiseführer und Kulturführer“. Mit Münchner Kollegen folgte dann der Schritt in die Selbständigkeit – der Aufbau eines Redaktionsbüros, das bis heute als Producer für Verlage im Sachbuchbereich tätig ist.
- Die Leidenschaft zur Literatur wird ja zumeist in jungen Jahren geweckt. Was hat Sie nachhaltig beeindruckt?
Vorgelesen wurde tatsächlich seit frühester Kindheit, und dann eben selbst gelesen, sobald das möglich war. Vermutlich war vieles davon auch gar nicht wirklich „altersgemäß“. Jedenfalls war ich als Kind besonders beeindruckt von den frühen Erzählungen Heinrich Bölls, von den Romanen Wilhelm Raabes und von Thomas Mann. Persönlich beeinflusst hat mich vor allem ein Onkel, Norbert Engling, der als Bibliothekar in Dortmund für schöne Literatur und Theater zuständig war. Als junger Theaterkritiker hatte er beispielsweise alle großen Brecht-Inszenierungen am Berliner Ensemble gesehen und kannte Helene Weigel persönlich, auch einige Schauspieler und Regisseure. Stoff genug also für viele interessante Gespräche.
![teaserbox_46867485[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/02/teaserbox_468674851.jpg)
http://www.elsinor.de/elsinor/
- Wie kam es zur Gründung von Elsinor?
Die Idee, es mit einem eigenen Verlag mit literarischer Ausrichtung zu versuchen, bestand schon länger. Ohne die Jahre im Konzernverlag und ohne die Erfahrung nicht nur im Lektorat, sondern auch mit der technischen Seite der Buchproduktion wäre das allerdings kaum möglich gewesen. Denn klar war von Anfang an, dass man sehr vieles selbst und manches im kleinen Team freier Mitarbeiter tun muss. Die Grundausrichtung stand also bei der Gründung schon fest, aber der Blick reichte zu Anfang vielleicht ein halbes Jahr weit; die Strukturen sind dann erst langsam gewachsen.
- Das Programmspektrum ist von einer beeindruckenden Vielfalt. Nach welchen Kriterien wählen Sie die Titel aus?
Eine schwierige Frage, weil sie unterstellt, dass jede Programmentscheidung vollkommen rational nach bestimmten Kriterien erfolgt. Mindestens zu Anfang spielten persönliche Vorlieben eine ganz große Rolle, daran konnten sich dann weitere Autoren oder Titel anlehnen. Von Keyserling zum Beispiel, der zur Münchner Bohème gehörte, ist von Lebenszeit und -ort her der Weg gar nicht so weit zu Alexander Moritz Frey oder Rudolf Schneider-Schelde. Betrachtet man das Programm inhaltlicher, entdeckt man vielleicht eine kleine Vorliebe für Texte im Grenzbereich der Groteske – etwa bei Wilhelm Busch, bei Chesterton oder in Freys „Solneman“. Aber selbstverständlich gilt das nur für einen Teil der Titel. Jedenfalls zeichnen sich mittlerweile Linien ab, die nicht von vornherein festgelegt waren, sondern sich entwickelt haben und künftige Entscheidungen leiten werden. Wobei der persönliche Eindruck immer noch entscheidet – für Bücher, die mich nicht ansprechen, würde ich den Aufwand nicht betreiben.
Vielleicht noch ein Beispiel für klare Kriterien: Über den Kontakt zum Übersetzer Jörg W. Rademacher ist es zu einer Neuauflage seiner Übersetzung des „Dorian Gray“ von Oscar Wilde gekommen. Das ist ein ehemaliger Eichborn-Titel, dessen Rechte an den Übersetzer zurückgefallen waren. Es geht dabei um einen ganz ungewöhnlichen Versuch, die „unzensierte“ Erstfassung dieses Skandalromans zu rekonstruieren – also die Eingriffe und Korrekturen des Autors und seiner Lektoren in einem umfangreichen Anmerkungsapparat kenntlich zu machen. Es handelt sich um eine Textfassung, die es sonst nirgendwo gibt, und eine wissenschaftliche Ausgabe, aber ungewöhnlicherweise eben in deutscher Übersetzung. Daraus ließ sich dann ein kleiner Themenschwerpunkt ableiten: eine deutsche Leseausgabe ohne die umfangreiche Dokumentation und ohne Nachwort, und dann die rekonstruierte Erstfassung auch als englischen Text, mit Zeilenzählung für den Schulgebrauch. Hier hat sich also die Chance zu einer Art Verdichtung geboten – solche Fälle sind allerdings nicht die Regel.
