Filed under: Drehbuch, Film, Porträt, Raymond Chandler | Schlagwörter: Billy Wilder, Dick Powell, Drehbuchautoren, Film, John Houseman, Raymond Chandler
Mit dem alten Ray war nicht gut auszukommen. Billy Wilder hasste ihn und erzählte gerne hämische Geschichten über ihn (die in Hellmuth Karaseks Wilder-Buch nachzulesen sind).
Das in Hollywood mehr Geld zu verdienen war als sein unfähiger Agent bisher rausgeschlagen hatte, musste Chandler bei seiner ersten Autorenverpflichtung klar geworden sein.
Otto Friedrich beschrieb die herrliche Szene: „Zur Drehbuchbesprechung bei der Paramount geladen, musste Chandler bekennen, dass er nicht wusste, wo das Studio lag. Dann kam die unselige Begegnung mit Wilder. Wilder war zutiefst misstrauisch. Chandler ebenso. Barsch erklärte er, er verlange 150 Dollar wöchentlich. Produzent Sistrom sagte, die Paramount habe damit gerechnet, ihm 750 Dollar pro Woche zu zahlen.“
Nie wieder wollte Old Ray in eine derartige Situation kommen und künftig meistens mehr verlangen, als sogar in Hollywood üblich war. Fast immer sollte er es auch bekommen.
Für seine Arbeit an seinem letzten Film STRANGERS ON A TRAIN erhielt Chandler wöchentlich 2500 Dollar.
Trotz ihrer Antipathie würdigte Wilder ihn später als „einen der größten kreativen Geister, die ich je getroffen habe“. Chandler sah ihre Beziehung ähnlich. Er schrieb am 10.November 1950 an Hamish Hamilton: „Die Arbeit mit Billy Wilder war mörderisch und hat mein Leben wahrscheinlich verkürzt, aber ich habe dabei über das Drehbuchschreiben soviel gelernt, wie ich lernen kann, was nicht sehr viel ist.“
Hier untertrieb Ray wieder gewaltig. Chandler war ein brillanter Analytiker der Filmsprache, wie unter anderem aus einem Brief an James Sandoe vom 2.Oktober 1947 hervorgeht:
„Der beste Cutter in Hollywood kann eine verpatzte Regie nicht wettmachen. Er kann keine Szenen fließen lassen, wenn sie im Stakkato ohne Bezug auf ihre Bewegung im Film aufgenommen wurden. Wenn der Cutter eine Überblendung machen will, um einen abrupten Übergang zu verdecken, kann er es nur, wenn er genug Filmmaterial dafür hat. Wenn nur die Handlung abgedreht wurde und am Ende kein Material ist, bleibt für eine Überblendung nichts übrig. Nehmen wir ein einfaches Beispiel. Zwei Figuren diskutieren über einen Brief, den die eine bekommen soll. Sie sind in einer Wohnung, ein Mann und ein Mädchen. Der Mann sagt: Er schreibt mir postlagernd. Der Brief ist wahrscheinlich jetzt da. Das Mädchen sagt: Warum gehst du nicht hinunter und holst ihn? Der Mann sagt: Wirst du noch hier sein, wenn ich zurückkomme? Das Mädchen antwortet: Gewiss, und lächelt rätselhaft.
Der Regisseur, ein schlechter Regisseur, hält das rätselhafte Lächeln und hält es lange genug für eine Überblendung. Dann macht er eine Aufnahme der Post von außen. Der Mann kommt in einem Taxi an, bezahlt das Taxi, geht die Stufen zur Post hinauf. Großaufnahmen des Eingangs, Mann geht hinein, Szene in der Schalterhalle, Mann durchquert sie. Großaufnahme des Schalters für postlagernde Sendungen, Mann geht darauf zu und fragt nach dem Brief. Postbeamter sieht Briefe durch und reicht ihm einen, usw., usw.
Nun weiß der Cutter, dass das Quatsch ist, langweilig, ein Überbleibsel aus den frühen Tagen des Films, als das bewegte Bild an sich schon aufregend war. Alles, was wirklich gebraucht wird, sind Schalter für postlagernde Sendungen und der Mann, der einen Brief in Empfang nimmt. Aber der Regisseur hat versäumt, zu dieser Einstellung zu kommen, als er aus dem rätselhaften Lächeln des Mädchens abblendete und den Zuschauer auf die Frage stieß, was sie wohl im Schilde führen könne. Deshalb haben sie das durch eine völlig überflüssige Serie von Einstellungen verwischt, die die Ankunft im Postamt zeigten. Der Regisseur hat versucht, einen Punkt herauszustellen, der in diesem Augenblick noch gar keine Bedeutung hat und damit den Schnitt empfindlich stört. Der entscheidende Punkt ist, ob ein gewisser Brief angekommen ist. Eine Hand reicht durch den Schalter, und der Mann nimmt den Brief entgegen. Das ist alles. Es ist aber nicht das, woran einen die vorhergehende Szene denken lässt. Man denkt daran, was das Mädchen vorhaben könnte, während der Mann auf der Post ist. Und der arme Cutter muss, um den ihm wichtigen Punkt herauszustellen, Film vergeuden, um dem Zuschauer Zeit zu lassen, das zu vergessen. Und nicht nur das, er muß ihm auch noch einen langweiligen Film zeigen.“
Chandler war eben kein junger Mann mehr, als er Drehbuchautor wurde. Er konnte sich nie mit dem Studiosystem anfreunden, in dem Autoren zusammengepfercht in einem Bürohaus gemeinsam Drehbücher ausheckten.
