Martin Compart


Zum 60.TODESTAG: Raymond Chandler in Hollywood 2/ by Martin Compart

Mit dem alten Ray war nicht gut auszukommen. Billy Wilder hasste ihn und erzählte gerne hämische Geschichten über ihn (die in Hellmuth Karaseks Wilder-Buch nachzulesen sind).

Das in Hollywood mehr Geld zu verdienen war als sein unfähiger Agent bisher rausgeschlagen hatte, musste Chandler bei seiner ersten Autorenverpflichtung klar geworden sein.

Otto Friedrich beschrieb die herrliche Szene: „Zur Drehbuchbesprechung bei der Paramount geladen, musste Chandler bekennen, dass er nicht wusste, wo das Studio lag. Dann kam die unselige Begegnung mit Wilder. Wilder war zutiefst misstrauisch. Chandler ebenso. Barsch erklärte er, er verlange 150 Dollar wöchentlich. Produzent Sistrom sagte, die Paramount habe damit gerechnet, ihm 750 Dollar pro Woche zu zahlen.“

Nie wieder wollte Old Ray in eine derartige Situation kommen und künftig meistens mehr verlangen, als sogar in Hollywood üblich war. Fast immer sollte er es auch bekommen.
Für seine Arbeit an seinem letzten Film STRANGERS ON A TRAIN erhielt Chandler wöchentlich 2500 Dollar.
Trotz ihrer Antipathie würdigte Wilder ihn später als „einen der größten kreativen Geister, die ich je getroffen habe“. Chandler sah ihre Beziehung ähnlich. Er schrieb am 10.November 1950 an Hamish Hamilton: „Die Arbeit mit Billy Wilder war mörderisch und hat mein Leben wahrscheinlich verkürzt, aber ich habe dabei über das Drehbuchschreiben soviel gelernt, wie ich lernen kann, was nicht sehr viel ist.“
Hier untertrieb Ray wieder gewaltig. Chandler war ein brillanter Analytiker der Filmsprache, wie unter anderem aus einem Brief an James Sandoe vom 2.Oktober 1947 hervorgeht:

„Der beste Cutter in Hollywood kann eine verpatzte Regie nicht wettmachen. Er kann keine Szenen fließen lassen, wenn sie im Stakkato ohne Bezug auf ihre Bewegung im Film aufgenommen wurden. Wenn der Cutter eine Überblendung machen will, um einen abrupten Übergang zu verdecken, kann er es nur, wenn er genug Filmmaterial dafür hat. Wenn nur die Handlung abgedreht wurde und am Ende kein Material ist, bleibt für eine Überblendung nichts übrig. Nehmen wir ein einfaches Beispiel. Zwei Figuren diskutieren über einen Brief, den die eine bekommen soll. Sie sind in einer Wohnung, ein Mann und ein Mädchen. Der Mann sagt: Er schreibt mir postlagernd. Der Brief ist wahrscheinlich jetzt da. Das Mädchen sagt: Warum gehst du nicht hinunter und holst ihn? Der Mann sagt: Wirst du noch hier sein, wenn ich zurückkomme? Das Mädchen antwortet: Gewiss, und lächelt rätselhaft.
Der Regisseur, ein schlechter Regisseur, hält das rätselhafte Lächeln und hält es lange genug für eine Überblendung. Dann macht er eine Aufnahme der Post von außen. Der Mann kommt in einem Taxi an, bezahlt das Taxi, geht die Stufen zur Post hinauf. Großaufnahmen des Eingangs, Mann geht hinein, Szene in der Schalterhalle, Mann durchquert sie. Großaufnahme des Schalters für postlagernde Sendungen, Mann geht darauf zu und fragt nach dem Brief. Postbeamter sieht Briefe durch und reicht ihm einen, usw., usw.
Nun weiß der Cutter, dass das Quatsch ist, langweilig, ein Überbleibsel aus den frühen Tagen des Films, als das bewegte Bild an sich schon aufregend war. Alles, was wirklich gebraucht wird, sind Schalter für postlagernde Sendungen und der Mann, der einen Brief in Empfang nimmt. Aber der Regisseur hat versäumt, zu dieser Einstellung zu kommen, als er aus dem rätselhaften Lächeln des Mädchens abblendete und den Zuschauer auf die Frage stieß, was sie wohl im Schilde führen könne. Deshalb haben sie das durch eine völlig überflüssige Serie von Einstellungen verwischt, die die Ankunft im Postamt zeigten. Der Regisseur hat versucht, einen Punkt herauszustellen, der in diesem Augenblick noch gar keine Bedeutung hat und damit den Schnitt empfindlich stört. Der entscheidende Punkt ist, ob ein gewisser Brief angekommen ist. Eine Hand reicht durch den Schalter, und der Mann nimmt den Brief entgegen. Das ist alles. Es ist aber nicht das, woran einen die vorhergehende Szene denken lässt. Man denkt daran, was das Mädchen vorhaben könnte, während der Mann auf der Post ist. Und der arme Cutter muss, um den ihm wichtigen Punkt herauszustellen, Film vergeuden, um dem Zuschauer Zeit zu lassen, das zu vergessen. Und nicht nur das, er muß ihm auch noch einen langweiligen Film zeigen.“

Chandler war eben kein junger Mann mehr, als er Drehbuchautor wurde. Er konnte sich nie mit dem Studiosystem anfreunden, in dem Autoren zusammengepfercht in einem Bürohaus gemeinsam Drehbücher ausheckten.
Nach den ersten schmerzhaften Erfahrungen bei DOUBLE INDEMNITY sorgte Chandler dafür, dass er nie wieder unter diesen Bedingungen arbeiten mußte. Wenn er bei späteren Jobs schon auf dem Studiogelände anwesend sein musste, konnte er doch immer durchsetzen, wenigstens alleine und ohne Co-Autor zu schreiben. Er brauchte beim Schreiben von Filmskripts dieselbe Einsamkeit, die er auch bei der Arbeit an seinen Romanen benötigte. Teamwork am Drehbuch war ihm zutiefst suspekt (was nicht ausschloss, dass er fertige oder halbfertige Skripte bearbeitete).

1947 verschaffte ihm ein ungewöhnlicher Vertrag mit Universal die Möglichkeit ein Drehbuch völlig alleine zu Hause zu schreiben. Darüberhinaus garantierte man ihm die völlige Nichteinmischung. Ähnliche Freiheiten hatte zuvor kein Autor in Hollywood erhalten. Allerdings kam nicht viel dabei raus. Ein Film nach dem Drehbuch PLAYBACK wurde nie realisiert. Chandler nutzte es als Basis für seinen letzten Roman, der sein schwächster wurde. Den Vertrag zu PLAYBACK unterzeichnete er im Frühjahr 1947. Es war nicht nur Chandlers bester Hollywood-Vertrag, sondern auch sein vorletzter.

