Martin Compart


Klassiker Des Noir-Romans: DEATH WISH von Brian Garfield by Martin Compart

Es gibt wohl wenige literarische Werke, die unter dem überragenden Erfolg einer Verfilmung so zu leiden haben wie DEATH WISH von Brian Garfield. Der wahnwitzige Erfolg, der Charles Bronson endgültig zur Ikone machte, versaute das Image eines Meisterwerks des psychologischen Noir-Thrillers auf breiter Front. Fans der Filme enttäuscht die Lektüre der Vorlage. Verächter der Filme kommen gar nicht auf die Idee, den Roman mit spitzen Fingern in die Hand zu nehmen.

Das hat schon ein bisschen was Tragisches.

Ende der 1960er begann der Vigilantismus zu einem erfolgreichen Topos in der Pop-Kultur zu werden, der seinen Höhepunkt in den 1970er Jahren erreichte. Einer der Ersten, der das Thema kontroverser als die Standard-Rächer-Romane in den Pulps und Paperback Originals behandelte, war Joe Gores mit A TIME FOR PREDATORS, 1969, für den er zu Recht den „Edgar-Allan-Poe-Award“, der damals noch etwas bedeutete, erhielt. Den literarischen (und dann filmischen) Höhepunkt erreichte das Motiv ausgerechnet mit dem Anti-Vigilanten-Roman DEATH WISH, aus dem Hollywood den Inbegriff des Vigilanten als Superhelden machte.

Aber hier geht es nicht um das Remake von Bruce Willis, hier geht es um einen der besten Noir-und anderes-Autoren des 20. Jahrhunderts.

Garfield schrieb DEATH WISH in zwei Wochen!

Im Roman ist Paul Benjamin (für Film und deutsche Übersetzung hat man den Nachnamen in Kersey geändert) Steuerberater, und am Anfang des Romans wird man in die schmutzigen Tricks der Aktiengeschäfte eingeführt, die heute geradezu niedlich anmuten, aber die kriminelle Progression schon erahnen lassen.
Er ist der typische Liberale, der an die gesellschaftlichen Regeln glaubt, tolerant und sanftmütig.

Eines Tages erfährt er telefonisch (anders als im Film wird der Überfall im Roman nicht ausgeführt), dass seine Frau und Tochter im Krankenhaus liegen. Sie wurden Opfer eines Überfalls in ihrer Wohnung. Pauls Frau stirbt an den Folgen, seine Tochter fällt in eine anhaltende Gemütsstarre und wird zum Pflegefall.

Langsam entwickelt sich der brave Angestellte zu einem Monster. Das eigentliche Thema des Romans. Paul ist weder Held noch Anti-Held, eher ein Opfer urbaner Schizophrenie mit der typischen gehobenen Redneck-Mentalität: “Those who commit crimes should be killed. If they didn’t want to face the consequences, then they shouldn’t have broken the law.”

Die Idee zum Roman kam Garfield durch eine unangenehme Erfahrung:

„I was the victim of a minor crime of violence; it all followed from there. I’d been at my publisher’s apartment — a penthouse overlooking the Hudson River (the area where Paul stalks muggers in the film). When I came out to get my car and drive home to the Delaware River, I found the top of my 10-year-old convertible slashed to ribbons. Must’ve been some vandal having his fun with a knife. For me the „rage“ element was that it was snowing pretty hard and it was cold. I had a two or three hour drive home. It wasn’t exactly a comfortable ride. I got pretty mad, [and thought] „I’ll kill the son of a bitch. Of course by the time I got home and thawed out, I realized the vandal must have had a strong sharp knife (convertible-top canvas is a very tough fabric to cut) and in reality I didn’t want to be anywhere near him. But then came the thought: What if a person had that kind of experience and got mad and never came out of it? I thought at the time that the impetus needed to be something stronger, more personal, than the slashing of an impersonal canvas car-top, but later I’ve become aware that the very triviality of the crime would have made much clearer the point of the story. Anyhow that was its provocation. The hero, or anti-hero, set himself up to clean up the town. I felt a sort of sympathy for him, but right from the outset it seemed clear enough to me that he was a nut who kept becoming nuttier.”