Nach den ersten schmerzhaften Erfahrungen bei DOUBLE INDEMNITY sorgte Chandler dafür, dass er nie wieder unter diesen Bedingungen arbeiten mußte. Wenn er bei späteren Jobs schon auf dem Studiogelände anwesend sein musste, konnte er doch immer durchsetzen, wenigstens alleine und ohne Co-Autor zu schreiben. Er brauchte beim Schreiben von Filmskripts dieselbe Einsamkeit, die er auch bei der Arbeit an seinen Romanen benötigte. Teamwork am Drehbuch war ihm zutiefst suspekt (was nicht ausschloss, dass er fertige oder halbfertige Skripte bearbeitete).
1947 verschaffte ihm ein ungewöhnlicher Vertrag mit Universal die Möglichkeit ein Drehbuch völlig alleine zu Hause zu schreiben. Darüberhinaus garantierte man ihm die völlige Nichteinmischung. Ähnliche Freiheiten hatte zuvor kein Autor in Hollywood erhalten. Allerdings kam nicht viel dabei raus. Ein Film nach dem Drehbuch PLAYBACK wurde nie realisiert. Chandler nutzte es als Basis für seinen letzten Roman, der sein schwächster wurde. Den Vertrag zu PLAYBACK unterzeichnete er im Frühjahr 1947. Es war nicht nur Chandlers bester Hollywood-Vertrag, sondern auch sein vorletzter.
In diesem Jahr wandelte sich Hollywood entscheidend. Das vorausgegangene Jahr war das erfolgreichste in der Geschichte der Filmstadt gewesen, und nun begann sich eine Rezession, die in den 50er Jahren ihren Höhepunkt erreichen sollte, in Amerikas Filmmetropole abzuzeichnen. Der Nachkriegsboom war vorbei und das neue Medium Fernsehen warf bereits erste, düstere Schatten auf die Kinos.
Chandler betrachtete das neue Medium zynisch in einem Brief an Charles W.Morton vom 22.November 1950:
„Das Fernsehen ist wirklich das, wonach wir unser ganzes Leben gesucht haben. Es erforderte eine gewisse Mühe, ins Kino zu gehen. Jemand musste bei den Kindern bleiben. Man musste den Wagen aus der Garage holen. Das war eine anstrengende Arbeit. Und man musste fahren und parken. Manchmal musste man sogar einen ganzen halben Block weit zu dem Kino laufen. Lesen verlangte weniger körperliche Anstrengung, aber man musste sich etwas konzentrieren. Das war für das Gehirn sehr anstrengend. Radio war viel besser, aber es gab dabei nichts zu sehen. Der Blick wanderte durchs Zimmer, und man fing vielleicht an, an andere Dinge zu denken – Dinge, an die man nicht denken wollte. Man musste etwas Phantasie aufwenden, sich nur nach dem Ton ein Bild von dem zu machen, was vor sich ging. Aber Fernsehen ist vollkommen. Man dreht an ein paar Knöpfen, ein paar dieser mechanischen Einstellungen, in denen die höheren Affen so tüchtig sind, und lehnt sich zurück und entleert seinen Kopf von jedem Gedanken. Und da sitzt man und betrachtet die Blasen im Urschlamm. Man braucht sich nicht zu konzentrieren. Man braucht nicht zu reagieren. Man braucht sich nicht zu erinnern. Man vermisst seinen Verstand nicht, weil man ihn nicht braucht. Das Herz und die Leber und die Lunge funktionieren normal weiter. Davon abgesehen ist alles friedlich und still. Man befindet sich im Nirwana des kleinen Mannes. Und wenn irgendein bösartiger Charakter kommt und sagt, man sähe aus wie eine Fliege an einem Müllkübel, soll man ihn nicht beachten. Wahrscheinlich hat er nicht das Geld für einen Fernseher.“
Wie schwer sich Hollywood in den fünfziger Jahren mit der Konkurrenz durch das neue Medium tat, ist oft genug beschrieben worden. Strukturelle Veränderungen sollten den Studios Geld einsparen. Angestellte Autoren wurden reihenweise entlassen. Für einen unbequemen Autor wie Chandler, der trotz seines anerkannten Genies als unzuverlässig, rechthaberisch und aufsässig galt, war im neuen System kein Platz mehr.
Allerdings gab es immer Produzenten, die das nicht einsehen wollten, und alles mögliche versuchten, um Ray für ein Projekt zu gewinnen. Chandler, der inzwischen auf diese Einnahmequelle verzichten konnte, machte das nicht viel aus. Ihm war längst klar, dass das, was er unter einem guten Film verstand, selten genug und nur durch Zufall in Hollywood entstehen konnte.