In diesem Jahr wandelte sich Hollywood entscheidend. Das vorausgegangene Jahr war das erfolgreichste in der Geschichte der Filmstadt gewesen, und nun begann sich eine Rezession, die in den 50er Jahren ihren Höhepunkt erreichen sollte, in Amerikas Filmmetropole abzuzeichnen. Der Nachkriegsboom war vorbei und das neue Medium Fernsehen warf bereits erste, düstere Schatten auf die Kinos.

Chandler betrachtete das neue Medium zynisch in einem Brief an Charles W.Morton vom 22.November 1950:

„Das Fernsehen ist wirklich das, wonach wir unser ganzes Leben gesucht haben. Es erforderte eine gewisse Mühe, ins Kino zu gehen. Jemand musste bei den Kindern bleiben. Man musste den Wagen aus der Garage holen. Das war eine anstrengende Arbeit. Und man musste fahren und parken. Manchmal musste man sogar einen ganzen halben Block weit zu dem Kino laufen. Lesen verlangte weniger körperliche Anstrengung, aber man musste sich etwas konzentrieren. Das war für das Gehirn sehr anstrengend. Radio war viel besser, aber es gab dabei nichts zu sehen. Der Blick wanderte durchs Zimmer, und man fing vielleicht an, an andere Dinge zu denken – Dinge, an die man nicht denken wollte. Man musste etwas Phantasie aufwenden, sich nur nach dem Ton ein Bild von dem zu machen, was vor sich ging. Aber Fernsehen ist vollkommen. Man dreht an ein paar Knöpfen, ein paar dieser mechanischen Einstellungen, in denen die höheren Affen so tüchtig sind, und lehnt sich zurück und entleert seinen Kopf von jedem Gedanken. Und da sitzt man und betrachtet die Blasen im Urschlamm. Man braucht sich nicht zu konzentrieren. Man braucht nicht zu reagieren. Man braucht sich nicht zu erinnern. Man vermisst seinen Verstand nicht, weil man ihn nicht braucht. Das Herz und die Leber und die Lunge funktionieren normal weiter. Davon abgesehen ist alles friedlich und still. Man befindet sich im Nirwana des kleinen Mannes. Und wenn irgendein bösartiger Charakter kommt und sagt, man sähe aus wie eine Fliege an einem Müllkübel, soll man ihn nicht beachten. Wahrscheinlich hat er nicht das Geld für einen Fernseher.“

Wie schwer sich Hollywood in den fünfziger Jahren mit der Konkurrenz durch das neue Medium tat, ist oft genug beschrieben worden. Strukturelle Veränderungen sollten den Studios Geld einsparen. Angestellte Autoren wurden reihenweise entlassen. Für einen unbequemen Autor wie Chandler, der trotz seines anerkannten Genies als unzuverlässig, rechthaberisch und aufsässig galt, war im neuen System kein Platz mehr.

Allerdings gab es immer Produzenten, die das nicht einsehen wollten, und alles mögliche versuchten, um Ray für ein Projekt zu gewinnen. Chandler, der inzwischen auf diese Einnahmequelle verzichten konnte, machte das nicht viel aus. Ihm war längst klar, dass das, was er unter einem guten Film verstand, selten genug und nur durch Zufall in Hollywood entstehen konnte.
Er hatte die Filmarbeit nie so ernst genommen wie die Arbeit an seinen Romanen und Kurzgeschichten: „Für jeden Autor von Büchern kann nebensächliche Filmarbeit nur trivial sein.“
An den handwerklichen Dingen des Schreibens war er zeitlebens interessiert wie seine zahlreichen Briefe zum Thema belegen. Auch die Filmsprache faszinierte ihn weiterhin. Die Unterschiede zum Romanschreiben waren ihm schnell klar geworden, und er hatte erkannt, „dass die besten Szenen in einem Film die mit den wenigsten Worten sind“. Also das ganze Gegenteil dessen, wofür seine Romane berühmt sind.

1944 lief Billy Wilders James M.Cain-Verfilmung DOUBLE INDEMNITY an. Das gemeinsam erarbeitete Drehbuch wurde für den Oscar nominiert und über Nacht galt Chandler als einer der heißesten Autoren Hollywoods. DOUBLE INDEMNITY war ein Kassenhit und zeigte erstmals überzeugend, wie man die Zensurbestimmungen unterlaufen konnte.

Auch an den Romanen des Genies Chandler war man wieder interessiert. Eine werkgetreuere Verfilmung der Marlowe-Figur schien nun wünschenswert und erfolgversprechend. RKO erinnerte sich daran, dass sie den Roman FAREWELL MY LOVELY zwar bereits in einem B-Picture niedergemetzelt hatten, aber immer noch über die Rechte verfügten. Sie drehten eine zweite Adaption unter dem Titel MURDER, MY SWEET mit Dick Powell, der damit als erster Philip Marlowe-Figur auf der Leinwand verkörperte (die dritte Adaption erfolgte 1975 mit Robert Mitchum, gedreht von Dick Richards).

Chandler hatte mit dem Film, der Powells Karriere neue Impulse gab, nichts zu tun und bekam auch keinen zusätzlichen Penny dafür. Aber der Film förderte den Absatz seiner Romane: Die Auflage der Pocket Book-Ausgaben stieg 1944 in den USA auf zwei Millionen verkaufte Taschenbücher! In England verkaufte Chandler von den Hardcover-Ausgaben seiner Bücher zeit seines Lebens mehr Exemplare als in den USA. Sein Ruhm in Hollywood erreichte 1945 den Höhepunkt. Obwohl sein Einfluss auf das US-Kino enorm war, sind es nur fünf Filme für die Chandler direkte credits bekam.

Nach der Arbeit an DOUBLE INDEMNITY unterschrieb Chandler bei der Paramount im Winter 1943 einen Anschlussvertrag: Er bekam 1250 Dollar die Woche und musste in einem Einzelbüro mit Sekretärin auf dem Studiogelände arbeiten.
Mit dieser Sekretärin hatte Ray eine stürmische und kurze Affäre, wenn man den vagen Behauptungen seiner Biographen Glauben schenkt. Die Verantwortlichen bei Paramount machten einen Fehler: Sie sahen Chandler nicht als Spezialist für Noir-Stoffe, sondern als „Dialog-Doktor“, der bereits in den Sand gesetzte Stoffe anderer Autoren aufpolieren sollte. Als erstes verpasste er dem dumpfen Alan Ladd-Vehikel AND NOW TOMORROW nach dem Roman von Rachel Field ein paar gute Dialoge, die dieses Melodram aber nicht retten konnten (erfolgreich war es trotzdem, weil Ladd damals ein Kassenmagnet war).

