Martin Compart


NEUES E-BOOK: über Noir-Fiction by Martin Compart

Eine Reihe dieser Texte sind in irgendeiner Form bereits in unterschiedlichen Medien veröffentlicht worden. Andere hatte ich für diesen Blog geschrieben. Allerdings ermöglicht mir diese Form eine neue optische und inhaltliche Präsentationsform, die – hoffentlich – neue Blickwinkel ermöglicht. Außerdem ist es doch wohl nicht verwerflich, wenn ich damit ein paar Cent verdiene. Ich bin immer wieder mal darauf angesprochen worden, einen neuen Reader zu machen. Dem versuche ich hiermit nachzukommen. Ein weiterer, über Spionageliteratur, soll folgen.
Richtig genießen kann man die Cover und das Bildmaterial auf einem Tabloid (reinzoomen, vergrössern und in Farbe).
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Rezensionen, Essays, Portraits, Lesetipps und Analysen zur Noir-Fiction. In diesem mit selten gesehenen Bildern ausgestatten Noir-Reader veröffentlicht Compart Einblicke in die Welt der Noir-Literatur. Wer sich für düstere Kriminalliteratur und existenzialistische Thriller interessiert, bekommt nicht nur Einsichten in die Entwicklungsgeschichte des Genres, sondern auch Lektüre-Tipps von jemand, der sich fast sein Leben lang mit allen Facetten der Noir- und Kriminalliteratur beschäftigt.
Martin Comparts Arbeiten sind dafür bekannt, dass sie ebenso unterhaltsam wie analytisch und provokant sind.

Aus dem Inhalt:
On the Noir Road: Die schmutzigen Straßen des JAMES CRUMLEY,
CHARLES WILLEFORD: Keine Hoffnung für die Lebenden, Der Texaner: JOE R.LANSDALE, EVIL von JACK KETCHUM, Es war einmal in Washington: GEORGE P.PELECANOS, Queneau in den Mean Streets: JAMES SALLIS, Stadtführer für Perverse: MATTHEW STOKOES Roman HIGH LIFE oder Noir goes mainstream, ,PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie, HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – zum Backwood-Genre, WAS IST PULP?, LEO MALETS Schwarze Trilogie und der Neo-Polar, Noir-Abenteurer: PIERRE MACORLAN und vieles mehr.

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HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – ZUM BACKWOOD-GENRE by Martin Compart

„Der Gruselschauder ist masochistisch und letzten Endes weiblich, In ihm unterwirft sich die Phantasie einer überwältigenden Übermacht… Der Horrorfilm entfesselt die vom Christentum unterdrückten Mächte – das Böse und das Barbarische der Natur. Horrorfilme sind Rituale in einem heidnischen Gottesdienst.“ Camille Paglia: Die Masken der Sexualität 71oOKwUigSdGuNQ4BxyIVBU0N0b 1. GENRE

Das Backwood-Genre ist nicht ausschließlich ein Subgenre der Weird Fiction oder des Horrors. Horror dominiert dieses Genre, aber die Topoi des Backwood-Horrors lassen sich auch mit anderen verbinden (siehe auch „Wurzeln“). Das wohl herausragendste Werk, James Dickeys DELIVERANCE, ist schwerlich dem Horror-Genrer zuzuordnen. Die Romane und Filme, in denen es um die Konfrontation zwischen städtischen Eindringlingen und Rednecks geht, sind eher dem Thriller zuzuordnen als dem Horror-Genre. Auf den ersten Blick geht es bei Backwood-Thrillern um die völlige Entfremdung des städtischen Individuums von der Natur. Aber es steckt doch etwas mehr dahinter. Nämlich eine Illustration zum anthropologischen Pessimismus.

BurroughsTarzanLost[1]2. WURZELN

Das Backwood-Genre verdankt einiges dem „Lost Race“ oder „Lost Valley“-Motiv. Dieses wurde prominent bis in die 1950er Jahre vornehmlich von der Fantasy oder der Abenteuer-Literatur eingesetzt. Autoren, die es besonders häufig und effektiv nutzten waren Rider Haggard, Edgar Rice Burroughs und Abraham Merritt. Burroughs verwendete das „Lost Race“-Motiv gerne und zahlreich in seinen Tarzan-Romanen. Immer wieder entdeckt der Herr des Dschungels bei seinen Streifzügen Lost Valleys, in denen bestimmte Kulturen isoliert von der Außenwelt existieren oder überlebt haben. Tarzan oder Rider Haggards Helden (Alan Quartermain) finden aber meist vergleichsweise Hochkulturen. Ob Mayas, Wikinger, Römer oder Kreuzritter, Burroughs lässt nichts aus. Aber sie treffen nie, wie in den Backwood-Thrillern, auf Redneck-Kannibalen. Auch von den „Post-Doomsday“-Geschichten der Science Fiction übernimmt das Backwood-Genre etwas: nämlich das Konzept, dass keine bürgerlichen Normen mehr existieren oder durchgesetzt sind. Die „Post-Doomsday“-Stories beschreiben häufig eine Welt nach dem Zusammenbruch, in der wir wieder in die Barbarei zurückgefallen sind. Eine Barbarei, die noch über die technologischen Möglichkeiten der zerstörten Zivilisation verfügt (wie es etwa in den MAD MAX-Filmen gezeigt wird).jz2UhI1sIgTp4Xc[1] Im Backwood-Subgenre verbindet sich Weird-Fiction oder Horror mit dem Thriller zum Terror-Movie oder zur Terror-Novel. Die Bedrohung muss dabei nicht übernatürlich sein, also von Horror, SF- oder Fantasy-Elementen getragen. In einigen der besten Backwood-Thrillern, wie DELIVERANCE von James Dickey, OPEN SEASON von David Osborn, einigen Ketchum-und Lansdale-Romanen. geht die Todesgefahr von degenerierten Mitmenschen aus, die dieselbe Mentalität wie Wirtschaftsbosse und Politiker teilen: Maßlose Gier nach Befriedigung ihrer perversen Bedürfnisse durch die Ausübung überlegener Gewalt. Ein Aspekt der Faszination, die vom Terror-Genre ausgeht, ist das Aufzeigen der Brüchigkeit unserer Zivilisation und die Ohnmacht gegenüber brutale Gewalt, sei sie physisch, psychisch, ökonomisch (Bentley Little) oder politisch. Es spiegelt unsere Realität wieder. Erleben wir doch gerade, wie unter dem Begriff „Globalisierung“ auf die gemeinste Weise die Gewalt privilegierter Cliquen gegenüber Mensch und Natur ausgeübt wird. Firmen wie Monsanto zeichnen sich durch unbeschwerte Genmanipulation aus, die „Patente “ für Nahrungsmittel besorgen. Eine Perversion an sich. Chemiefabriken flössen ihren Abfall in die Nahrungskette ein und zerstören wie Ölfirmen rücksichtslos die Lebensgrundlagen von Menschen, Tieren und Pflanzen. Atomverseuchte Abfälle werden skrupellos in Afrika oder den Weltmeeren entsorgt. Die vergiftete Natur wird gerne und plausibel als Erklärung für die Degeneriertheit der Hinterwäldler angeboten.