Er hatte die Filmarbeit nie so ernst genommen wie die Arbeit an seinen Romanen und Kurzgeschichten: „Für jeden Autor von Büchern kann nebensächliche Filmarbeit nur trivial sein.“
An den handwerklichen Dingen des Schreibens war er zeitlebens interessiert wie seine zahlreichen Briefe zum Thema belegen. Auch die Filmsprache faszinierte ihn weiterhin. Die Unterschiede zum Romanschreiben waren ihm schnell klar geworden, und er hatte erkannt, „dass die besten Szenen in einem Film die mit den wenigsten Worten sind“. Also das ganze Gegenteil dessen, wofür seine Romane berühmt sind.
1944 lief Billy Wilders James M.Cain-Verfilmung DOUBLE INDEMNITY an. Das gemeinsam erarbeitete Drehbuch wurde für den Oscar nominiert und über Nacht galt Chandler als einer der heißesten Autoren Hollywoods. DOUBLE INDEMNITY war ein Kassenhit und zeigte erstmals überzeugend, wie man die Zensurbestimmungen unterlaufen konnte.
Auch an den Romanen des Genies Chandler war man wieder interessiert. Eine werkgetreuere Verfilmung der Marlowe-Figur schien nun wünschenswert und erfolgversprechend.
RKO erinnerte sich daran, dass sie den Roman FAREWELL MY LOVELY zwar bereits in einem B-Picture niedergemetzelt hatten, aber immer noch über die Rechte verfügten. Sie drehten eine zweite Adaption unter dem Titel MURDER, MY SWEET mit Dick Powell, der damit als erster Philip Marlowe-Figur auf der Leinwand verkörperte (die dritte Adaption erfolgte 1975 mit Robert Mitchum, gedreht von Dick Richards).
Chandler hatte mit dem Film, der Powells Karriere neue Impulse gab, nichts zu tun und bekam auch keinen zusätzlichen Penny dafür. Aber der Film förderte den Absatz seiner Romane: Die Auflage der Pocket Book-Ausgaben stieg 1944 in den USA auf zwei Millionen verkaufte Taschenbücher! In England verkaufte Chandler von den Hardcover-Ausgaben seiner Bücher zeit seines Lebens mehr Exemplare als in den USA. Sein Ruhm in Hollywood erreichte 1945 den Höhepunkt. Obwohl sein Einfluss auf das US-Kino enorm war, sind es nur fünf Filme für die Chandler direkte credits bekam.
Nach der Arbeit an DOUBLE INDEMNITY unterschrieb Chandler bei der Paramount im Winter 1943 einen Anschlussvertrag: Er bekam 1250 Dollar die Woche und musste in einem Einzelbüro mit Sekretärin auf dem Studiogelände arbeiten.
Mit dieser Sekretärin hatte Ray eine stürmische und kurze Affäre, wenn man den vagen Behauptungen seiner Biographen Glauben schenkt. 
Die Verantwortlichen bei Paramount machten einen Fehler: Sie sahen Chandler nicht als Spezialist für Noir-Stoffe, sondern als „Dialog-Doktor“, der bereits in den Sand gesetzte Stoffe anderer Autoren aufpolieren sollte. Als erstes verpasste er dem dumpfen Alan Ladd-Vehikel AND NOW TOMORROW nach dem Roman von Rachel Field ein paar gute Dialoge, die dieses Melodram aber nicht retten konnten (erfolgreich war es trotzdem, weil Ladd damals ein Kassenmagnet war).
Danach setzte man ihn an THE UNSEEN, einem melodramatischen Horrorfilm, dessen Drehbuch von Hagar Wilde und Ken Englund nach dem Roman von Ethel Lina White (die für den Hitchcock-Film THE LADY VANISHES, 1937, die Romanvorlage geliefert hatte) zu Dreiviertel fertiggestellt war.
Es war der erste Film des jungen Produzenten John Houseman, der über ihn sagte: „Der einzige Grund, weshalb der Film gedreht wurde und in die Kinos kam, war der, das damals absolut jeder Film Profit machte„.
Houseman, der ebenfalls eine britische Public School-Erziehung genossen hatte, wurde ein sehr enger Freund von Chandler. Dieser genoss inzwischen das tägliche Leben im Studio. In der Kantine hielt er regelrecht Hof und umgab sich mit Drehbuchautoren, die zu ihm aufschauten.