Danach setzte man ihn an THE UNSEEN, einem melodramatischen Horrorfilm, dessen Drehbuch von Hagar Wilde und Ken Englund nach dem Roman von Ethel Lina White (die für den Hitchcock-Film THE LADY VANISHES, 1937, die Romanvorlage geliefert hatte) zu Dreiviertel fertiggestellt war.
Es war der erste Film des jungen Produzenten John Houseman, der über ihn sagte: „Der einzige Grund, weshalb der Film gedreht wurde und in die Kinos kam, war der, das damals absolut jeder Film Profit machte„.

Houseman, der ebenfalls eine britische Public School-Erziehung genossen hatte, wurde ein sehr enger Freund von Chandler. Dieser genoss inzwischen das tägliche Leben im Studio. In der Kantine hielt er regelrecht Hof und umgab sich mit Drehbuchautoren, die zu ihm aufschauten.
„Am Tisch der Drehbuchautoren hörte ich einige der besten Witze, die ich je in meinem Leben gehört habe. Ich erinnere mich an Henry Tugends wunderbaren Witz über einen berühmten Filmstar. Er sagte: ‚Wissen Sie, das ist eine lausige Arbeit. Man muss sich hinsetzen und mit diesem Spatzenhirn ernsthaft darüber reden, ob diese Rolle für ihre Karriere gut ist oder nicht. Gleichzeitig muss man aufpassen, dass man nicht von ihr vergewaltigt wird.‘ Worauf ein ziemlich unschuldiger Mann aufpiepste: ‚Wollen Sie damit sagen, dass sie eine Nymphomanin ist?‘ Harry sah stirnrunzelnd in die Ferne und seufzte: ‚Vermutlich wäre sie das, wenn man sie etwas abkühlen könnte.'“

EINE KERZE FÜR RAY

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THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN MUSS: JOHN RIDLEY by Martin Compart
25. Februar 2017, 2:22 pm
Filed under: John Ridley, Krimis,die man gelesen haben sollte, Noir, Porträt | Schlagwörter: , , ,

Heute ist John Ridley (Oscar-Preisträger) vor allem wegen seiner Film- und Fernseharbeit als Autor, Regisseur und Produzent bekannt, Daneben schreibt er gelegentlich noch Romane (und Graphic Novels), die schon lange nicht mehr ins Deutsche übersetzt werden. Ein Grund, an seine beiden ersten Romane zu erinnern, von denen zumindest der erste in den Kanon der Noir-Klassiker gehört,

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KEINER KOMMT HIER LEBEND RAUS

Es gibt Romane, die gehören einfach nicht auf die Bestsellerliste. Das mag hart sein für Autor und Verlag, ist aber ein Naturgesetz. Denn wo der Pöbel trinkt, sind alle Brunnen vergiftet. Das gilt auch für John Ridley, dessen Bücher bei uns anbscheinend unter Ausschluss der Öffentlichkeit erschienen sind.

John Ridley, die große schwarze Hoffnung des Noir-Romans, gehört zu den neuen Giganten, und hat in bisher drei Romanen den Amerikanischen Traum entsorgt. Keine zehn Minuten möchte man in seiner Welt leben, aber jederzeit darüber lesen. Im Noir-Roman geht es nicht ums Gewinnen, sondern darum, das Verlieren so lange wie möglich rauszuzögern. Kaputt und gescheitert krabbeln Ridleys Protagonisten durch ihr übles Schicksal, verstecken sich in Suff und Dunkelheit, bevor sie lasngsam ins Nichts abrutschen. „Man kann der Vergangenheit nicht davonlaufen. Man kann sie nur ein bißchen verscharren.“ Seine Protagonisten sind Leute auf der Flucht, denen der Geldhai im Nacken sitzt und die nur eine Hand gebrauchen können, weil sie gerade die letzte Zahlungsaufforderung erhalten haben. Sonderlich sympathisch sind sie nicht, diese miesen kleinen Verlierer, die gerne jeden übers Ohr hauen wollen. „Jedes Jahr muß ich mehr Zeit aufwenden um weniger Geld zu verdienen“, sagt eine alte Nutte und stellt den allgemeinen Stand der Ökonomie fest. Ridleys unbarmherziger Kosmos ist pragmatisch: „Ich bin kein Mörder.“ „Woher willst’n das wissen, wenn du’s nie probiert hast?“

03406956251 Gleich sein Erstling STRAY DOGS war eine Sensation! Frischfleisch für die ganz harten Noir-Afficionados. Oliver Stone besorgte sich umgehend die Rechte und machte den unterschätzten Film U-TURN daraus: Als John Stewarts 64er Mustang in dem Wüstenkaff Sierra verreckt, kann er sich völlig auf Murphys Gesetz verlassen. Am heissesten Tag des Jahres landet er in einem Ort voller Maniacs, Bekloppter und einer verdammt gefährlichen Frau. Nicht nur die Sonne brennt so erbarmungslos „als marschierte man in bezingetränkten Shorts durch die Hölle“. In der Wüste zu verdursten wäre ein gnädigeres Schicksal; wenn Stewart geahnt hätte, was auf ihn zukommt, hätte er die Feldflasche ausgeschüttet und wäre den Geiern begeistert entgegengeeilt. Was folgt ist eine Noir-Farce, die sich James M.Cain und Charles Bukowski nach einem nicht wiedergutzumachenden Trinkgelage ausgedacht haben könnten.

john-ridleyl-a-blues1 In L.A.BLUES geht es ganz tief in die Gülle von Los Angeles und Vegas. Die Geldverleiher von der harten Sorte brechen dem Ich-Erzähler Jeffty gleich auf der ersten Seite den Finger. Idyllischer Auftakt zu einer bösen Geschichte die souverän zwischen unglaublich komischen Szenen und dunkelsten Abgründen balanciert. Jeffty, gescheiterter Drehbuchautor, miserabler Zocker ist Kino-Fan: „Schwarze Serie. Die sollen bloß nicht so angeben. Selbst in den schwärzesten Filmen leben die Leute tausendmal besser als ich.“ Als sein alter Kumpel Nellis auftaucht, dem er mal die Frau ausgespannt hat und der an der Nadel hängt, sieht Jeffty hinterlistig seine Chance. Denn Nellis kann Zen-Poker und verliert nie. Wer die besten Bücher von Elmore Leonard liebt, wird Ridley verschlingen.