Most-Dangerous-Game_400 3. INSEL

Schutz- und hilflos in einer fremden Umgebung Kräften ausgeliefert zu sein, die man nicht kontrollieren kann, ist eine der stärksten Ängste, die man mobilisieren kann. In unserer urbanen Zivilisation werden diese Ängste besonders intensiv wahrgenommen, wenn unzivilisierte Regionen zum Schauplatz werden. Dies gilt besonders für Kannibalen- und Backwood-Filme. Die als Genre definierten Kannibalen-Filme spielen an entlegenen Orten, in die Figuren bewusst anreisen und deren Gefahren im vornherein bekannt sind – zumindest zum Teil. Daraus hat sich eine Spielart heraus gebildet, die man vielleicht als „Insel-Thriller“ bezeichnen könnte. Ihre Topoi lassen sich zum Großteil auf zwei Klassiker zurück führen: Richard Connells Kurzgeschichte THE MOST DANGEROUS GAME (1924), deren erfolgreiche Verfilmung von 1932 stilbildend war. Hier geht es darum, dass Menschen auf einer isolierten Insel als Jagdwild herhalten müssen. William Goldmans Roman LORD OF THE FLIES (1954) erzählt von gestrandeten Jugendlichen, die zwei sich bekämpfende Gruppen bilden. Goldings Subtext ist für das gesamte Genre bestimmend: Gewaltbereitschaft ist dem Menschen angeboren und ohne zivilisatorische Regeln herrscht das Gesetz des Stärkeren. Moderne Varianten sind Richard Laymons ISLAND (1991) oder Brian Keenes CASTAWAYS (2009).

4. ERFOLG

Der anhaltende Erfolg des Backwood-Genres geht wohl auf zwei Filme zurück: John Boormans Adaption von Dickeys DELIVERANCE und Tobe Hoopers THE TEXAS CHAIN MASSACRE (1974). Dieses relative kostengünstig zu produzierende Filmgenre explodierte geradezu und wurde besonders seit den 1970er Jahren bis in die 1990er Jahre als B-Pictures genutzt. Schriftsteller wie Jack Ketchum, Richard Laymon und Joe R.Lansdale popularisierten den Backwood-Thriller seit den 1980er Jahren als literarische Form, die bis heute bedient wird und sich beständiger Beliebtheit erfreut.6037666 Vielleicht ist die These etwas gewagt, aber man könnte Robert Blochs Ed Gein-Interpretation PSYCHO ebenso als Backwood-Thriller wie als Serienkiller-Roman auffassen. Einige Theoretiker rechnen auch Algernon Blackwoods Natur-Horrorstories THE WILLOWS (1907) oder THE WENDIGO (1910) dem Genre zu.

5. STADT GEGEN LAND

Im Backwood-Genre kommen Gefahr und Horror unerwartet und nichts weist auf künftige Gefährdungen hin. Die Opfer/Protagonisten begeben sich im Hochgefühl zivilisatorischer Überlegenheit an diese Orte, deren Dynamik sie weder kennen noch einzuschätzen wissen. Die Backwoods liegen hinter unseren urban kultivierten Plätzen, nicht weit entfernt von der vertrauten Umgebung. Aber einmal falsch abgebogen und schon sieht man sich einem Terror ausgesetzt, dem man mit seinen zivilisatorischen Mitteln nicht begegnen kann. Ein Topos ist der Städter, der sich dem Backwood-Terror ausgesetzt sieht und alle zivilisatorischen Hemmungen und Konditionierungen abwerfen muss um zu überleben. Die bekannten Verteidigungstechnologien, vom Auto bis zur Schusswaffe, werden in diesem Genre meistens außer Kraft gesetzt oder dienen als eine Art Gral, den die Protagonisten zu erreichen trachten und oft in letzter Sekunde zur finalen Lösung nutzen. Letztlich überwiegt aber das Misstrauen gegenüber technischen Lösungen (ist es nicht oft der technologische Fortschritt, der durch Umweltvergiftung aus debilen Hillybillys völlig durchgeknallte Kannibalen macht? – wie etwa in WRONG TURN 2). Erst wenn der Städter alle zivilisatorischen Schichten abgeschält hat und zur bösartigen Kreatur wird, hat er eine Chance im ruralen Inferno zu bestehen.richard-laymon-in-den-finsteren-waeldern-200x311[1] „Und er konnte es tun – er konnte es wirklich tun. In dieser Nacht hatte er bereits drei oder vier dieser Leute getötet. Warum nicht zwei mehr?… Er hatte Angst. Angst vor dem Vergewaltiger und Mörder, der in seiner Haut lauerte.“ (aus Laymon: IN DEN FINSTEREN WÄLDERN, Festa 2011.) Je mehr die Industrialisierung fortschreitet, umso intensiver wird auch eine Urbanisierung (die Zuwanderung in die Großstädte der 3.Welt, was zu unfassbaren Slums führt), deren zivilisatorischer Anspruch längst umgekippt ist. Für den Städter ist der Landbewohner inzwischen mental einer fremden Kultur zugehörig, sein Wertesystem kaum nachvollziehbar. Denken wir nur an die gerne im TV vorgeführten Jugendlichen, die kein Gemüse mehr identifizieren können. Der Landbewohner, so er denn nicht dem Flötenspiel der industriellen Rattenfänger folgt, hat kaum noch Bezüge zu den Stadtbewohnern. Sein Leben hat einen anderen Rhythmus, der stärker von den Unwägbarkeiten der Natur abhängig ist. Inzwischen sind verslumte Vororte und verslumte Stadteile neben dem Land auch zu Backwoods geworden (so gesehen könnte man auch Walter Hills THE WARRIORS als einen urbanen Backwood-Thriller werten). Die Förderung landwirtschaftlicher Großbetriebe stärkt nicht humanitären Fortschritt, sondern brutalisiert ökonomische Barbarei (Stichwort Massentierhaltung). 1289943129epix1 6. ORTE