„Am Tisch der Drehbuchautoren hörte ich einige der besten Witze, die ich je in meinem Leben gehört habe. Ich erinnere mich an Henry Tugends wunderbaren Witz über einen berühmten Filmstar. Er sagte: ‚Wissen Sie, das ist eine lausige Arbeit. Man muss sich hinsetzen und mit diesem Spatzenhirn ernsthaft darüber reden, ob diese Rolle für ihre Karriere gut ist oder nicht. Gleichzeitig muss man aufpassen, dass man nicht von ihr vergewaltigt wird.‘ Worauf ein ziemlich unschuldiger Mann aufpiepste: ‚Wollen Sie damit sagen, dass sie eine Nymphomanin ist?‘ Harry sah stirnrunzelnd in die Ferne und seufzte: ‚Vermutlich wäre sie das, wenn man sie etwas abkühlen könnte.'“
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Heute ist John Ridley (Oscar-Preisträger) vor allem wegen seiner Film- und Fernseharbeit als Autor, Regisseur und Produzent bekannt, Daneben schreibt er gelegentlich noch Romane (und Graphic Novels), die schon lange nicht mehr ins Deutsche übersetzt werden. Ein Grund, an seine beiden ersten Romane zu erinnern, von denen zumindest der erste in den Kanon der Noir-Klassiker gehört,
KEINER KOMMT HIER LEBEND RAUS
Es gibt Romane, die gehören einfach nicht auf die Bestsellerliste. Das mag hart sein für Autor und Verlag, ist aber ein Naturgesetz. Denn wo der Pöbel trinkt, sind alle Brunnen vergiftet. Das gilt auch für John Ridley, dessen Bücher bei uns anbscheinend unter Ausschluss der Öffentlichkeit erschienen sind.
John Ridley, die große schwarze Hoffnung des Noir-Romans, gehört zu den neuen Giganten, und hat in bisher drei Romanen den Amerikanischen Traum entsorgt. Keine zehn Minuten möchte man in seiner Welt leben, aber jederzeit darüber lesen. Im Noir-Roman geht es nicht ums Gewinnen, sondern darum, das Verlieren so lange wie möglich rauszuzögern. Kaputt und gescheitert krabbeln Ridleys Protagonisten durch ihr übles Schicksal, verstecken sich in Suff und Dunkelheit, bevor sie lasngsam ins Nichts abrutschen. „Man kann der Vergangenheit nicht davonlaufen. Man kann sie nur ein bißchen verscharren.“ Seine Protagonisten sind Leute auf der Flucht, denen der Geldhai im Nacken sitzt und die nur eine Hand gebrauchen können, weil sie gerade die letzte Zahlungsaufforderung erhalten haben. Sonderlich sympathisch sind sie nicht, diese miesen kleinen Verlierer, die gerne jeden übers Ohr hauen wollen. „Jedes Jahr muß ich mehr Zeit aufwenden um weniger Geld zu verdienen“, sagt eine alte Nutte und stellt den allgemeinen Stand der Ökonomie fest. Ridleys unbarmherziger Kosmos ist pragmatisch: „Ich bin kein Mörder.“ „Woher willst’n das wissen, wenn du’s nie probiert hast?“
Gleich sein Erstling STRAY DOGS war eine Sensation! Frischfleisch für die ganz harten Noir-Afficionados. Oliver Stone besorgte sich umgehend die Rechte und machte den unterschätzten Film U-TURN daraus: Als John Stewarts 64er Mustang in dem Wüstenkaff Sierra verreckt, kann er sich völlig auf Murphys Gesetz verlassen. Am heissesten Tag des Jahres landet er in einem Ort voller Maniacs, Bekloppter und einer verdammt gefährlichen Frau. Nicht nur die Sonne brennt so erbarmungslos „als marschierte man in bezingetränkten Shorts durch die Hölle“. In der Wüste zu verdursten wäre ein gnädigeres Schicksal; wenn Stewart geahnt hätte, was auf ihn zukommt, hätte er die Feldflasche ausgeschüttet und wäre den Geiern begeistert entgegengeeilt. Was folgt ist eine Noir-Farce, die sich James M.Cain und Charles Bukowski nach einem nicht wiedergutzumachenden Trinkgelage ausgedacht haben könnten.
In L.A.BLUES geht es ganz tief in die Gülle von Los Angeles und Vegas. Die Geldverleiher von der harten Sorte brechen dem Ich-Erzähler Jeffty gleich auf der ersten Seite den Finger. Idyllischer Auftakt zu einer bösen Geschichte die souverän zwischen unglaublich komischen Szenen und dunkelsten Abgründen balanciert. Jeffty, gescheiterter Drehbuchautor, miserabler Zocker ist Kino-Fan: „Schwarze Serie. Die sollen bloß nicht so angeben. Selbst in den schwärzesten Filmen leben die Leute tausendmal besser als ich.“ Als sein alter Kumpel Nellis auftaucht, dem er mal die Frau ausgespannt hat und der an der Nadel hängt, sieht Jeffty hinterlistig seine Chance. Denn Nellis kann Zen-Poker und verliert nie. Wer die besten Bücher von Elmore Leonard liebt, wird Ridley verschlingen.