Sein dritter Roman, EVERYBODY SMOKES IN HELL erschien bei Ullstein nicht meht. Wieder eine Loosergeschichte, in der Paris Scott über das letzte Tape eines sich gerade umgebrachten Rockstars und einen Haufen Drogen stolpert. Natürlich hält Paris nicht die Chance seines Lebens in den gierigen Klauen, sondern eine Zeitbombe. Wieder geht es von LA nach Vegas, zwei Orte, die Ridley mehr hasst „als Krebs“. Dreckslöcher, in denen man nicht leben mag. „Einfamilienhausghettos sind eine Spezialität von Los Angeles. Denn unsere Armen hatten Einfamilienhäuser und unsere Schnapsleichen waren sonnengebräunt.“ Auch Vegas findet in seinen Augen kein Erbarmen: „Vegas für Familien? Schneewittchenschlösser und Vergnügungsparks, Schwuchteln, die mit weißen Tigern zauberten, und Pfeifen, die man nicht einfach ausnehmen und umbringen konnte. Was soll der Quatsch? Das Familien-Vegas lehrt die Kinder spielen, damit sie eines Tages ihr Geld hier verzocken.“

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John Ridley wurde in Milwaukee geboren. Er ging nach New York und studierte ostasiatische Kultur. Zur Abrundung des Programms begann er mit Shotokan-Karate. Eine Weile lebte er in Japan, versank in dieser Zivilisation und lernte auch die Sprache. Zurück in den USA begann er eine Karriere als Stand-up-Komiker, die immerhin bis in die Tonight-Shows von Jay Lenno und David Letterman führte. Deshalb wechselte er 1991 nach Hollywood und begann Drehbücher zu schreiben. Die Tretmühle eines Autors für Black Sitcoms nagte an ihm: „Für TV-Serien zu schreiben ist – bis auf wenige Ausnahmen – eine geistlose Fließbandarbeit, bei der man immer wieder dieselben blöden Gags recycelt. Aus reinem Selbsterhaltungstrieb schrieb ich meinen ersten Roman, denn ich liebe das Schreiben.“ Nebenher arbeitete er als Skriptdoktor für Visionäre wie Coppola und Oliver Stone, der 1997 Ridleys Regiedebut COLD AROUND THE HEART (MENSCHENJAGD) produzierte. Für diesen Noir-Film mit David Caruso wurde er in New York auf dem Urbanworld Film Festival (was immer das sein mag) ausgezeichnet. Auch mit anderen Drehbüchern hatte Ridley Erfolg, etwa THREE KINGS mit George Clooney. Außerdem ist er Co-Produzent und Autor der höchst erfolgreichen TV-Serie THIRD WARCH, eine Art NYPD BLUE meets EMERGENCY ROOM. Im Mai 2000 pitchte Ridley eine neue Serie über das Internet und war anschließend um eine Million Dollar reicher. Zusammen mit Sofia Coppola entwickelte er für den Kabelkanal HBO die Serie EMPIRE über zwei Brüder, die eine Hip-Hop-Plattenfirma leiten. Aber seine große Liebe, das betont er immer wieder, ist der Roman. Das bei seinen Zocker-Geschichten alles stimmt, hat neben auch mit einer Frau zu tun: Ridley ist mit einer Berufsspielerin verheiratet. Ridleys Frauen sind die schlimmsten femmes fatales der zeitgenössischen Kriminalliteratur, allesamt Schwarze Witwen mit gehörigen Macken. Die tumben Protagonisten schnallen natürlich nichts: „Er musterte sie so skeptisch wie ein Urmensch, der zum erste mal Feuer sieht.“ Seine geschlechtsspezifischen Analysen bestätigen einen Aphorismus von Nietzsche: „Der Mann ist böse, die Frau ist schlecht.“

Die BÜcher:

U Turn – Kein Weg zurück (Stray Dogs, 1997). Ullstein 24253 (1998); DM 12,90.
L.A.Blues (Love Is A Racket, 1998). Ullstein Hardcover (2000); DM 39,90.
Everybody Smokes In Hell, Alfred A.Knopf, 1999.
A Conversation with the Mann: A Novel.: Warner Books, 2002.
The Drift. Knopf, 2002.
Those Who Walk in Darkness. Warner Books, 2003.
Ridley, John, and Patricia R. Floyd.
What Fire Cannot Burn., MD: Recorded Books, 2011



IN EIGENER SACHE by Martin Compart
25. September 2016, 10:55 pm
Filed under: Dutroux, Essen & Trinken | Schlagwörter: , , ,

Da ich immer häufiger zu anti-kapitalistischen Haltungen neige, beantrage ich hiermit die komplette Überwachung meiner Person durch den Verfassungsschutz. Gleichzeitig bitte ich um Amtshilfe durch die NSA.



MiCs Tagebuch Nr. 2: Tyskland 83 – Der Anfang vom Elend… by Martin Compart

Stasi-Abhörprotokoll eines Vorstellungsgesprächs:

King Lear What service canst thou do?

IM Earl I can keep honest counsel, ride, run, mar a curious tale in telling it, and deliver a plain message bluntly: that which ordinary men are fit for, I am qualified in; and the best of me is diligence.

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Wohlan, mit “constant earnest effort” in die Tasten gehauen: So die erste Folge der “jetzt schon für das deutsche Erzählfernsehen Maßstäbe setzende” Serie bis Minute 5 geschaut. Mehr geht wirklich nicht. Das ist nicht auszuhalten. Was ist passiert? Eine Reagan-Rede wird von der Staatssicherheit der DDR als Angriffskriegsdrohung verstanden, die aggressiv-grinsende Säbelrassel-Rhetorik des Präsidentendarstellers Ronald Reagans wurde damals auch im Westen von vielen als Bedrohung empfunden, und darum muss ein HVA-Agent an die obersten Spitzen der NATO ran. Nur hat die Stasi keinen geeigneten Agenten im richtigen Alter, also wird ein Verwandter der Initiatorin, ohne Ausbildung aber im richtigen Alter, dazu linientreu und Volkssoldat, zu dem Job, einen Generalmajor der Bundeswehr, als neuer Ordonanzoffizier zu bespitzeln, beordert. Die ganze Einführung ist Schreiben nach Zahlen: 1) Situation eingeführt = Bedrohung der DDR; 2) Helden eingeführt, er macht gerade ein paar dämliche Weststudenten lang, die wahrscheinlich mit illegal getauschten Devisen (Wechselkurs 1 Mark West = 7 Mark Ost, offizieller Kurs 1:1), billige Bücher (Shakespeare und Marx – welch Mischung) erstanden haben und leider erwischt wurden; 3) Aufgabe für den Helden und seine Unerfahrenheit eingeführt, jetzt Schnitt; 4) der Held im Kreise seiner Familie; 5) Annäherung seiner Führungsoffizierin und Vorstellung der Aufgabe…

Ein Anfang so betulich wie im deutschen Fernsehen üblich. Keine Suspense – nur die dräuende Dauerbeschallung soll Spannung vermitteln – kein Geheimnis, nichts was den Zuschauer sofort packt.