Das bedrohliche Hinterland mit sinistren Gebäuden ist kein wirklich neues Thema der Weird Fiction. Wenn man denn will, könnte man auch den ersten Teil von Stokers DRACULA mit Jonathan Harkers Reise in die Karpaten zu Draculas Schloss als Backwood-Thrill interpretieren.Innsmouth2 Unheimliche Orte, die man besser nicht besucht, gab es in der Weird Fiction und in der Gothic Novel immer. Man wird gewarnt, diese nicht aufzusuchen. So auch der Erzähler in Lovecrafts SHADOWS OVER INNSMOUTH. Die Bedrohlichkeit dieser Orte ist zwar nicht in all ihren Dimensionen bekannt, aber es besteht vorab soviel Wissen, dass man erahnen kann, warum man sie besser meidet. Es ist die Naivität oder das übersteigerte Selbstbewusstsein der Protagonisten dieser Weird Fiction, die sie aller Warnungen zum trotz diese „unheiligen“ Orte taufsuchen lässt. Ganz anders nähert man sich den Wäldern oder Dörfern der Backwood-Thriller. In sie fährt oder wandert man hinein, ohne die geringste Vorsicht oder den Hauch von Wissen um ihre Existenz. In der Regel will man diese nicht als Orte des Schreckens kartographierte Regionen nur durchqueren, auf dem Weg von einem bekannten urbanen Platz zum anderen. Man bemerkt gar nicht die Grenze, die man überschreitet, wenn man die vertraute Welt verlässt um in die rurale Barbarei zu geraten. Und dann platzt ein Reifen, oder man biegt falsch ab, oder man will in diesem merkwürdigen Ort nur schnell etwas essen… Schlagartig wird man mit einer archaischen Welt konfrontiert, in der alle erlernten Fähigkeiten nichts zur Überlebenssicherung beitragen. Auch die mitgebrachte Technologie funktioniert nicht („Ich kriege kein Netz.“). in dieser Welt verknüpft sich das Unheimliche nicht domestizierter Natur mit genetischen Katastrophen der eigenen Spezies. In der ungezähmten Wildnis tobt der Abschaum Pans in unkontrollierter Macht. Zivilisatorische Normen haben weder Sinn noch Durchsetzungskraft.photo-main Die Bewohner huldigen undurchschaubaren Riten, Stammesregeln (wenn überhaupt), die nur für sie gelten. Der Fremde steht außerhalb jeder positiven Sanktion. Sie meiden Kontakte mit Menschen außerhalb ihrer inzestuösen Gruppe. Ausgenommen als Jagd-und Ritualopfer, Nahrung oder Sklaven. Fremde sind Nutztiere oder Spielzeuge für ihre erschreckenden Vorlieben. Ob sie durch Abwesenheit von Geschichte, Umweltverschmutzung oder sonst was degeneriert sind, ist sekundär. Primär sind sie aggressiv böse, ohne zivilisatorische Kruste. Sie sind weniger das, was wir vielleicht einmal waren, als das was wir fürchten, sein zu können. Sie verkörpern nicht die ungehinderte Natur, sondern die entartete Gattung. offspringSie sind das Gegenteil von Rousseaus edlem Wilden. Eher der Beweis für Freuds These, dass wir alle Mörder und Kinder Kains sind. Sie weisen darauf hin, was passieren kann, wenn unsere zivilisatorischen Lichter ausgehen und wir im Dunkel der entsolidarisierten Gesellschaft versinken: Atomisiert in kleinen Rotten, die nur sich selbst verpflichtet sind, gibt es beim Überlebenskampf keine Gnade. Töten ist genau so selbstverständlich wie essen. Quälen so genussvoll wie Sex. Diese Hinterwäldler werden mental gerne auf einer Stufe mit nicht sozialisierten Kindern dargestellt. Musterbeispiel sind einmal mehr die WRONG TURN-Filme mit ihren infantilen Menschenfressern.Wie diese den Fliegen die Flügel ausreißen, reißen sie den Fremden vergnügt Arme und Beine aus dem Körper. Ein Subtext des Genres ist: Ohne urbane Zivilisation ist der Mensch barbarisch und böse. Dieser anthropologische Pessimismus ist seit den 1980ern (Reagen, Thatcher, Kohl und der Raubtierkapitalismus der Neo-Cons) als Genresubtext aktuell und attraktiv. Jeder spürt ja den bevorstehenden Zusammenbruch des kapitalistischen Lemmingsystems, der alle erreichten zivilisatorischen Errungenschaften zerbröselt. Und dann sind wir alle in den Backwoods. ()

Die folgenden Buchtipps sollen lediglich einen Überblick verschaffen um dieses Genre oder Subgenre in seiner Spannbreite zu illustrieren.

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DELIVERANCE (BEIM STERBEN IST JEDER DER ERSTE, Rowohlt) von James Dickey Der Klassiker; dazu noch ein „literarisch anerkanntes“ Buch (was immer das bedeuten mag). Bevor eine ganze Wald- und Flussregion als Stausee versinkt, wollen vier Städter noch mal den Genuss an der urwüchsigen Natur genießen und dem Wasserlauf befahren. Und dann kriegen sie Ärger mit den einheimischen Rednecks. Die Vergewaltigungsszene eines der Städter war damals nicht nur extrem schockierend, sie setzte auch die Maßstäbe für die vorherrschende sexuelle Brutalität des Genres.

RIVER GIRL (DAS MÄDCHEN VOM FLUSS, Heyne) von Charles Williams$(KGrHqF,!pUFCjwyEzmnBQtMPdKlcQ~~60_35[1] …ist ein Beispiel für den Noir-Thriller als Backwood-Story: Die Leidenschaft zu einer verheirateten Hinterwäldlerin treibt einen Cop in den Kreislauf der Noir-Tragödie. Williams Backwood-Romane haben weniger mit den Horror-Geschichten von heute zu tun. Diese Paperback Originals sind eher von den Southern-Romanen Erskine Caldwell beeinflusst. jagdzeit[1]