Sein dritter Roman, EVERYBODY SMOKES IN HELL erschien bei Ullstein nicht meht. Wieder eine Loosergeschichte, in der Paris Scott über das letzte Tape eines sich gerade umgebrachten Rockstars und einen Haufen Drogen stolpert. Natürlich hält Paris nicht die Chance seines Lebens in den gierigen Klauen, sondern eine Zeitbombe. Wieder geht es von LA nach Vegas, zwei Orte, die Ridley mehr hasst „als Krebs“. Dreckslöcher, in denen man nicht leben mag. „Einfamilienhausghettos sind eine Spezialität von Los Angeles. Denn unsere Armen hatten Einfamilienhäuser und unsere Schnapsleichen waren sonnengebräunt.“ Auch Vegas findet in seinen Augen kein Erbarmen: „Vegas für Familien? Schneewittchenschlösser und Vergnügungsparks, Schwuchteln, die mit weißen Tigern zauberten, und Pfeifen, die man nicht einfach ausnehmen und umbringen konnte. Was soll der Quatsch? Das Familien-Vegas lehrt die Kinder spielen, damit sie eines Tages ihr Geld hier verzocken.“
John Ridley wurde in Milwaukee geboren. Er ging nach New York und studierte ostasiatische Kultur. Zur Abrundung des Programms begann er mit Shotokan-Karate. Eine Weile lebte er in Japan, versank in dieser Zivilisation und lernte auch die Sprache. Zurück in den USA begann er eine Karriere als Stand-up-Komiker, die immerhin bis in die Tonight-Shows von Jay Lenno und David Letterman führte. Deshalb wechselte er 1991 nach Hollywood und begann Drehbücher zu schreiben. Die Tretmühle eines Autors für Black Sitcoms nagte an ihm: „Für TV-Serien zu schreiben ist – bis auf wenige Ausnahmen – eine geistlose Fließbandarbeit, bei der man immer wieder dieselben blöden Gags recycelt. Aus reinem Selbsterhaltungstrieb schrieb ich meinen ersten Roman, denn ich liebe das Schreiben.“ Nebenher arbeitete er als Skriptdoktor für Visionäre wie Coppola und Oliver Stone, der 1997 Ridleys Regiedebut COLD AROUND THE HEART (MENSCHENJAGD) produzierte. Für diesen Noir-Film mit David Caruso wurde er in New York auf dem Urbanworld Film Festival (was immer das sein mag) ausgezeichnet. Auch mit anderen Drehbüchern hatte Ridley Erfolg, etwa THREE KINGS mit George Clooney. Außerdem ist er Co-Produzent und Autor der höchst erfolgreichen TV-Serie THIRD WARCH, eine Art NYPD BLUE meets EMERGENCY ROOM. Im Mai 2000 pitchte Ridley eine neue Serie über das Internet und war anschließend um eine Million Dollar reicher. Zusammen mit Sofia Coppola entwickelte er für den Kabelkanal HBO die Serie EMPIRE über zwei Brüder, die eine Hip-Hop-Plattenfirma leiten. Aber seine große Liebe, das betont er immer wieder, ist der Roman. Das bei seinen Zocker-Geschichten alles stimmt, hat neben auch mit einer Frau zu tun: Ridley ist mit einer Berufsspielerin verheiratet. Ridleys Frauen sind die schlimmsten femmes fatales der zeitgenössischen Kriminalliteratur, allesamt Schwarze Witwen mit gehörigen Macken. Die tumben Protagonisten schnallen natürlich nichts: „Er musterte sie so skeptisch wie ein Urmensch, der zum erste mal Feuer sieht.“ Seine geschlechtsspezifischen Analysen bestätigen einen Aphorismus von Nietzsche: „Der Mann ist böse, die Frau ist schlecht.“
Die BÜcher:
U Turn – Kein Weg zurück (Stray Dogs, 1997). Ullstein 24253 (1998); DM 12,90.
L.A.Blues (Love Is A Racket, 1998). Ullstein Hardcover (2000); DM 39,90.
Everybody Smokes In Hell, Alfred A.Knopf, 1999.
A Conversation with the Mann: A Novel.: Warner Books, 2002.
The Drift. Knopf, 2002.
Those Who Walk in Darkness. Warner Books, 2003.
Ridley, John, and Patricia R. Floyd.
What Fire Cannot Burn., MD: Recorded Books, 2011
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Da ich immer häufiger zu anti-kapitalistischen Haltungen neige, beantrage ich hiermit die komplette Überwachung meiner Person durch den Verfassungsschutz. Gleichzeitig bitte ich um Amtshilfe durch die NSA.
Filed under: DEUTSCHER-TV-SCHROTT, MiCs Tagebuch, NEWS, Politik & Geschichte, TV, TV-Serien | Schlagwörter: Deutschland 83, Drehbuchautoren, Niko Hofmann, TV-Serie
Stasi-Abhörprotokoll eines Vorstellungsgesprächs:
King Lear What service canst thou do?
IM Earl I can keep honest counsel, ride, run, mar a curious tale in telling it, and deliver a plain message bluntly: that which ordinary men are fit for, I am qualified in; and the best of me is diligence.