Der komplexe Roman ist auch das Portrait einer Stadt im Niedergang, eines Manhattans, bevor es von Walt Disney umgebaut wurde, und die Kriminalität noch vornehmlich auf den Straßen stattfand. Es ist die Zeit kurz vor der kulturellen Erosion New Yorks.

Bereits 1972 reflektiert Garfield die zunehmende Umweltverschmutzung Manhattans. Das klingt heute fast so wie bei Diskussionen über Dieselfahrverbote: „Normalerweise konnte man nicht sehen, wie die vergiftete Luft die Lungen angriff, also achtete man nicht darauf… Es kommt noch so weit, dass man sich nichts mehr einzuatmen traut, was nicht durch eine Zigarette gefiltert ist.“

Eines der Hauptthemen, das sich durch Garfields Werk zieht, ist der plötzliche Einbruch unerwarteter Gewalt und wie sie Leben und Verhalten der betroffenen Menschen verändert.


In DEATH WISH dekliniert Garfield an dem Protagonisten, der vom Opfer zum Täter wird, psychologisch, politisch und philosophisch diese Erfahrung durch. Im Roman geht es nicht darum, einen body-count zu illustrieren, sondern um diese Transformation. Dieser Prozess ist in der Verfilmung kaum realisiert. „Wenn Bronson in einem Film auftaucht, weiß man, dass er bald ein paar Typen wegblasen wird. Ich habe das als Kritikpunkt gegenüber Michael Winner erwähnt. Er nannte mich einen Idioten.“

Im inneren Monolog werden Pauls Entwicklungen hin zur Paranoia so glaubhaft wie nachvollziehbar gezeigt. Große schriftstellerische Kunst! Garfield braucht (in diesem Roman) so gut wie keine Action. In einem anderen Kontext als dem um den Film-Hype hätte man ihn als meisterhaften Psychothriller eingeordnet, der einer Patricia Highsmith würdig gewesen wäre.

Wenn Paul gen Schluss des Buches durch die Stadt streift und Drogensüchtige als potenzielle Angreifer erhofft, wertet er ihre Harmlosigkeit als Enttäuschung. Alles andere als ein Rächer-Held, muss er seine Veränderung erkennen:
„Er hatte sein Gleichgewicht nur deshalb bewahrt, weil ihn dasselbe Leiden erfaßt hatte, das auch (seine den Überfall und die Vergewaltigung überlebende Tochter) Carol infiziert hatte – die Unfähigkeit, irgend etwas zu fühlen… als wäre sein Empfindungszentrum gelähmt worden.“


Der Leser folgt einer Entwicklung, die der eines Serienkillers nicht unähnlich ist. Bis hin zum typischen Selbstmitleid:

„Niemand hatte Zuspruch für ihn – er war elendiglich einsam; er wollte die Nacht nicht mit einer Frau verbringen – er wollte die Nacht überhaupt nicht verbringen.“

Während der Film nur mäßig spannend ist (wer fürchtet schon um Charles Bronson?), liest sich der Roman atemlos, auch noch Jahrzehnte nach der Erstveröffentlichung. Brian Garfield ist außerstande, einen langweiligen Satz zu schreiben. Ein weit unterschätzter Autor, vielen vom Feuilleton gepriesenen Highbrow- Schreibern überlegen, mit scharfer Beobachtungsgabe, die er literarisch umzusetzen versteht. Das Wartezimmer eines Krankenhauses: „Es war die Art von Raum, wo man die Dinge nicht ansah; man vermied es hinzusehen.“

Und das grandiose Finale hat eine intelligentere und bessere Pointe als der Film.
Existenzialistisch  veranschaulicht der Roman Penn-Warrens These: „Es gibt nur ein paar Monate, die das Leben bestimmen. Manchmal nur einen. Dann ist es vorbei.