JAGDZEIT (Pendragon) von David Osborn
Auch hier hatte der Roman das Glück einer
exzellenten Verfilmung (von Peter Collinson mit Peter Fonda und dem unterschätztesten Hollywood-Star überhaupt, William Holden). Ein Update der klassischen Graf Zaroff-Geschichte von Richard Connell. Nur sind es diesmal durchgeknallte Vietnam-Veteranen, die aus der Stadt das Unheil aufs Land bringen. RAMBO (Heyne) von David Morell Nicht nur der erste Rambo-Film war hervorragend (im Gegensatz zu den Sequals), auch die Romanvorlage ist ein moderner Klassiker des Thrillers. Der Vietnamveteran Rambo gerät mit Rednecks aneinander und trägt den Guerilla-Krieg dorthin, wo er hingehört.
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OFF SEASON (BEUTEZEIT, Heyne) von Jack Ketchum.
Ketchum gehört wie Joe Lansdale zu den Autoren, deren schwächere Bücher immer noch weit über dem Durchschnitt liegen. Und die außerdem immer wieder für ein Meisterwerk gut sind. Nicht so furchtbar wie EVIL, ist OFF SEASON einer der stilbildendsten Romane des Genres und der Klassiker des Kannibalen-Backwood-Thrillers, an dem sich alle anderen messen lassen müssen. Ketchums Brutalität ist erschreckender und glaubwürdiger als der pubertäre Horror, den Laymon verbreitet. THE WOODS ARE DARK (IN DEN FINSTEREN WÄLDERN, Festa) von Richard Laymon Dieser frühe Roman (1982) gehört zu Laymons schwächeren Büchern. Aber in ihm ist geradezu beispielhaft angelegt, wie die Klischees des Kannibalen-Backwoods funktionieren. Als Roman eher bescheiden, ist das Buch so etwas wie eine „idealtypische“ Drehbuchvorlage für ein genrespezifisches B-Picture.
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CREEKERS (Festa Verlag) von Edward Lee.
Man kann über diesen unbeständigen Autor denken, was man mag, aber dieser 1994 veröffentlichte Roman ist ein herausragendes Werk der Gattung. Phil Straker, einst erfolgreicher Großstadtbulle, ist zurück „im guten alten Crick City, der Welthauptstadt der Idioten“. Und hier hat er es nicht nur mit einigen verkommenen Hillybillys zu tun, sondern auch mit den Creekers, einem Clan, der sich unter primitivsten Bedingungen seit Jahrhunderten durch Inzucht degeneriert.
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ISLAND (DIE INSEL) von Richard Laymon.
Natürlich erreicht Laymon auch hier nicht die Dimensionen von William Golding. Aber dies ist ein überzeugender Insel-Backwood. Mit dem eigenwilligen Ich-Erzähler gelingt es Laymon hier seinen üblichen pubertären Sex & Torture-Kram glaubwürdiger und erschreckender darzubieten.

JOE R.LANSDALE – DER BOSS IM HINTERWALD.
Ob Horror-Geschichten, Weird-Western oder Thriller – bei Joe Lansdale spielen die Backwoods von Ost-Texas fast immer eine entscheidende Rolle. Er ist der König des Backwood-Thrillers, da er das Genre am effektivsten und immer wieder originell zu nutzen weiß. Erschwerend kommt hinzu, dass er einer der besten Thriller-Autoren überhaupt ist und immer wieder frische, unverbrauchte Erzählungen aus bekannten Klischeegenres gewinnt. Es ist alleine schon beeindruckend, wie er bei seiner ungewöhnlich hohen Produktivität sein Niveau beibehält und immer wieder steigert.
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BRIT NOIR: SIMON KERNICK – SPEEDKING 2/ by Martin Compart

Seine Cops, wie Milne oder John Gallan und Tina Boyd gehören nicht der Inspector Rebus-Garde an. Es scheint eher, dass der 1966 geborene Autor von der Konventionen sprengenden Fernsehserie THE SWEENEY (1975-78) beeindruckt wurde. „Die meisten meiner Charaktere basieren irgendwie auf realen Menschen. Bei meinen Recherchen stoße ich auf merkwürdige Typen.“ Und natürlich ist er beeinflusst vom Großmeister des Brit-Noir Ted Lewis. „Lewis bekam nie wirklich die ihm zustehende Anerkennung für JACK´s RETURN HOME. Für mich der beste britische Noir-Roman aller Zeiten.“

Seine Noir-Cop- Romane brachten einen neuen Wind in die britische Kriminalliteratur, die an den langweiligen Ermittlern der Colin Dexter-John Harvey-Ian Rankin-Schule erstarrte.

Ab 2006 wechselte er die Richtung: Mit GNADENLOS (RELENTLESS) begann er seine „pot boiler“, für die er heute bekannt ist und ihn erfolgreich machten. Seine düstere Weltsicht hat er beibehalten, aber diese schnellen Action orientierten Romane konzentrieren sich auf den Kampf gegen die Zeit. Niemand setzt Zeitdruck besser in Szene.
Seine Thriller lesen sich in Passagen wie Vorlagen für Jason Statham-Filme und haben natürlich das Interesse der Filmindustrie auf sich gezogen. Einige Fans seiner frühen Romane mochten diesen Tempo-Wechsel gar nicht, aber Kernick gelang damit der Ausbruch aus der Noir-Nische in die Bestsellerlisten. Trotz des Erfolges ist er ein pflegeleichter Autor, der sich tatsächlich noch bei SIEGE vom Verlag vorschreiben ließ, das Ende umzuschreiben und den Titel zu ändern. Hoffen wir mal, dass er einen fähigen Lektor hat(te). Aber jemand, der so lange und verbissen darum gekämpft hat veröffentlicht zu werden, verliert nicht so schnell die Bodenhaftung. Die ersten vier Romane brachten zwar tolle Kritiken, aber wenig Geld. GNADENLOS war 2007 der erfolgreichste Kriminalroman in Großbritannien.

Die Idee für GNADENLOS kam Kernick durch einen Alptraum, den er in Toronto nach einem exzessiven Besäufnis hatte. Protagonist Tom Meron hört am Telefon, wie ein alter Schulfreund umgebracht wird. Seine letzten Worte sind Merons Adresse. Der Höllenzug verlässt den Bahnsteig…

Der Nachfolger TODESANGST beginnt mit einem Satz, der das Schicksal von Noir-Protagonisten Im Allgemeinen und von Kernicks „Helden“ im Besonderen auf den Punkt bringt: „Kaum öffne ich die Augen, weiß ich, es wird ein Scheißtag.“Der Ex-SAS-Soldat Tyler erwacht blutüberströmt neben der kopflosen Leiche seiner Geliebten und erinnert sich an nichts. Und dann geht es ab, dass der Leser aus der Kurve fliegt. Eventuelle Plotschwächen werden einem egal, weil man nur noch mit zitternden Fingern die Seiten umdreht. Kernick fährt mit Bleifuss und schaltet bis zum Finish nicht einmal runter. Um das Tempo noch zu erhöhen, hat er TODESANGST als bisher einzigen Roman im Präsens geschrieben. Eine schwierige literarische Technik, die leicht albern klingt und am besten bei komödiantischen Handlungen funktioniert (siehe Peter Cheyneys Lemmy Caution-Romane, die ich sehr unterhaltsam aber nie spannend fand).