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Ich hatte es geahnt, nein erwartet.
Wenn es jetzt aber brav nach Hero’s Journey weitergeht, müsste der Bengel erst noch einwenig zicken, bis er sich letztlich aufmacht, oder aber, weil er ein gehorsamer Deutscher ist, und der Zuschauer am Zappen gehindert werden muss, voller Ehrgefühl und mit geschwollener Brust in den Kampf ziehen… mehrfach Nennungen sind möglich. Wie es bis Folge 8 weiter geht: erst herrscht Euphorie beim Helden, dann kommen die Zweifel, die Liebe, die Freiheit, Popmusik, Konsum, Friedenssehnsucht der Westbevölkerung, denn wenn du deinen Feind wirklich kennst, dann kannst du ihn nicht mehr hassen, usw. Ich kann den ganzen Sermon jetzt schon runterbeten. Am Ende muss das Format schließlich unser Gesellschaftsmodell rechtfertigen, wie alle Niko Hofmann Produktionen. Meines Erachtens muss die Vergangenheit nicht die Gegenwart rechtfertigen, dazu dient sie nur in Diktaturen, der Blick auf die eigenen Geschichte sollte viel mehr helfen, die Fehler der Gegenwart aufzuspüren und Fragen zu unserer heutigen Gesellschaft und unserem Gesellschaftsmodell aufzuwerfen.

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Dies ist auch die Aufgabe einer historischen TV-Serie. Siehe DEADWOOD. Ein paar spontane Gedanken…

1) Die Stasi hatte vor dem Zusammenbruch 1989 über 1900 Spione und Informelle Mitarbeiter in Westdeutschland, 540 davon alleine in Westberlin. Wie viele bei der NATO in Brüssel, wie viele in Bonn im Verteidigungsministerium, im Außenministerium, Innenministerium, wie viele bei der Bundeswehr? Die Macher wollen uns wirklich glauben machen, es gäbe keine Profis bei der Stasi, sondern man müsste einen Anfänger nehmen? Allein in den ersten Minuten wird der Unterschied zu THE AMERICANS klar. Die Russen haben Schläfer in den Staaten. Es sind absolute Profis. Ihre Gegner beim FBI sind auch absolute Profis. Es geht um Ideologie, es geht um dem Kampf der Systeme. Es geht um Leben und Tod. Von der ersten Sekunde an. Ausgerechnet an der Frontlinie des Kalten Krieges, im nuklear hoch bestückten Deutschland, sind Amateure am Werk?Ronald_Reagan_and_General_Electric_Theater_1954-62[1]

2)  Gorbatschow hatte Reagan 1986 umfangreiche Abrüstung angeboten.Die Disk.ussion und bundesweiten Proteste um den NATO-Dopp.elbeschluss, die 1982 mit zum Misstrauensvotum und der Abwahl von Bundeskanzler Helmut Schmidt beitrugen, begannen schon 1980. Der sogenannte Doppelbeschluss beinhaltete die Nachrüstung der NATO mit Mittelstreckenraketen, wenn der Warschauer Pakt, die Russen, ihre SS-20 nicht abziehen würden. Die NATO, d.h. die Amerikaner, konnte den russischen SS-20 Mittelstreckenraketen angeblich nichts entgegensetzen, und so sollte das Gleichgewicht der Kräfte, auf das der Frieden angeblich beruhte, wiederhergestellt werden.

3) Reagan wurde 1980 gewählt und war seit Januar 1981 im Amt. Die aggressive Rüstungspolitik der Amerikaner begann sofort mit Amtsantritt des Republikaners, so empfanden das jedenfalls Teile der deutschen Öffentlichkeit. Die Krise in den USA 1981, als ein Attentat auf Reagan verübt wurde, ist u.a. Thema in der 1. Staffel von THE AMERICANS.

4) Die NATO war dem Warschauer Pakt rüstungstechnisch von Anfang an weit überlegen. Sie hatte immer mehr Nuklearwaffen, immer modernere Technik, Flugzeuge, Bomber, usw. Das Einzige wovon die Russen mehr hatten, waren Panzer und Soldaten. Die USA haben die Sowjetunion zu Tode gerüstet. Das wusste Norman Mailer schon in den 1960-ziger Jahren, es wollte nur keiner hören. .

300[1]5) Die HVA der Stasi, der Auslandsgeheimdienst, mit ihrem Chef Markus Wolff, galt lt. Aussage von CIA-Analysten, als einer der besten Geheimdienste des Kalten Krieges. Mir drängt sich die Frage auf, was bedeutet das für eine Serie, für ihre Charaktere, für die Führung der Charaktere, für die Story?

6) Allgemeinem Branchenverständnis nach, sind TV-Serien nichts anderes sind als eine Ware, ein Produkt wie Schokolade, Waschmittel und VW-Dieselmotoren. Deutsche TV-Serienprodukte müssen sich an diesem Maßstab messen lassen: „Wer ein Produkt verkaufen will, sollte zunächst einmal ein wettbewerbsfähiges Produkt haben.” Das haben die deutschen Sender nicht. Bei den Amerikaner und Briten ist das anders, bei den Dänen, den Norwegern, den Schweden, usw. auch. Und das macht den Unterschied. Auf eines schaut die Welt sehr genau, nämlich darauf ihre Produkte nach Deutschland zu verkaufen. Schließlich ist dies der dritt- oder viertgrößte TV-Markt der Welt.

Mein Fazit zu Tyskland 83: „Maßstäbe im deutschen Erzählfernsehen“, sind leider keine Maßstäbe. Weitere Serienfolgen erspare ich mir. ‘nuff said.