Garfields Stil ist trotz innerer Monologe sehr visuell, was für einen Autor, der ca. zwanzig Filme geschrieben und/oder produziert hat, nicht verwunderlich ist. Er schrieb von 1960 bis 69 34 Romane (fast alles Western), danach 28 weitere, zwei Story-Collections und drei Sachbücher (darunter ein inzwischen sehr gesuchtes Buch über Western-Filme, „Western Films: A Complete Guide“, 1982 ). Sein vielseitiges Werk umfasst Western, Abenteuer, Comedy, eine Biographie, Polit-Thriller, historische Thriller, Noir- und Crime-Fiction; 17 Bücher dienten als Vorlage für Film- oder TV-Produktionen. Sein Sachbuch „The Thousand-Mile War: World War II in Alaska and the Aleutians“, war Finalist beim Pulitzer-Preis, und sein Roman „Hopscotch“ gewann 1976 den Edgar; 1980 co-produzierte er die Verfilmung mit Walter Matthau. Weltweit verkauften seine Bücher bisher 20 Millionen Exemplare.

In den 1950ern war er Musiker und hatte mit seiner Band „The Palisades“ sogar einen Top-40-Hit mit dem charmanten Doowop-Song I CAN´T QUIT.

Er begann das professionelle Schreiben 1960,zur selben Zeit wie seine Freunde Donald Westlake und Larry Block, mit denen ihn nicht nur die hohe Produktionszahl in den 1960ern verbindet. Ab 1965 lebte er in New York und gehörte zu der legendären Poker-Runde mit Westlake, Block, Justin Scott, Robert Ludlum (und wenn er in der Stadt war: Ross Thomas), Henry Morrison (Agent der meisten und Entdecker von Ludlum, dessen Bourne-Verfilmungen er produziert) u.a.

Michael Winners DEATH WISH folgten weitere Vigilanten-Filme. Der künstlerisch gelungenste war wohl TAXI DRIVER. Charles Bronson wurde durch vier Fortsetzungen und viele Variationen gejagt.

“I hated the four sequels. They were nothing more than vanity showcases for the very limited talents of Charles Bronson. The screenplay for the original Death Wish movie was quite good, I thought. It was written by Wendell Mayes — look him up; he was a great guy and a splendid screenwriter; but his Death Wish script was designed to be directed by Sidney Lumet, with Jack Lemmon to star as Paul. The last-minute changes in director and star were imposed by a new producer to whom the project was sold, rather under protest, by the original producers Hal Landers and Bobby Roberts. The point of the novel Death Wish is that vigilantism is an attractive fantasy but it only makes things worse in reality.”

Da Garfield zur Zeit der Premiere des Films in Afrika zu Recherchen weilte, bekam er den Rummel um den Film nicht mit. Nach seiner Rückkehr sah er sich ihn zusammen mit Donald Westlake an. Beide mochten den Film nicht und teilten dies auch Michael Winner mit. Das Dumme daran war, dass Garfield und Westlake ein weiteres Projekt mit Bronson und Winner entwickelten: Die Verfilmung von Westlakes Parker-Roman BUTCHER´S MOON:

“Charles Bronson had an estate across the Hudson River from Albany, and he’d agreed to do Butcher’s Moon if it could be filmed in and around Albany so he could commute to work. Michael Winner had said he’d direct Butcher’s Moon as his next project. These elements were all in place when Don recommended that Fox hire me to write the script;
I’d just written the introduction for the book of Butcher’s Moon, and my Death Wish was just then being filmed in New York with Bronson, directed by Michael Winner.
The producers had cooled, Bronson had cooled, and Winner had finished filming Death Wish—a movie that both Don and I, having seen it in screenings, disliked. It became a huge hit in the summer of ’74, at a time when I was in Africa researching something else. I sort of understand the appeal of the movie—it had an excellent screenplay by Wendell Mayes—but I thought it was a hasty and indifferent job of filmmaking. I suppose Don and I both failed to hide our disappointment with the movie, so it’s not too surprising that both Bronson and Winner walked away. Without them, I gather Fox had very little interest in pursuing the project.”

Für angehende Thriller-Autoren hat Garfield generös Tipps bereit:
http://thrillerwriters.org/library/Brian%20Garfield%20-%20Ten%20Rules%20for%20Suspense%20Fiction.pdf

Garfield schrieb mit DEATH SENTENCE (ebenfalls verfilmt) einen weiteren Roman um Paul Benjamin – aber das ist eine andere Geschichte.