![1699415437-1501duepago1-1389781420-m6b[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/02/1699415437-1501duepago1-1389781420-m6b1.jpg)
- Wie wichtig ist das Internet für Ihren Vertrieb und Ihr Marketing?
Das ist schwer einzuschätzen. Natürlich gibt es eine Verlagswebsite, und Buchhandlungen werden teilweise auch durch Mailings angesprochen. Das ist die eine Seite. Auf der anderen Seite gibt es Blogs und Magazine im Netz, die teilweise sehr qualifiziert rezensieren und über Titel berichten. Manche Verlage versenden ja Rezensionsexemplare ungern an Autoren, die nur im Netz publizieren. Diesen Unterschied macht Elsinor nicht, Beiträge im Netz sind höchst willkommen. Aber, und daher das „schwer einzuschätzen“: Die Wirkung ist oft nicht so leicht zu messen. Wenn unmittelbar nach einer Rezension in einer überregionalen Print-Zeitung die Bestellungen zunehmen, ist der Zusammenhang relativ klar. So deutlich ließ sich der Zusammenhang bei Berichten im Internet bisher nicht beobachten. Dafür ist das, was im Netz steht, eben sehr lange auffindbar, wirkt also vielleicht „nachhaltiger“.
- Mit LONGINUS veröffentlichen Sie Regionalica. Darunter „Klassiker“ wie DER TOLLE BOMBERG. Ich habe kaum Vorstellungen von Westfalica und frage: Ist da tatsächlich noch Ähnliches zu entdecken? Oder konzentrieren Sie sich hauptsächlich auf zeitgenössisches und zeitgeschtliches?
![teaserbox_53458807[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/02/teaserbox_534588071.jpg)
DER TOLLE BOMBERG ist in der Tat eine Ausnahme: wirklich ein Klassiker, der schon seit etlichen Jahren vergriffen war, aber zumindest in Westfalen noch unvergessen ist. Was den Bekanntheitsgrad angeht, wird sich vermutlich nicht so leicht etwas Ähnliches finden. Aber es gibt durchaus auch unter den literarischen Westfalica vergessene Titel, die heute noch Wirkung entfalten könnten. Ich denke da beispielsweise an Augustin Wibbelt, dem man großes Unrecht tut, wenn man ihn als „Heimatdichter“ abstempelt. Bei Wibbelt gibt es durchaus noch einiges zu entdecken – nicht zuletzt in seinem wenig bekannten hochdeutschen Werk. Im Übrigen muss man Westfalica ja nicht „heimatkundlich“ auffassen; wenn man den Blick auf Autoren aus Westfalen richtet, wird sich sicherlich noch einiges entdecken lassen.
Insgesamt sehen Sie das aber richtig: Weil das Feld kleiner ist, wird Longinus thematisch breiter angelegt, soll auch Kultur- und Zeitgeschichtliches umfassen. Sogar ein Kochbuch aus dem 19. Jahrhundert ist in diesem Jahr vorgesehen; der Schriftsteller, Rezitator und Wibbelt-Herausgeber Rainer Schepper hat kürzlich die Handschrift in seiner Bibliothek entdeckt. Das wird nun sicherlich eine Ausnahme bleiben, passt als kulturhistorisches Dokument aber in ein derart weit gefasstes Programmsegment.
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- Man sollte das einen Verleger, der ganz offensichtlich mit so viel Herzblut sein Programm gestaltet, nicht fragen. Ich versuche es trotzdem: Gibt es in Ihrem Programm Autoren oder Titel, die Ihnen besonders viel bedeuten?
Sie haben recht, das ist eine heikle Frage – und eine Antwort kann ich natürlich nur versuchen, wenn ich die noch lebenden Autoren komplett ausklammere. Dann würde ich ganz spontan auf die Erzählungen Eduards von Keyserling zeigen und auf die Essays und Erzählungen von Chesterton. Und auf einen wirklich großartigen und leider fast unbekannten satirischen Roman aus der Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg – „Solneman der Unsichtbare“ von Alexander Moritz Frey („Solneman“ muss man übrigens rückwärts lesen). Das war die erste spontane Reaktion; nun kämen noch eine Reihe weiterer Titel hinzu, aber ich will es dabei belassen.
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- Mit sechs bis sieben Titel im Halbjahr bei LONGINUS und ELSINOR kann man nicht mehr von einem Kleinverlag reden. Mit welcher Manpower organisieren Sie diesen Ausstoß?