 

IM PRESSESPIEGEL;

http://web.de/magazine/unterhaltung/tv-film/deutschland-83-schlaegt-vorzeigeserie-rtl-31163514

http://www.spiegel.de/kultur/tv/deutschland-83-serien-highlight-bei-rtl-ueber-spionage-zwischen-brd-und-ddr-a-1064702.html

http://www.zeit.de/kultur/film/2015-11/deutschland-83-serie-RTL

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/rtl-zeigt-amerikanische-agenten-seire-deutschland-83-13932221.html

http://www.stern.de/kultur/tv/deutschland-83-auf-rtl-mit-jonas-nay–warum-sie-die-serie-sehen-sollten-6575884.html

http://www.fr-online.de/tv-kritik/tv-kritik–deutschland-83-spion-wider-willen,1473344,32644176.htmlhttp://www.dwdl.de/zahlenzentrale/53669/ernuechternder_start_fuer_deutschland_83_bei_rtl/

 

UNFREIWILLIG ENTTARNEND IST:

http://www.sueddeutsche.de/medien/rtl-serie-deutschland-zum-teufel-mit-der-historischen-korrektheit-1.2753556-2

EINEN HOCHINTERESSANTEN ARTIKEL ÜBER TV-SERIENKULTUR UNTER:

http://www.medienkorrespondenz.de/leitartikel/artikel/als-waere-es-ein-weltwunder.html

UNFREIWILLIG KOMISCH IST:

http://www.deutschlandfunk.de/tv-serie-deutschland-83-auf-rtl.807.de.html?dram:article_id=338054

 



AUS MiCs TAGEBUCH – Heute: BOSS… die Serie, nicht der ehemalige Uniformschneider oder der Typ mit der E-Street-Kombo by Martin Compart
26. November 2015, 5:32 pm
Filed under: DEUTSCHER-TV-SCHROTT, Deutsches Feuilleton, Drehbuch, THE BOSS (TV), TV, TV-Serien | Schlagwörter: , ,

Jetzt sehe ich die dritte Folge der 1. Staffel von BOSS mit Kelsey Grammar und ich bin geplättet. Was ist das denn für eine gigantische Serie? Fraser als Bürgermeister von Chikago. Und was für einer. Natürlich ist der Hook für den Mayor Tom Kane – nice name by the way – von Breaking Bad geklaut, aber wie die auf allen Ebenen die Register ziehen und uns amerikanische Politik vorführen, ist sehr beeindruckend.

(N.B. BOSS-Creator Farhad Safinia ist Engländer iranischer Abstammung und hat davor nur bei Mel Gibson „hospitiert”, dessen Italowestern-Jesusfilm produktionstechnisch begleitet und das Script Apocalypto co-geschrieben.) Wirklich interessant, wie multiple Storylines, persönliches Schicksal, politische Intrigen, Korruption, etc., so intelligent miteinander verwoben werden und dabei ein Erzählspektrum entsteht, das mehr ist als die Summe seiner Bestandteile. Wie soll man eine solche Serie nur nennen? Der große amerikanische Roman? Oder Gore Vidal erklärt die Politistory einer US-Stadt? Weil außer Frauen und Rentnern kein Schwein mehr liest, findet Literatur heute im TV statt. Überall, nur nicht in dem Land, zu dessen Fernsehen ich nichts mehr sagen wollte.

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(Doch dies noch: Seit Tagen belästigen die „Werbe-Redakteure” von Spiegel-online Leser mit Tiraden, warum man diese eine bestimmte, „jetzt schon für das deutsche Erzählfernsehen Maßstäbe setzende Serie”, absolut sehen muss. – Ne, lasst mal stecken, mir sind Originale einfach lieber. Unter der PR-Artikelflut sticht dann noch die harte Headline einer Fotostrecke hervor: „RTL goes Kapitalismuskritik.” Alle Achtung.)

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BOSS muss übrigens in Chicago spielen, diese Slaughterhouse-cum-Businessmetropole, Hochburg des organisierten Verbrechens zu Zeiten der Prohibition, diese korrupteste aller US-Städte – zumindest in der Fiktion – mit dem größten Flughafen der USA, wenn nicht der Welt, O’Hare, als beispielhafter Handlungsort für die Mechanismen einer kapitalistischen Gesellschaft, nicht allein der US-Gesellschaft. Klar werden gezielt Klischees bedient und benutzt, natürlich ist das Spektrum der Charaktere bewusst gewählt, das Konstrukt für den geübten Zuschauer durchschaubar, aber alles kommt so reif und so souverän daher, wie die neuen, frischen HBO-Serien vor zehn, fünfzehn Jahren. Ich denke hier wegen des Politkontexts an DEADWOOD und THE WIRE.

Interessanterweise ist Ex-HBO-Chef Chris Albrecht, weil er eine Frau nachts auf einem Parkplatz in Las Vegas ohrfeigte, einst von HBO geschasst, der Chef von Starz, der Sender, der BOSS beauftragte. Albrecht hat seinerzeit David Milch, David Simon bei HBO herausgebracht, bzw. gefördert. Ein Entscheider mit Weitblick.

Ein Bekannter von mir hatte 2013 bei RTL die Idee einer Politserie gepitcht und wurde vom obersten Chef mit den Worten abgelehnt, Politik ist ein No-Go, Lokalpolitik erst recht. O-Ton: „Ich war selbst mal Journalist, für Lokalpolitik zuständig. Das interessiert niemanden.” Da kannte hierzulande noch keiner HOUSE of CARDS – und BOSS schon gar nicht. Diesem Entscheider verhilft kein noch so starkes Fernglas zu Weitblick.

Nach nur zwei Staffel war Schluss mit BOSS. Schade. Ich habe noch 15 Folgen vor mir.



TV: Unter Zombies – das deutsche Drama by Martin Compart
20. November 2015, 11:19 am
Filed under: DEUTSCHER-TV-SCHROTT, TV, TV-Serien | Schlagwörter: , , , ,

Versuch der Annäherung einer Betrachtung

von MiC

Jetzt läuft gerade eine deutsche Serien bei RTL an, „von der die Welt spricht”, O-Ton RTL Werbung. Warum eigentlich sollte die Welt von „Deutschland 83” sprechen? Die Miniserie, acht Folgen à 42 Minuten, ist nichts anderes als eine schamlose Kopie der US-Serie „The Americans“, nur dass hier der Kalte Krieg als deutsch-deutscher Konflikt ausgetragen wird: BRD gegen DDR im Kampf der Systeme. Produziert von Echthaarträger Niko Hofmann (der dem deutschen Zuschauer wieder einmal deutsche Geschichte verdreht, bis sie seiner eigenen ideologischen Gesinnung zupass kommt) könnte sie auch heißen: Die Leiden des jungen Doppelagenten.