In DEADLINE erzählt Kernick zwar in der dritten Person, wählt aber die Perspektive der Protagonistin, deren Tochter entführt wurde. Tausendmal gelesen und gesehen? Aber nicht so! DEADLINE ist Kernicks einziger Roman, der bei uns auch als Hörbuch vorliegt (Audiobuch Verlag). Wie Johannes Steck es vorträgt, ist unglaublich! Sehr intensiv und dem Tempo entsprechend. Das sollte man nicht auf Kurzstrecken hören, sonst fährt man bis zum Nordkap durch.
Mit seinen On-the-Edge-Thrillern steht Kernick in der Tradition von Cornell Woolrich: Ein (vermeintlich) Unschuldiger gerät in eine Verschwörung, die er nicht durchschaut, und wird gehetzt. Von einer Sekunde auf die andere brechen Ereignisse in das Leben des Protagonisten ein, dass es völlig aus den Fugen gerät. Chandler sagte über Woolrich: „Der Mann mit den besten Einfällen, aber man muss ihn schnell lesen und darf ihn nicht zu genau analysieren; er ist zu fieberig.“ Es wäre ungerecht, dieses Urteil 1:1 auf Kernick zu übertragen. Aber ähnlich wie Woolrich ordnet er den Twists und dem Tempo alles unter. Dieser klassische Thriller-Topos lässt sich mindestens bis zu John Buchan zurückverfolgen. Es geht letztlich um Kontrollverlust. Ein Lebensgefühl, das heute aktueller denn je ist. Manipulation und Kontrollverlust gipfeln in Verschwörungen. Seine düstere Weltsicht unterlegt Kernick auch in den Thrillern, wenn auch nicht so exzessiv wie in den Noir-Romanen. Als intelligenter Zeitzeuge spiegelt er den immer offeneren Moralverfall der westlichen Zivilisation seit dem Aufstieg der Neo-Cons.

Im Gegensatz zu Lee Child lassen sich Kernicks Plots nicht vorher sehen. Wenn man meint, man wisse wie der Hase läuft, schlägt er eine überraschende Volte. „Meiner Meinung nach ist eine der wichtigsten Regeln die Handlung unberechenbar zu halten. Das lässt den Leser die Seiten umblättern.“

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PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie von Martin Compart by Martin Compart

Was man in der romanischen und angelsächsischen Welt unter noir in bildender Kunst, Literatur oder Film versteht, spiegelt alles das wieder, was uns ängstigt. Ängste, die direkt aus dem Zustand der westlichen Industriekultur resultieren und manchmal ähnlich irrational sind, wie der Glaube an die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Die moralische, philosophische und materielle Zerstörung des Individuums in der Herdengesellschaft ist das Thema des Noir-Romans oder Film-noir. Noir verbindet ein kritisches Gesellschaftsbild mit einer durchdringenden Betrachtung der düstersten Seiten der menschlichen Psyche. Soziale und psychische Deformationen sind die Themen. Der Noir-Roman ist die Gothic Novel des Maschinenzeitalters, der Schauerroman der elektronischen Revolution. Viele der besten Noir Romane decken keine Verbrechen auf, sondern „führen uns in den Irrgarten unserer eigenen Existenz hinein, zu unseren Masken in einem Zeitalter der Masken“ (Jerome Charyn).

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Was in Frankreich und England längst als Erkenntnis gesichert ist, scheint in Deutschland noch unbekannt zu sein: die Bedeutung des Schwarzen Romans, novella negra, noir-literature, dark suspense oder black novel als medienübergreifende Strategie des Existenzialismus. Noir-Roman oder Film noir wird bei uns fast ausschließlich mit Kriminalliteratur oder Kriminalfilm gleichgesetzt. Aber nicht jeder Kriminalroman ist ein Noir-Roman und nicht jeder Noir-Roman ist ein Kriminalroman. Auch nicht wenn man zum Beispiel Dostojewskis SCHULD UND SÜHNE oder Camus‘ DER FREMDE, wie das zum Beispiel Patricia Highsmith und andere Theoretiker getan haben, als Kriminalroman definiert. In Charles R.Jacksons THE LOST WEEKEND kämpft ein Trinker gegen seine eigenen Dämonen und die Dämonen des urbanen Lebens. Sein Flirt am Abgrund wird vorgeführt, bis er hinabstürzt (im Film von Billy Wilder gehörten die letzten zehn Minuten mal wieder der Zensur). Wenn je eine Noir-Welt gezeigt wurde, dann hier. Der einzige kriminelle Akt besteht in dem, was Don Birnam sich selbst antut – oder wozu ihn unkontrollierbare Kräfte getrieben haben.

Im Unterschied zum klassischen Detektivroman berühren den Leser beim Noir-Roman die Verbrechen. Im klassischen Detektivroman werden Karikaturen mit kalter Logik umgebracht, um sowohl unmoralische wie auch rationale Ziele zu verfolgen. „Seine Rolle ist nicht, die Nachtseiten der Seelen zu sondieren, sondern mit der Präzision eines Uhrwerks Marionetten in Gang zu setzen“ (Paul Morand). Der Noir-Roman zwingt den Leser ins Geschehen hinein, läßt den überlegenen Beobachterstandpunkt nicht zu, sondern konfrontiert ihn mit den eigenen Ängsten. Die Ursache dafür, daß der Noir-Roman sich hauptsächlich der Strukturen verschiedener Subgenres des Kriminalromans bedient, sind die präzisen Möglichkeiten, die diese bieten: düstere Charaktere am Rande der Gesellschaft zu beschreiben, in die Schattenseiten einzutauchen, wo die Regeln des Systems zusammenbrechen oder äußerst fragil sind, wo der Überlebenskampf zu zivilisatorischen Brüchen führt. Die Konventionen der Kriminalliteratur (oder die Verstöße gegen sie) sind das scheinbares Korsett, das dem Leser ein wenig Sicherheit vorgaukelt. Der Franzose Jean-Patrick Manchette, dem für die Entwicklung des Noir-Romans eine ähnlich wichtige Stellung als Innovator zukommt wie Hammett, sagte: „Wichtig ist die Frage des Stils im Noir-Roman. Durch die behaviouristische Schreibweise werden permanent Lügen aufgedeckt.“