Da treffen Sie einen wunden Punkt – denn hier vor Ort im Büro bin ich tatsächlich allein verantwortlich und erledige einen großen Teil der anfallenden Arbeiten – Dinge, die in einem größeren Haus auf mehrere Schultern verteilt wären. Aber selbstverständlich gibt es Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die aber immer nur projektweise tätig werden – Übersetzer, Schlusskorrektoren, aber auch gelegentlich Herausgeber, die ein Projekt von der Erstellung einer satzreifen Textfassung bis zum Verfassen eines Nachworts komplett betreuen. Ohne diese Hilfe wäre der Umfang nicht zu stemmen. Andererseits gibt es aber auch viele Titel, die ich von der Erstellung der Vorlage bis zur Schlusskorrektur komplett selbst in der Hand halte. Manche sprechen ja in solchen Fällen von „Selbstausbeutung“; so sehe ich das zwar nicht, aber ohne die Bereitschaft, sehr viel eigene Zeit einzubringen, wäre das alles nicht möglich.
- Und natürlich die Sphinx-Frage: Wie sehen Sie die Zukunft des Buches, speziell in Deutschland?
Ein Verschwinden des Buches in den nächsten Jahrzehnten befürchte ich, ehrlich gesagt, nicht; das Buch hat hier einen hohen Stellenwert – als „Gebrauchsbuch“ wie als Kulturgut. Und die elektronische Version, die in Deutschland ja bei weitem nicht so verbreitet ist wie im angelsächsischen Raum, verdrängt das gedruckte Buch bisher nicht, sondern stellt bestenfalls eine weitere Ergänzung dar, eine Variante wie das Paperback zum Hardcover. Andererseits dürfte der Bevölkerungsrückgang – der vielzitierte demografische Wandel – sich langfristig noch stärker im Buchhandel niederschlagen. Zumal die heute jugendliche Generation weniger vom Buch geprägt wird als frühere Generationen, wegen der vielen visuellen Medien – und wegen der immer knapper werdenden Zeit, man denke nur an an die verkürzte Schulzeit vor dem Abitur. Nun hat vor 20 Jahren auch nicht jeder Jugendliche seinen Goethe auf dem Nachttisch liegen gehabt. Aber wer sich für Literatur begeistert, tut das in der Regel schon früh – und ob man als Jugendlicher frei über einen großen Teil seiner Zeit verfügt oder nicht, ist schon ein erheblicher Unterschied. Deshalb glaube ich zwar weiterhin an die Zukunft des Buches, aber ein sehr literarisch ausgerichtetes Programm wie das von Elsinor hätte es vor 20 Jahren vermutlich ein wenig leichter gehabt – und wird es in 20 Jahren noch etwas schwerer haben.
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- Und welche Chance haben kleinere und mittlere Verlage angesichts der großen Konzernverlage?
Das Nebeneinander von großen Häusern und kleinen und mittleren Verlagen ist ja nicht neu und macht die Vielfalt der Verlagslandschaft in Deutschland aus. Diese Landschaft wird vielleicht von den Verlagen in der ersten Reihe dominiert, aber in der zweiten oder von mir aus in der dritten und vierten Reihe finden sich durchaus noch auskömmliche Plätze. Da die Ressourcen in den kleinen Verlagen begrenzt sind, muss das Programm natürlich klar profiliert sein – und sich möglichst vom Programm der Großen abgrenzen. Aber Programmideen und die Fähigkeit, davon etwas umzusetzen, sind ja nicht ausschließlich ans große Budget oder eine Konzernzugehörigkeit gebunden. In meiner Zeit im Konzernverlag sind viele Projekte mit der ersten Deckungsbeitragsrechnung begraben worden. Da kann ein kleiner Verlag, natürlich mit der gebotenen Vorsicht, durchaus mehr wagen als der Programmleiter eines großen Verlages, der stärker am Ergebnis gemessen wird. Es gibt ja auch im weiten Feld der Literatur Raum für viele – und es gibt die reizvollen Bezirke, die für den großen Verlag unattraktiv bleiben, weil die Risiken zu hoch sind.
Man darf sich eben nur nicht überschätzen und die eigenen Grenzen aus den Augen verlieren. Der kleine Verlag, der sich für einen erfolgreichen Bestsellerautor interessiert, wird chancenlos bleiben. Und mit dem Gewicht einer jahrzehntelang präsenten Marke oder mit den Vertriebsmöglichkeiten der Großen – mit Marketing- und Presseabteilungen und einem perfekt organisierten Außendienst – kann ein Kleiner in der Regel nicht mithalten. Es ist Raum genug für beide, aber jeder bleibt eben in seiner Sphäre – der Kleine muss nicht unbedingt ein Verdrängtwerden befürchten, aber eine Möglichkeit, wirtschaftlich auch nur halbwegs zu den Großen aufzuschließen, besteht wohl in der Regel nicht.
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Martin Compart 