(So schnell haben sie bisher noch nie reagiert. Sie sind selbst für PR-Arbeit zu blöde.)

Nehmen wir stattdessen eine wirklich originelle Idee. Da gibt es eine britische Miniserie mit dem Titel „Injustice” von 2011, mit James Purefoy in der Hauptrolle.

Die Prämisse: Protagonist Will Travers ist ein Strafverteidiger, der nur dann Leute verteidigen kann, wenn er  von ihrer Unschuld überzeugt ist.

Die Handlung: Travers, mit der Familie nach einer persönlichen Krise von London in die Provinz nach Ipswich gezogen, übernimmt die Verteidigung eines alten Studienkollegen in London, nach dem er sich von dessen Unschuld überzeugt hat. Während er sich bemüht, die Unschuld seines Mandanten vor Gericht zu beweisen, erfahren wir den Grund seines Wechsels in die Provinz.

Die Backstory: Als bei einem Bombenattentat ein achtjähriger Junge starb, übernahm Travers die Verteidigung des Beschuldigten und bewirkte einen Freispruch. Anschließend gestand der Beschuldigte unter vier Augen, dass er die Bombe tatsächlich gelegt hatte und schuldig ist. Travers rastete aus.

Und so geht es weiter:  Zwei Jahre später trifft er den Bombenleger zufällig wieder und tötet ihn. Er hat damit die „Gerechtigkeit” wieder hergestellt. Parallel zu dem Prozess in London sucht die Polizei in Ipswich den Mörder des Bombenlegers und kommt Travers auf die Spur…

Diese Story würde in Deutschland, wenn überhaupt, als Krimikomödie gedreht werden, in der alte Damen böse Menschen mit Kamillentee vergiften. Von den „Injustice” Sublines, wie Vergiftung der Dritten Welt durch Giftmüll eines europäischen Ölkonzerns, der Pädophilie des alten Studienkollegen (das wahre Tatmotiv für seinen Mord) einmal ganz abgesehen, so etwas würde hier keine Redaktion abnicken.

Beim Betrachten dieser Miniserie, die nicht an die Brillianz der BBC-Anwaltserie „Silk” heranreicht aber recht gut ist, wurde mir erneut klar, wo die Ursachen für die „Qualität“ des deutschen Fernsehen liegen. In den Machtverhältnissen und im Urheberrecht. Die deutschen Sender finanzieren Auftragsproduktionen und erwerben damit sämtliche Rechte – nur Brainpool und Sony behalten teilweise Verwertungsrechte – und so hängen letztlich alle Produktionen am Finanztropf der Sender. Die Möglichkeit Rechte zu behalten, zu verwerten und damit Geld zu Erwirtschaften, haben deutsche Produktionsfirmen nicht. Während das Urheberrecht in Groß Britannien den Total-Buy-out untersagt, hat die Novellierung des Urheberrechts in Deutschland das Gegenteil bewirkt, die Machtverhältnisse und den Total-Buy-out branchenweit zementiert.

Damit ist auch klar, wer für das deutsche Fernsehen arbeitet, wird niemals auf das Niveau der Briten, Amis, Franzosen, Italiener und sogar der Norweger kommen. Die ganze Diskussion um die Qualität des deutschen Fernsehens ist absolut lächerlich. Da kann der Tatort sich noch so sehr als Institution gerieren und seine Macher hemmungslos bei Briten und Amerikaner usw. abkupfern, um sich anschließend für ihre Innovation, ihren Mut und ihr internationales Niveau zu beglückwünschen. Dabei sind genau sie die Zombies des deutschen Fernsehens. Die Entwicklung eines eigenständigen deutschen Dramas wurde spätestens mit Einführung des Privatfernsehens vor 30 Jahren endgültig vertan. (N.B. Selbst die ruhmreiche WDR-Serie „Ein Herz und eine Seele” war ebenso die Kopie einer englischen Serie, wie das Pro 7 Erfolgsformat „Stromberg”). Falls es eines Beweises aus jüngster Zeit bedarf: „Weinberg”, die angeblich erste horizontal erzählte Serie im deutschen TV, ist an Spießigkeit und dümmlicher Provinzialität nicht zu überbieten. Wer böswillig ist, kann auch behaupten, sie können nicht einmal richtig nachmachen.

Womit wir wieder bei „Deutschland 83” wären. Aber die werden es der Welt schon zeigen, wie RTL groß posaunt. Nur was zeigen? Dass sie besser kopieren können? Für das deutsche Fernsehen gilt letztlich, was ein französischer Literaturstudent zu einem Roman des Krimiautor Sebastian Fitzeck in seinem Blog anmerkte. „Der Autor ist der deutsche Patterson, für eine Kritik ist das Buch einfach zu schlecht.”

https://bookaroundthecorner.wordpress.com/2011/11/10/german-lit-month-my-entry-for-crime-fiction-week/

Poetischer formuliert: (German drama)… is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.

Das deutsche Fernsehen ist für eine Kritik einfach zu schlecht. Aus und vorbei.

 

Schaut die Anfangssequenz an und wie unglaublich die mit TUSK von Fleetwood Mac unterlegt (und geschnitten) ist. Das erinnert an die besten Momente von MIAMI VICE und dem bis heute Standards setzenden Einsatz von Musik.



THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN SOLLTE: METZGER´S DOG von THOMAS PERRY by Martin Compart

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Chinese Gordon ist ein ehemaliger Contractor, der inzwischen mit seiner Freundin Margaret und seinem Kater Dr.Henry Metzger in Los Angeles lebt. Zusammen mit seinen Kumpels Kepler und Immelmann dreht er Dinger, die sich durch militärische Präzision auszeichnen. In seinen Kastenwagen hat er zur besonderen Verwendung eine Flugzeugkanone eingebaut, mit der lässt er es so richtig kachen, dass es Bruce Willis & Co grün vor Neid wird. Für einen mexikanischen Drogenhändler holt er für eine Million Dollar Kokain aus einer Forschungsabteilung der Universität (den Stoff hatte man dem Drogenhändler abgenommen und der Uni zur Verfügung gestellt). Bei dem Coup fallen ihm geheime Papiere der CIA in die Hände, die eine neue Strategie der psychologischen Kriegsführung in Lateinamerika dienen sollen und von der sich die Firma viel verspricht. Erstes Ziel ein Umsturz in Mexiko (der Roman ist von 1983, was aber für seine Zeitlosigkeit keine wirkliche Rolle spielt). Gordon erpresst die CIA und bekommt es mit einem alten Hasen zu tun, der selber an der Inkompetenz des eigenen Ladens verzweifeln könnte. Die Besprechungen der CIA-Analytiker gehören zum Komischsten, das Ross Thomas nie geschrieben hat. Es ist bezeichnend, daß Carl Hiaasen die Einführung zur letzten Neuauflage geschrieben hat. Denn Hiaasens schräger Humor hat einiges mit Perry gemeinsam.