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Wohlan, mit “constant earnest effort” in die Tasten gehauen: So die erste Folge der “jetzt schon für das deutsche Erzählfernsehen Maßstäbe setzende” Serie bis Minute 5 geschaut. Mehr geht wirklich nicht. Das ist nicht auszuhalten. Was ist passiert? Eine Reagan-Rede wird von der Staatssicherheit der DDR als Angriffskriegsdrohung verstanden, die aggressiv-grinsende Säbelrassel-Rhetorik des Präsidentendarstellers Ronald Reagans wurde damals auch im Westen von vielen als Bedrohung empfunden, und darum muss ein HVA-Agent an die obersten Spitzen der NATO ran. Nur hat die Stasi keinen geeigneten Agenten im richtigen Alter, also wird ein Verwandter der Initiatorin, ohne Ausbildung aber im richtigen Alter, dazu linientreu und Volkssoldat, zu dem Job, einen Generalmajor der Bundeswehr, als neuer Ordonanzoffizier zu bespitzeln, beordert. Die ganze Einführung ist Schreiben nach Zahlen: 1) Situation eingeführt = Bedrohung der DDR; 2) Helden eingeführt, er macht gerade ein paar dämliche Weststudenten lang, die wahrscheinlich mit illegal getauschten Devisen (Wechselkurs 1 Mark West = 7 Mark Ost, offizieller Kurs 1:1), billige Bücher (Shakespeare und Marx – welch Mischung) erstanden haben und leider erwischt wurden; 3) Aufgabe für den Helden und seine Unerfahrenheit eingeführt, jetzt Schnitt; 4) der Held im Kreise seiner Familie; 5) Annäherung seiner Führungsoffizierin und Vorstellung der Aufgabe…
Ein Anfang so betulich wie im deutschen Fernsehen üblich. Keine Suspense – nur die dräuende Dauerbeschallung soll Spannung vermitteln – kein Geheimnis, nichts was den Zuschauer sofort packt.
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Ich hatte es geahnt, nein erwartet.
Wenn es jetzt aber brav nach Hero’s Journey weitergeht, müsste der Bengel erst noch einwenig zicken, bis er sich letztlich aufmacht, oder aber, weil er ein gehorsamer Deutscher ist, und der Zuschauer am Zappen gehindert werden muss, voller Ehrgefühl und mit geschwollener Brust in den Kampf ziehen… mehrfach Nennungen sind möglich. Wie es bis Folge 8 weiter geht: erst herrscht Euphorie beim Helden, dann kommen die Zweifel, die Liebe, die Freiheit, Popmusik, Konsum, Friedenssehnsucht der Westbevölkerung, denn wenn du deinen Feind wirklich kennst, dann kannst du ihn nicht mehr hassen, usw. Ich kann den ganzen Sermon jetzt schon runterbeten. Am Ende muss das Format schließlich unser Gesellschaftsmodell rechtfertigen, wie alle Niko Hofmann Produktionen. Meines Erachtens muss die Vergangenheit nicht die Gegenwart rechtfertigen, dazu dient sie nur in Diktaturen, der Blick auf die eigenen Geschichte sollte viel mehr helfen, die Fehler der Gegenwart aufzuspüren und Fragen zu unserer heutigen Gesellschaft und unserem Gesellschaftsmodell aufzuwerfen.
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Dies ist auch die Aufgabe einer historischen TV-Serie. Siehe DEADWOOD. Ein paar spontane Gedanken…
1) Die Stasi hatte vor dem Zusammenbruch 1989 über 1900 Spione und Informelle Mitarbeiter in Westdeutschland, 540 davon alleine in Westberlin. Wie viele bei der NATO in Brüssel, wie viele in Bonn im Verteidigungsministerium, im Außenministerium, Innenministerium, wie viele bei der Bundeswehr? Die Macher wollen uns wirklich glauben machen, es gäbe keine Profis bei der Stasi, sondern man müsste einen Anfänger nehmen? Allein in den ersten Minuten wird der Unterschied zu THE AMERICANS klar. Die Russen haben Schläfer in den Staaten. Es sind absolute Profis. Ihre Gegner beim FBI sind auch absolute Profis. Es geht um Ideologie, es geht um dem Kampf der Systeme. Es geht um Leben und Tod. Von der ersten Sekunde an. Ausgerechnet an der Frontlinie des Kalten Krieges, im nuklear hoch bestückten Deutschland, sind Amateure am Werk?![Ronald_Reagan_and_General_Electric_Theater_1954-62[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2015/11/ronald_reagan_and_general_electric_theater_1954-621.jpg)
2) Gorbatschow hatte Reagan 1986 umfangreiche Abrüstung angeboten.Die Disk.ussion und bundesweiten Proteste um den NATO-Dopp.elbeschluss, die 1982 mit zum Misstrauensvotum und der Abwahl von Bundeskanzler Helmut Schmidt beitrugen, begannen schon 1980. Der sogenannte Doppelbeschluss beinhaltete die Nachrüstung der NATO mit Mittelstreckenraketen, wenn der Warschauer Pakt, die Russen, ihre SS-20 nicht abziehen würden. Die NATO, d.h. die Amerikaner, konnte den russischen SS-20 Mittelstreckenraketen angeblich nichts entgegensetzen, und so sollte das Gleichgewicht der Kräfte, auf das der Frieden angeblich beruhte, wiederhergestellt werden.