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Der Noir-Roman kann auch als Verschwörungsroman gelesen werden. Nicht im Sinne eines Polit-Thrillers, der die Verschwörer personalisiert und benennt, sondern im Sinne Ernst Blochs. Bloch wies darauf hin, daß unsere bürgerliche Gesellschaft wie ein großer Kriminalroman funktioniert. „Da rackert sich jemand ab in seinem kleinen Geschäft, und urplötzlich bricht dieses Geschäft aus geheimnisvollen Gründen zusammen (die Preise fallen, die Zinsen steigen, die Märkte schrumpfen), ohne daß er selbst Schuld daran trüge. Da plagt sich jemand mit seinem Job, gehorcht allen aufgezwungenen Regeln, strengt sich in der Tretmühle bis zum äußersten an – und wird trotzdem gefeuert. Schlimmer noch, man wird unerwartet von einer Rezession erwischt, von einer anhaltenden Depression, sogar von einem Krieg. Wer ist für all dies verantwortlich? Nicht man selbst. Auch nicht die Nachbarn oder Bekannten. Irgendwelche geheimnisvollen Verschwörer hinter den Kulissen müssen irgend etwas damit zu tun haben. Wenn wenigstens einige dieser Geheimnisse aufgeklärt sind, fühlt man sich weniger entfremdet“ (Zitat nach Ernest Mandel: Ein schöner Mord; Athenäum, 1987, S.82). Auch Bert Brecht hat sich als Theoretiker der Verschwörungstheorie versucht, indem er die Mechanismen beschrieb, die den Kriminalroman so attraktiv machen:
„Wir machen unsere Erfahrungen im Leben in katastrophaler Form. Aus Katastrophen haben wir die Art und Weise, wie unser gesellschaftliches Zusammensein funktioniert, zu erschließen. Zu den Krisen, Depressionen, Revolutionen und Kriegen müssen wir, denkend die `inside story‘ erschließen. Wir fühlen schon beim Lesen der Zeitungen (aber auch der Rechnungen, Entlassungsbriefe, Gestellungsbefehle usw.), daß irgendwer irgendwas gemacht haben muß, damit die offenbare Katastrophe eintrat. Was also hat wer gemacht? Hinter den Ereignissen, die uns gemeldet werden, vermuten wir andere Geschehnisse, die uns nicht gemeldet werden. Es sind dies die eigentlichen Geschehnisse. Nur wenn wir sie wüßten, verstünden wir.
Nur die Geschichte kann uns belehren über diese eigentlichen Geschehnisse – soweit es den Akteuren nicht gelungen ist, sie vollständig geheimzuhalten. Die Geschichte wird nach der Katastrophe geschrieben.
Diese Grundsituation in der die Intellektuellen sich befinden, daß sie Objekt und nicht Subjekt der Geschichte sind, bildet das Denken aus, das sie im Kriminalroman genußvoll bestätigen können. Die Existenz hängt von unbekannten Faktoren ab.“
Gege diese verschwörungstheoretischen Hintergründe wandte sich der Marxist Mandel vehement: „Nur eine von Grund auf kranke Gesellschaft kann davon ausgehen, daß die Welt durch Manipulation beherrscht sei…“ Über den gesundheitlichen Zustand unserer Welt dürften inzwischen keine Zweifel mehr bestehen.

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Während der klassische Detektivroman die Perspektive des Untersuchenden einnimmt, der mit kaltem Intellekt der gesellschaftlichen Ruhestörung nachspürt, zelebriert der Noir-Roman, wie es Boileau/Narcejac so schön ausgedrückt haben, „den Bankrott des Denkens“. Indem der Noir-Roman Protagonisten vorführt, die oft Täter oder Opfer sind, macht er die Wirkung gesellschaftlicher Kräfte auf das Individuum schmerzhaft erfahrbar. Von orthodoxen Marxisten wie Mandel wird der Kriminalliteratur wegen ihrer Unterlassung bestimmter Propagandastrategien deshalb auch häufig Nihilismus und Bestätigung der Ausweglosigkeit vorgeworfen. Dies trifft auch zu. Dieselben Vorwürfe muß sich auch der Existenzialismus gefallen lassen. Man könnte die Schraube des philosophischen Subtextes des Noir-Romans noch etwas weiterdrehen: in der festen Überzeugung, daß marxistische, leninistische oder maoistische Heilslehren letztlich kapitalistischen Interessen dienen, entzieht sich der Noir-Roman einer propagandistischen Stellungnahme und zeigt ausschließlich die existenzielle Wirkung eines langfristig selbstzerstörerischen Ordnungsprinzips. Der Verfall bürgerlicher Normen wird in der Kriminalliteratur beschrieben und beklagt. Über mehrere historische Epochen hinweg können wir dies parallel zum Machtzuwachs des Monopol- und Staatskapitalismus entziffern. Das ausgerechnet heute, wo monopolkapitalistische Interessen mit nie gekannter Brutalität unter den Stichworten Globalisierung und moralischer Kriegsführung durchgesetzt werden, der Noir-Roman in neuer Blüte steht, verwundert wohl keinen. Auch nicht verwunderlich ist der erneute Erfolg der bestätigenden Kriminalliteratur des klassischen Detektivromans: als ideologische Strategie versucht er gesellschaftliche Sicherheit zu suggerieren, wo diese nicht mehr besteht.

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Dostojewski war der erste Autor, der unter die Haut seiner Charaktere glitt und uns ihre Qualen, Hoffnungen, Verzweiflungen von innen sehen ließ. Nachdem er sich von Gogols Einfluß befreit hatte und mit VERBRECHEN UND STRAFE (1866) seine eigene Stimme gefunden hatte, saugte er den Leser in die fast wahnsinnige Weltsicht Raskolnikovs und schrieb damit einen der ersten Romane, die uns die Ängste, Wut und Gedanken eines Mörders vorführten (man stellt nach der Lektüre fast überrascht fest, daß der Roman in der 3.Person geschrieben worden war). Dostojewski ging es darum, die Relativierung der Moral durch ihre Loslösung aus dem Religiösen zu zeigen. Die nihilistische Maxime vom Tode Gottes schwingt in vielen späteren Noir-Romanen unbewußt oder bewußt mit. So wie DIE DÄMONEN (eigentlich: DIE TEUFEL) ein politischer Schlüsselroman für die gesellschaftlichen Entwicklungen im 20.Jahrhundert ist, zeigt VERBRECHEN UND STRAFE in scharfsichtig vorausschauender Weise das ethische Dilemma des im Materialismus verstrickten Individuums. Denn alle sittlichen Grundlagen sind – wenn sie alleine in den eigenen Kräften des Menschen begründet sind – relativ…
…Als echte Noir-Helden taugten die Privatdetektive von Chandler und seinen Nachfolgern nicht. Egal, was ihnen alles zustieß, am Ende überlebten sie. Sie waren im Gegensatz zum Leser nicht der totalen Zerstörung ausgesetzt. Sie konnten sogar an einem kleinbürgerlichen Ehrenkodex festhalten und diesen innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt behaupten; und sei es nur für ihr eigenes Seelenheil.