Natürlich ist das kein Katzen-Krimi (obwohl jeder Fan der Spezies begeistert auf seine Kosten kommt).. Das Buch funktioniert auf mehreren Ebenen:

  • Als spannender Thriller mit überraschenden Wendungen.
  • Als satirische (wirklich?) Beschreibung der CIA.
  • Als Lehrbuch für Aufbau und Stil eines nahezu perfekten Thrillers.

4153z1g2yhL._SL500_SY300_[1]Es ist etwas unverständlich, dass Perry nicht einen ähnlichen Stellenwert genießt wie Elmore Leonard. Denn seine Romane verfügen über vergleichbar originelles Personal (auch wenn sie weniger eitel im Dialog sind), präzise Plots, die mit überraschenden Wendungen einhergehen (Perrys schlechteste Plots sind besser als Leonards schlechteste Plots) und ökonomische Erzählweise. In seinen Polit-Thrillern erinnert Perry häufig an Ross Thomas.

An einen Ross Thomas on dope.

 

Am erfolgreichsten sind bisher die sieben Bände seiner Serie um die indianische Escape-Expertin Jane Whitefield Seine Trilogie über den Killer Butchers Boy ist im Gespräch für eine TV-Serie (die beiden ersten Romane wurden auch ins Deutsche übersetzt; aber seit längerer Zeit hat Thomas Perry, wie so viele großartige US-Autoren, keinen deutschen Verlag mehr). Auch in der besseren amerikanischen Sekundärliteratur sucht man seinen Namen meist vergeblich. Er scheint tatsächlich, trotz seines Erfolges, eines der bestgehütetsten Geheimnisse der US-Crime Fiction zu sein. Vielleicht liegt es aber auch darin begründet, dass er sich oft zwischen alle Stühle gesetzt hat: Er hat häufig den Polit-Thriller und Noir-Roman mit Comedy verbunden, was Kritiker dazu bewegte, den  unvermeidbaren Vergleich mit Donald Westlake heraus zu grölen. Dabei ist Perry ist seinen besten Werken so einzigartig und originell, daß man ihn vortrefflich als sein eigenes Genre bezeichnen darf.

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Perry stammt aus einer Lehrerfamilie. Zusammen mit einer Schwester und einem Bruder wuchs er in Tonawanda, Nex York, in der Nähe der Niagara-Fälle auf. „Ich verbrachte einige Zeit mit ziemlich harten Burschen, ohne selber einer zu sein. Aber ich lernte, die Dinge durch ihre Augen zu sehen. Ich bin zwischen Buffalo und Niagara Falls aufgewachsen. Das war immer Mafia-Gebiet. Als ich aufwuchs herrschte ein brutaler Krieg zwischen zwei Familien, der erst bei dem berühmten Treffen auf der Ranch in Apalachin 1957 beigelegt wurde. Als ich anfing über diese Leute zu schreiben, erinnerte ich mich an diese Geschichten aus meiner Jugend und recherchierte sie genauer.“

Er studierte Englisch in Cornell und machte an der Universität von Rochester seinen Abschluss. Dann arbeitete er als Fischer und in einigen anderen Jobs, die etwas mit dem richtigen Leben zu tun haben. Schließlich zog er nach Santa Barbara und ging an die Universität von Kalifornien um in der Verwaltung zu arbeiten. Dort traf er die Englisch-Dozentin Jo Anne Lee, die er 1980 heiratete.

In den 1980ern arbeitete er auch als Drehbuchautor und Producer für Serien wie SIMON & SIMON (für die sogar Ross Thomas zwei Episoden schrieb), 21 JUMP STREET und STAR TREK: THE NEXT GENERATION. Bei SIMON & SIMON war er auch als Co-Produzent tätig.

 

Geschrieben hat er seit der Kindheit, darunter auch ein paar unveröffentlichte Romane. „Ich bemühte mich vergeblich etwas zu schreiben, das nicht langweilig war.“ Bei seiner Dissertation über William Faulkner war Perry auf Chandler gestoßen, den Faulkner als einen seiner Lieblingsautoren bezeichnet hatte. „Ich las Chandler und entdeckte die Kriminalliteratur.“ Perry kannte das Genre kaum und liest auch heute nur wenige Thriller. Vielleicht war es gerade diese Unbedarftheit, die es ihm ermöglichte mit einem neuen Ton ins Genre einzusteigen. „Ich versuche immer wieder etwas anderes um die Sachen interessant zu machen.“ Hätte Perry von Anfang an auf eine Serie gesetzt, wäre er heute sicherlich noch erfolgreicher. Aber selbst für die Whitefield-Romane galt oder gilt, dass er der Serienheldin einen neuen Aspekt abgewinnen muss um ein weiteres Buch über sie zu schreiben. Das erklärt auch die zehnjährige Pause zwischen dem fünften und sechsten Roman.

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Sein Erstling, THE BUTCHER´S BOY, für den er den EDGAR bekam, schlug 1982 ein wie eine Bombe. Es war sofort erkennbar, dass sich eine neue, originelle Stimme im Thriller zu Wort meldete. Eine von Perrys Spezialitäten ist die multiple Erzählerperspektive, die er meisterhaft beherrscht. Obwohl er immer in der dritten Person erzählt, führt er den Leser in die nachvollziehbaren Gedankengänge der jeweiligen Figur, egal wie verrückt sie sind. Trotz dieser inneren Monologe ist sein Werk voller filmischer Action, was sicherlich seiner Arbeit als Drehbuchautor geschuldet ist. Diese Mischung, gepaart mit einer großen Portion Zynismus, machen sein Werk originell und einzigartig in der Kriminalliteratur. Was wahrscheinlich auch eine Erklärung dafür ist, dass es seit langem nicht mehr auf Deutsch veröffentlicht wird.

 

P.S.: Momentan arbeitet Dante Harperr (Edge of Tomorrow) an einem Drehbuch nach METZGER´S DOG.

 

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