3) Reagan wurde 1980 gewählt und war seit Januar 1981 im Amt. Die aggressive Rüstungspolitik der Amerikaner begann sofort mit Amtsantritt des Republikaners, so empfanden das jedenfalls Teile der deutschen Öffentlichkeit. Die Krise in den USA 1981, als ein Attentat auf Reagan verübt wurde, ist u.a. Thema in der 1. Staffel von THE AMERICANS.
4) Die NATO war dem Warschauer Pakt rüstungstechnisch von Anfang an weit überlegen. Sie hatte immer mehr Nuklearwaffen, immer modernere Technik, Flugzeuge, Bomber, usw. Das Einzige wovon die Russen mehr hatten, waren Panzer und Soldaten. Die USA haben die Sowjetunion zu Tode gerüstet. Das wusste Norman Mailer schon in den 1960-ziger Jahren, es wollte nur keiner hören. .
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5) Die HVA der Stasi, der Auslandsgeheimdienst, mit ihrem Chef Markus Wolff, galt lt. Aussage von CIA-Analysten, als einer der besten Geheimdienste des Kalten Krieges. Mir drängt sich die Frage auf, was bedeutet das für eine Serie, für ihre Charaktere, für die Führung der Charaktere, für die Story?
6) Allgemeinem Branchenverständnis nach, sind TV-Serien nichts anderes sind als eine Ware, ein Produkt wie Schokolade, Waschmittel und VW-Dieselmotoren. Deutsche TV-Serienprodukte müssen sich an diesem Maßstab messen lassen: „Wer ein Produkt verkaufen will, sollte zunächst einmal ein wettbewerbsfähiges Produkt haben.” Das haben die deutschen Sender nicht. Bei den Amerikaner und Briten ist das anders, bei den Dänen, den Norwegern, den Schweden, usw. auch. Und das macht den Unterschied. Auf eines schaut die Welt sehr genau, nämlich darauf ihre Produkte nach Deutschland zu verkaufen. Schließlich ist dies der dritt- oder viertgrößte TV-Markt der Welt.
Mein Fazit zu Tyskland 83: „Maßstäbe im deutschen Erzählfernsehen“, sind leider keine Maßstäbe. Weitere Serienfolgen erspare ich mir. ‘nuff said.
IM PRESSESPIEGEL;
http://web.de/magazine/unterhaltung/tv-film/deutschland-83-schlaegt-vorzeigeserie-rtl-31163514
http://www.zeit.de/kultur/film/2015-11/deutschland-83-serie-RTL
UNFREIWILLIG ENTTARNEND IST:
EINEN HOCHINTERESSANTEN ARTIKEL ÜBER TV-SERIENKULTUR UNTER:
http://www.medienkorrespondenz.de/leitartikel/artikel/als-waere-es-ein-weltwunder.html
UNFREIWILLIG KOMISCH IST:
http://www.deutschlandfunk.de/tv-serie-deutschland-83-auf-rtl.807.de.html?dram:article_id=338054
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Jetzt sehe ich die dritte Folge der 1. Staffel von BOSS mit Kelsey Grammar und ich bin geplättet. Was ist das denn für eine gigantische Serie? Fraser als Bürgermeister von Chikago. Und was für einer. Natürlich ist der Hook für den Mayor Tom Kane – nice name by the way – von Breaking Bad geklaut, aber wie die auf allen Ebenen die Register ziehen und uns amerikanische Politik vorführen, ist sehr beeindruckend.
(N.B. BOSS-Creator Farhad Safinia ist Engländer iranischer Abstammung und hat davor nur bei Mel Gibson „hospitiert”, dessen Italowestern-Jesusfilm produktionstechnisch begleitet und das Script Apocalypto co-geschrieben.) Wirklich interessant, wie multiple Storylines, persönliches Schicksal, politische Intrigen, Korruption, etc., so intelligent miteinander verwoben werden und dabei ein Erzählspektrum entsteht, das mehr ist als die Summe seiner Bestandteile. Wie soll man eine solche Serie nur nennen? Der große amerikanische Roman? Oder Gore Vidal erklärt die Politistory einer US-Stadt? Weil außer Frauen und Rentnern kein Schwein mehr liest, findet Literatur heute im TV statt. Überall, nur nicht in dem Land, zu dessen Fernsehen ich nichts mehr sagen wollte.
![deutschland-83-rtl-jonas-nay-12-rcm0x1920u[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2015/11/deutschland-83-rtl-jonas-nay-12-rcm0x1920u1.jpg)
(Doch dies noch: Seit Tagen belästigen die „Werbe-Redakteure” von Spiegel-online Leser mit Tiraden, warum man diese eine bestimmte, „jetzt schon für das deutsche Erzählfernsehen Maßstäbe setzende Serie”, absolut sehen muss. – Ne, lasst mal stecken, mir sind Originale einfach lieber. Unter der PR-Artikelflut sticht dann noch die harte Headline einer Fotostrecke hervor: „RTL goes Kapitalismuskritik.” Alle Achtung.)