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Für die Entwicklung der Noir-Literatur war ein Autor wichtig, der eine ganz eigene Schule hervorbrachte: James Malahan Cains Roman THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE von 1934 zeigte Protagonisten, die ins Verbrechen getrieben werden, weil sie nicht von ihren menschlichen Bedürfnissen lassen. Cains Werk ist defätistisch, denn wofür seine Charaktere auch kämpfen, sie verlieren es am Ende – sei es durch eigenes Verschulden oder ein unerbittliches Schicksal. Nie erfüllen sich ihre Träume und Hoffnungen. Noch einen Schritt weiter ging Horace McCoy, der über gewöhnliche Leute in ungewöhnlichen Situation mitten in der Depression schrieb. Seine Charaktere sind von Anfang an Geschlagene, die nicht mehr den Willen haben, den Kampf gegen die Welt aufzunehmen. Herumgestoßene, die nicht zurückschlagen können. Sein berühmtestes Buch,

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Mit Cain auf der einen Seite und Hammett und Chandler auf der anderen, trennen sich die beiden wichtigsten Strömungen der Noir-Literatur. Hammett und Chandler als Begründer der hard-boiled-school des Privatdetektivromans teilen die existentialistische Weltsicht. Chandler filtert sie aber durch die moralische Dimension einer Erlöserfigur. Für Cain und seine Nachfolger gibt es keine Erlösung, kein Glaube daran, daß Schicksal oder gesellschaftliche Kräfte sich überwinden lassen. In ihren Büchern wird das Individuum nicht nur angeschlagen und verstümmelt, sondern vernichtet.

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Nicht Hollywood sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen. Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Rußland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte. Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Ihre handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film. Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf Hollywoods und verdingte sich besser oder schlechter als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, Cain, McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, Jim Thompson und viele mehr.
Fritz Lang verfilmte Graham Greenes MINISTRY OF FEAR …

Ende der 40er Jahre brach der Markt der Pulps zusammen. Anstelle der billigen Magazine traten billige Taschenbücher. Der ehemalige Pulp- und Comic-Verleger Fawcett begann als erster sogenannte Paperback Originals zu drucken, also keine Hardcover-Nachdrucke auf den Markt zu werfen. Seine Distributationsfirma hatte ihn dazu gezwungen, aus Konkurrenzgründen auf den lukrativen Nachdruckmarkt zu verzichten. Er machte aus der Not eine Tugend. Fawcett zahlte besser als Hardcoververlage und beließ den Autoren die Nebenrechte. Kein Wunder, daß sich viele Autoren auf den explodierenden Taschenbuchmarkt stürzten. Erstveröffentlichungen waren z.Bsp. William Burroughs JUNKIE oder Jack Kerouacs TRISTESSA. Eine ganze Reihe von „Dimestore Dostojewskis“ stürzte sich auf das Medium Taschenbuch und machte es zum entscheidenden Noir-Medium der nächsten Jahrzehnte. Autoren wie David Goodis, Jim Thompson, Wade Miller, Harry Whittington, Peter Rabe, Bruno Fisher, Day Keene und viele mehr schufen einen neuen Kanon, der klar machte, daß das Ende des 2.Weltkrieges nicht das Ende des Schreckens bedeutete. Sie schilderten, wie die zivilisatorische Zerstörung durch alle Bereiche der westlichen (amerikanischen) Gesellschaft kroch. Das Jahrzehnt ist ein Höhepunkt der Noir-Kultur. Spillanes und Chandlers Erfolge lösen einen aberwitzigen Boom von Privatdektivromanen aus. Das Subgenre erstarrt bald in seinen Klischees, trotz großartiger Autoren wie Ross Macdonald, Howard Browne, Wade Miller, Thomas B.Dewey, William Campbell Gault oder Bart Spicer. Die Cain & Woolrich-Richtung erlebt ihr Goldenes Jahrzehnt mit Jim Thompson, der den großen amerikanischen Soziopathen vorführt, David Goodis, Charles Williams, Ed Lacy, Hal Ellson, John D.MacDonald oder Benjamin Appel.

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Nachdem in den späten 50er eine Reihe von TV-Serien entstanden waren, die ästhetisch und inhaltlich als noir bezeichnet werden können (PETER GUNN, JOHNNY STACCATO, ASPHALT JUNGLE, UNTOUCHABLES usw.), war bis zu den 80er Jahren zumindest in den USA nichts ähnliches mehr produziert worden. Anders in England, wo etwa mit MAN IN A SUITCASE eine der besten Noir-Serien enstanden war. Die britische Noir-Tradition konnte sich überzeugend im Fernsehen etablieren und Publikumserfolge verbuchen. Bis heute ist noir im englischen Fernsehen ein Erfolgsgarant, wie in den 90er Jahren die Serie CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ) bewies. Und in den letzten Jahren die Joel Surnow-Serien wie LA FEMME NIKITA oder 24.

Sind Serienkillerromane à la Thomas Harris‘ RED DRAGON oder SILENCE OF THE LAMBS Noir-Romane? Schließt man sich der Definition von Boileau & Narcejac, die im Noir den „Bankrott des Denkens zelebriert“ sehen wollen, sicher nicht. Strukturell orientiert sich dieses Subgenre zu oft am klassischen Detektivroman (mit Einflechtungen aus der police procedural): Ein überlegener Geist, der sich der Technik und der Wissenschaft zu bedienen weiß, triumphiert über das Trieb oder sonstwie gesteuerte Ungeheuer – und mag es noch so intelligent sein. Es ist die romantische Vorstellung von der Überlegenheit des aufgeklärten rationalen Geist über dionysische, nihilistische oder satanische Naturen. Andererseits gibt die Darstellung der Killer und ihre meist nur unbefriedigend erklärtes Wesen auf schwarze Flächen im „rationalen Reich“ hin, die weder mit Logik noch Wissenschaft oder Technologie in den Griff zu bekommen sind. Mit ihrem manichäischen Weltbild bieten diese Serienkiller fast soetwas wie eine primitive christliche Religiösität wie sie von den Katharern oder Albigensern vertreten wurde. Eben eine zweigeteilte Welt im ewigen Kampf zwischen Gut und Böse.
Allerdings ist Thomas Harris…