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NOIR-KLASSIKER, DIE MAN GELESEN HABEN SOLLTE: INTERFACE VON JOE GORES by Martin Compart
24. November 2017, 12:22 pm
Filed under: JOE GORES, Krimis,die man gelesen haben sollte, Noir | Schlagwörter: , , , ,

Ein Rattennest aus Junk, Alkohol und Sittenlosigkeit“, überschrieb der Futura-Verlag den Klappentext zur englischen Taschenbuchausgabe von Joe Gores INTERFACE.

Und der Roman fängt gleich richtig böse an: Vietnamkriegsveteran Docker legt einen mexikanischen Dealer um und schnappt sich eine Ladung Junk und gleich dazu auch noch das Übergabegeld. Dann zieht er los, um in San Francisco richtig einen drauf zu machen. Darunter versteht Docker, eine schöne Blutspur durch die Bay Area zu ziehen. Gleichzeitig wird der nicht minder sympathische Privatdetektiv Neil Fargo von einem Plutokraten beauftragt dessen Tochter Roberta zu suchen, die sich in miesen Kaschemmen verkauft um ihre Sucht zu finanzieren.

Und damit öffnet sich für den Leser das Höllentor zu einem San Francisco jenseits der Postkartenromantik der Golden Gate.

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Gores widmete INTERFACE Donald Westlakes Serien-Gangster Parker „because he´s such a beautiful human being“. Tatsächlich hat Gores Romanheld, der Privatdetektiv Neil Fargo, mehr gemein mit dem Gangster Parker als mit Lew Archer oder Phil Marlowe. Fargo ist studierter Jurist, ein Ex-Football-Profi und ein ehemaliger Special Force.

INTERFACE wurde mal als der „Italo-Western unter den Privatdetektivromanen“ benannt. So wie der Italo-Western den klassischen Hollywood-Western dekonstruiert, zertrümmert Gores in seinem Roman jedes Stereotyp der Private-Eye-novel.Interface[1]

INTERFACE gehört zu den richtungweisenden Romanen der Noir-Literatur der 1970er. Auf derselben Ebene wie Higgins´ FRIENDS OF EDDIE COYLE, Crumleys LAST GOOD KISS, Robert Stones DOG SOLDIERS oder Thornburgs CUTTER AND BONE.
Wie die genannten Bücher ist INTERFACE tief verwurzelt in der durch Vietnam, Watergate, den politischen Attentaten und der Sixties-Rebellion traumatisierten US-Gesellschaft. Wie diese Romane ist auch Gores Roman ein Lageplan der Müllkippe, zu der der „amerikanische Traum“ heruntergebrannt ist.

Erzählt ist INTERFACE in der dritten Person in einem ähnlich brutal-objektiven Stil (den Manchette so mochte und durch seinen „subjektivierten Realismus“ revolutionierte) wie Hammetts MALTESE FALCON. Wie Hammett geht auch Gores nie in die Gedankenwelt seiner Figuren und charakterisiert sie behavioristisch durch ihre Handlungen.

Stark-Eine-Falle-fuer-Parker[1]Wenn heute von modernen Klassikern der Kriminalliteratur, hard-boiled novel oder Noir-Thrillern die Rede ist, fällt sein Name seltener als zum Beispiel die von Donald Westlake, Lawrence Block oder gar Robert B.Parker. Irgendwie scheint Joe Gores ein wenig in Vergessenheit geraten zu sein. Das ist umso erstaunlicher, da keinem mir bekannten Autor seit Dashiell Hammett so viele Innovationen im Genre gelungen sind:

Mit HAMMETT (1975) schrieb er wohl die erste Private-Eye-Novel als period piece, die auf realen Figuren basiert (Max Allan Collins perfektionierte mit der Nate-Heller-Serie in den 1980ern dieses Sub-Genre).

Mit A TIME OF PREDATORS (1969) antizipierte er vor Brian Garfield und Don Pendleton den modernen Vigilanten, der das Kino und den Kriminalroman der 1970er Jahre folgenschwer mitprägte.