Die Renaissance der Noir-Literatur und ihr aktueller Boom in den USA wird von dem Noir-Autor Jams W.Hall wie folgt begründet: Ein Großteil der Leserschaft (und der neuen Autoren) gehören der Babyboom-Generation an. Diese habe eine interessante soziale Entwicklung hinter sich, „von Radikalen zu Konservativen, oder zumindest Liberalen. Wir sind heute weniger tolerant dem radikalen Verhalten gegenüber, das unsere Jugend mitgeprägt hat. Ich glaube, das kommt durch die vielen Gewaltakte, die wir miterlebt haben, und an denen wir gelitten haben oder bis heute leiden. Zum Beispiel die Ermordung der Kennedys und Martin Luther Kings. Auf dem Höhepunkt unserer romantischen Kindheitsträume erlebten wir das neue Camelot (wie die Regentschaft John F.Kennedys in den Staaten gerne genannt wird). Eine ähnliche zyklische Entwicklung kann man in den modernen Crime Novels erkennen: Männer und Frauen werden mit überwältigenden Gewaltakten konfrontiert, die die Helden bis ins Mark erschüttern. Durch sie zerbricht ihre romantische Weltsicht. Die Aktionen des Helden sind mythische Versuche, Gerechtigkeit wieder herzustellen und die eigenen Chimären zu überwinden. Die richtigen Helden der Crime Fiction wie Travis McGee oder Spenser sind romantische Rächer, die alle Dramen ausleben und die Werte leben, an die wir in unserer Jugend geglaubt haben.“ Hall spricht damit einen Aspekt der Noir-Literatur an, den etwa ein Autor wie Loren D.Estleman nicht gelten läßt. Für Estleman ist Robert B.Parkers Spenser keine Noir-Figur: „Wie bei Mike Hammer ist sein Panzer viel zu dick, und er selbst ist unverwundbar. Er macht keine existenziellen Angsterfahrungen. Noir stellt verstörende, beunruhigende, grundlegende Fragen, oft ohne darauf Antworten zu liefern. Spenser beantwortet jede Frage sofort mit seinen Fäusten (oder Hawks Kanone).“

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Noir-Themen und Noir-Sound sind bis heute ein wesentlicher Bestandteil der populären Musik. Angefangen bei den Klagegesängen in Blues und Gospel. In der amerikanischen Folkmusik (etwa bei Woody Guthrie) entwickelte sich etwas, daß man als country noir bezeichnen könnte; ein Begriff, der heute auch auf die Literatur (Daniel Woodrell) angewendet wird. Vor allem der Jazz als Großstadtmusik entwickelte musikalische Noir-Muster, die (um das unschöne Wort Klischee zu vermeiden) noch heute Signalcharakter haben. Berühmtestes Beispiel ist wahrscheinlich HARLEM NOCTURNE von Earl Hagen, einem schmälich vernachlässigten Komponisten.

In den 50er Jahren trieben sich die europäischen Existentialisten in den Noir-Clubs der Jazz-Szene herum und entwickelten eine ganz neue Noir-Ästhetik, deren Protagonist der Kritiker, Musiker und Schriftsteller Boris Vian wurde. Sujetbedingt war es besonders die Filmmusik, die einen Kanon von Noir-Phrasen stilisierte: Angefangen bei Adolph Deutschs wunderbarer Musik zum MALTESER FALKEN. Für FAHRSTUHL ZUM SCHAFFOTT schrieb Miles Davis einen oft kopierten Jazz-noir-Soundtrack. Ennio Morricones Musiken für Western und Gangsterfilme atmen ebenfalls diesen Geist. Nicht zu vergessen die elegischen Klangstrukturen von Francois de Roubaix, Bernard Gérard oder Eric de Marsan, ohne die den Melville-Filmen ein wichtiges Element fehlen würden. Aber besonders die Rock-Musik ist ohne Noir-Elemente nicht vorstellbar. Schon bei Johnny Burnette & the Rock’n Roll Trio (BLUES STAY AWAY FROM ME u.a.) und Elvis (HEARTBREAK HOTEL) geht es noir zur Sache (erst recht dann bei Johnny Cash). Selbst die fröhliche High-School-Musik bleibt wird düster in der paranoiden Welt von Del Shannon (STRANGERS IN TOWN). Doors, Velvet Underground oder Bob Dylan verstehen sich von selbst. Und James Sallis nennt nicht zufällig Bruce Springsteen, der vor und nach den Konzeptalben NEBRASKA und THE GHOST OF TOM JOAD immer wieder Noir-Topoi aufgreift und eine düstere Musik dazu schreibt. Regelrechte Noir-Gruppen kann man bis heute im Rock finden: Sisters of Mercy, Nirvana, Nick Cave & Bad Seeds, um nur einige zu nennen. Tom Waits oder Scott Walker sind ohne Noir-Elemente genauso wenig vorstellbar wie Grunge oder Rap. Man kann sehr weit gehen, wenn man will: I see a red door and I want it painted black.


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Rezensionen, Essays, Portraits, Lesetipps und Analysen zur Noir-Fiction. In diesem mit selten gesehenen Bildern ausgestatten Noir-Reader veröffentlicht Compart Einblicke in die Welt der Noir-Literatur. Wer sich für düstere Kriminalliteratur und existenzialistische Thriller interessiert, bekommt nicht nur Einsichten in die Entwicklungsgeschichte des Genres, sondern auch Lektüre-Tipps von jemand, der sich fast sein Leben lang mit allen Facetten der Noir- und Kriminalliteratur beschäftigt.
Martin Comparts Arbeiten sind dafür bekannt, dass sie ebenso unterhaltsam wie analytisch und provokant sind.

Aus dem Inhalt:
On the Noir Road: Die schmutzigen Straßen des JAMES CRUMLEY,
CHARLES WILLEFORD: Keine Hoffnung für die Lebenden, Der Texaner: JOE R.LANSDALE, EVIL von JACK KETCHUM, Es war einmal in Washington: GEORGE P.PELECANOS, Queneau in den Mean Streets: JAMES SALLIS, Stadtführer für Perverse: MATTHEW STOKOES Roman HIGH LIFE oder Noir goes mainstream, ,PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie, HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – zum Backwood-Genre, WAS IST PULP?, LEO MALETS Schwarze Trilogie und der Neo-Polar, Noir-Abenteurer: PIERRE MACORLAN und vieles mehr.