Mit seiner Serie um die Privatdetektivagentur „Dan Kearney and Associates“ übertrug er die police-procedural-Elemente des Polizeiromans à la Ed McBain, nämlich Team und genau geschilderte Ermittlungsarbeit, auf den Privatdetektivroman.

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Gores war sein Leben lang besessen von Dashiell Hammett, mit dem sein Leben mehr Parallelen hatte als nur beider Tätigkeiten für Privatdetektivagenturen.

Man mag kaum an Zufall glauben, verdeutlicht man sich den Todestag von Joe Gores: Er starb mit 79 Jahren am 10. Januar 2011 – auf den Tag genau 5o Jahre nach Dashiell Hammett!

Geboren wurde Joseph Nicholas Gores Weihnachten 1931 in Rochester, Minnesota. Als großer Comic-Fan wollte er ursprünglich Comic-Zeichner und Erzähler werden. Seine Vorbilder war die absolute Weltklasse des Zeitungs-Strips: Milton Caniff, Burne Hogarth, Hal Foster und Alex Raymond.

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“When I was 6, my Ma said I could read anything I could reach, so she made sure on the bottom shelves was Lives of the Saints, The Pilgrim’s Progress. But he quickly figured out how to climb to the top shelf, where Ma Gores kept the hard stuff: Agatha Christie, Sherlock Holmes and, of course, Hammett… I still remember opening The Dain Curse. At 6 years old, you don’t know that much, but ‘It was a diamond all right…’ was the first line of that novel, and I thought, ‘Oh, God, wow!’“

Gores studierte Literaturwissenschaften in Notre Dame und dann in Stanford. “You become very highbrow when you are in college.. I was writing the kind of stuff you write in graduate school, which is, you know, ‘the girl with the ponytail commits suicide.’”

Eines Tages fiel ihm ein Band mit Lew Archer-Kurzgeschichten von Ross Macdonald in die Hand und die erste Zeile von GONE GIRL erwischte ihn genauso hart wie schon als Kind die erste Zeile von THE DAIN CURSE: “The opening line of ‘Gone Girl’ was ‘I was tooling home from the Mexican border in a light blue convertible and a dark blue mood. And I thought ‘My God, that is the way I want to write! . . . That kind of tightness, that kind of directness, no nonsense, no navelgazing. You are in there to create vivid characters who are doing extremely interesting things and that’s it.”

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1954 wollte er seine Masterarbeit über Hammett, Chandler und Ross Macdonald schreiben. Aber das Thema wurde mit der Begründung abgelehnt, es handele sich dabei “um Autoren, die so schreiben würden, als wollen sie ihre Bücher verkaufen“. Also könne es sich bei ihnen nicht um Literatur handeln und infolge dessen könne man über sie auch keine „Master´s Thesis“ verfassen. Dann stellte er fest, dass die meisten Autoren, die über die Südsee schrieben, Pulp-Autoren waren. Mit drei offensichtlichen Ausnahmen: „In 1961, Stanford University granted me a Master’s Degree in English Lit. because it had to. My thesis was on the Literature of the South Seas; my advisor had read only Conrad, Maugham, and Melville of my 50 authors, so he could not say it was wrong to write about the other 47.”

Will Ready, sein Professor für kreatives Schreiben in Stanford, gab ihm einen Rat, den Gores für den wichtigsten Rat für sein Schreiben empfand: Alles runterkochen.

Zusammen mit einem Freund heuerte er auf einen Frachter an und fuhr nach Haiti.manhunt_195312[1] „Damals fing ich ernsthaft zu schreiben an und verkaufte meine erste Geschichte 1957 an das letzte übrig gebliebene Pulp Magazin MAN HUNT.“ Anschließend erwischte ihn die Army. Dort endete er als Schreiber von Generals-Biographien. Er blieb also dem Crime-Thema treu. Dann ging er zurück nach Stanford um sein Diplom zu machen.

Nebenbei schrieb er und arbeitete als Privatdetektiv.

In einem Jahr bekam er über 300 Ablehnungsschreiben, mit denen er sein Badezimmer tapezierte. Drei Jahre lebte er in Kenia um zu unterrichten. „Ich war als Kind ein großer Tarzan-Fan und wollte Afrika kennen lernen.“ Bis Ende der 1960er arbeitete er abwechselnd oder gleichzeitig als Autor und als Privatdetektiv in San Francisco. Kein Autor seiner Generation kannte San Francisco besser als Gores. „Als Repo-Man fuhr ich manchmal 5000 Meilen im Monat – ohne die Stadt zu verlassen. San Francisco war in den 1970er Jahren noch in den größten Teilen so wie die Stadt war, als Hammett über sie schrieb.“

1967 war er mit Kurzgeschichten, die auch im renommierten ELLERY QUEEN´S MYSTERY MAGAZINE erschienen, ganz gut im Geschäft. Die legendäre Krimi-Herausgeberin Lee Wright, damals bei Random House, schrieb Gores: „Falls Sie jemals einen Roman schreiben, wäre ich daran interessiert, ihn zu veröffentlichen.“ Also setzte sich Gores hin und schrieb A TIME OF PREDATORS und gewann einen Edgar-Allan-Poe-Preis der Mystery Writers of America.

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Hammett war ganz klar der größte Einfluss für Gores. Wenn Otto Penzler meint, „Hammetts Welt ist zynisch und unsentimental; Gores ist wärmer und positiver“, hat er wohl vergessen, was Gores mit INTERFACE geschrieben hat: Dieser „Italowestern unter den Privatdetektiv-Romanen“ ist genauso kalt und distanziert formuliert wie Hammett. Wenn Hammett mit RED HARVEST und den MALTESE FALCON die bösartigsten und härtesten Romane seiner Generation geschrieben hat, dann schuf Gores mit INTERFACE eine nie wieder genutzte Blaupause für den Privatdetektivroman des 21.Jahrhunderts. Eine zynische Abrechnung mit den USA, nachdem auch für die Naivsten die Putschblase „Land der Freien“ zerplatzte.Stark-Richard-Harte-Zeiten-weiche-Knie[1]
Neil Fargo ist Richard Starks Parker als Privatdetektiv… Nein, der Typ ist noch viel schlimmer. Gores war gut mit Donald Westlake befreundet. Das drückte sich auch darin aus, dass beide Autoren dieselbe Szene nur aus anderen Blickwinkeln für zwei ihrer Romane nutzten: Gores lässt seinen Serienhelden Dan Kearny in DEAD SKIP, 1972, kurz auf Westlake/Starks Parker treffen. Westlake greift dieselbe Szene dann in PLUNDER SQUAD auf (ähnliches machten sie dann noch mal mit Westlakes Figur Dortmunder in DROWNED HOPES und 32 CADILLACS).

Gores gehörte neben seinem Freund Donald E. Westlake und William L. DeAndrea zu dem Trio, das in drei verschiedenen Kategorien mit dem Edgar Allan Poe-Preis ausgezeichnet wurde. Gores bekam ihn für den besten Erstling (A TIME OF PREDATORS, 1969), die beste Kurzgeschichte (GOODBYE, POPS, 1970) und für das beste Drehbuch einer TV-Serie (KOJAK: NO IMMUNITY FOR MURDER, 1975).

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P.S.:
Die Ullstein-Ausgabe wurde 1975 von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften mit der Entscheidung Nr.2572 indiziert. In der Begründung hieß es u.a.: „Insgesamt lehrt das vorliegende Taschenbuch die grundsätzliche Hinnahme von Gewalt, die Heroisierung des Verbrechers und allg. destruktives Verhalten aus Machtgier oder neurotischer Mordlust… ´Wirklich einmal etwas Neues`, sagt der Verlag auf dem Titelblatt. So macht man Rechtsbrecher salonfähig, oder um es lerntheoretisch auszudrücken, schafft man für labile Jugendliche…“

Wo ist er bloß geblieben – der tiefe Glaube an die Macht der Literatur?

Hier die Begründung der Bundesprüfstelle für die Indizierung (Achtung! Spoiler-Alarm!):