![q5agQW7[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2015/11/q5agqw71.jpg)
BOSS muss übrigens in Chicago spielen, diese Slaughterhouse-cum-Businessmetropole, Hochburg des organisierten Verbrechens zu Zeiten der Prohibition, diese korrupteste aller US-Städte – zumindest in der Fiktion – mit dem größten Flughafen der USA, wenn nicht der Welt, O’Hare, als beispielhafter Handlungsort für die Mechanismen einer kapitalistischen Gesellschaft, nicht allein der US-Gesellschaft. Klar werden gezielt Klischees bedient und benutzt, natürlich ist das Spektrum der Charaktere bewusst gewählt, das Konstrukt für den geübten Zuschauer durchschaubar, aber alles kommt so reif und so souverän daher, wie die neuen, frischen HBO-Serien vor zehn, fünfzehn Jahren. Ich denke hier wegen des Politkontexts an DEADWOOD und THE WIRE.
Interessanterweise ist Ex-HBO-Chef Chris Albrecht, weil er eine Frau nachts auf einem Parkplatz in Las Vegas ohrfeigte, einst von HBO geschasst, der Chef von Starz, der Sender, der BOSS beauftragte. Albrecht hat seinerzeit David Milch, David Simon bei HBO herausgebracht, bzw. gefördert. Ein Entscheider mit Weitblick.
Ein Bekannter von mir hatte 2013 bei RTL die Idee einer Politserie gepitcht und wurde vom obersten Chef mit den Worten abgelehnt, Politik ist ein No-Go, Lokalpolitik erst recht. O-Ton: „Ich war selbst mal Journalist, für Lokalpolitik zuständig. Das interessiert niemanden.” Da kannte hierzulande noch keiner HOUSE of CARDS – und BOSS schon gar nicht. Diesem Entscheider verhilft kein noch so starkes Fernglas zu Weitblick.
Nach nur zwei Staffel war Schluss mit BOSS. Schade. Ich habe noch 15 Folgen vor mir.
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Versuch der Annäherung einer Betrachtung
von MiC
Jetzt läuft gerade eine deutsche Serien bei RTL an, „von der die Welt spricht”, O-Ton RTL Werbung. Warum eigentlich sollte die Welt von „Deutschland 83” sprechen? Die Miniserie, acht Folgen à 42 Minuten, ist nichts anderes als eine schamlose Kopie der US-Serie „The Americans“, nur dass hier der Kalte Krieg als deutsch-deutscher Konflikt ausgetragen wird: BRD gegen DDR im Kampf der Systeme. Produziert von Echthaarträger Niko Hofmann (der dem deutschen Zuschauer wieder einmal deutsche Geschichte verdreht, bis sie seiner eigenen ideologischen Gesinnung zupass kommt) könnte sie auch heißen: Die Leiden des jungen Doppelagenten.
(So schnell haben sie bisher noch nie reagiert. Sie sind selbst für PR-Arbeit zu blöde.)
Nehmen wir stattdessen eine wirklich originelle Idee. Da gibt es eine britische Miniserie mit dem Titel „Injustice” von 2011, mit James Purefoy in der Hauptrolle.
Die Prämisse: Protagonist Will Travers ist ein Strafverteidiger, der nur dann Leute verteidigen kann, wenn er von ihrer Unschuld überzeugt ist.
Die Handlung: Travers, mit der Familie nach einer persönlichen Krise von London in die Provinz nach Ipswich gezogen, übernimmt die Verteidigung eines alten Studienkollegen in London, nach dem er sich von dessen Unschuld überzeugt hat. Während er sich bemüht, die Unschuld seines Mandanten vor Gericht zu beweisen, erfahren wir den Grund seines Wechsels in die Provinz.
Die Backstory: Als bei einem Bombenattentat ein achtjähriger Junge starb, übernahm Travers die Verteidigung des Beschuldigten und bewirkte einen Freispruch. Anschließend gestand der Beschuldigte unter vier Augen, dass er die Bombe tatsächlich gelegt hatte und schuldig ist. Travers rastete aus.
Und so geht es weiter: Zwei Jahre später trifft er den Bombenleger zufällig wieder und tötet ihn. Er hat damit die „Gerechtigkeit” wieder hergestellt. Parallel zu dem Prozess in London sucht die Polizei in Ipswich den Mörder des Bombenlegers und kommt Travers auf die Spur…
Diese Story würde in Deutschland, wenn überhaupt, als Krimikomödie gedreht werden, in der alte Damen böse Menschen mit Kamillentee vergiften. Von den „Injustice” Sublines, wie Vergiftung der Dritten Welt durch Giftmüll eines europäischen Ölkonzerns, der Pädophilie des alten Studienkollegen (das wahre Tatmotiv für seinen Mord) einmal ganz abgesehen, so etwas würde hier keine Redaktion abnicken.
Beim Betrachten dieser Miniserie, die nicht an die Brillianz der BBC-Anwaltserie „Silk” heranreicht aber recht gut ist, wurde mir erneut klar, wo die Ursachen für die „Qualität“ des deutschen Fernsehen liegen. In den Machtverhältnissen und im Urheberrecht. Die deutschen Sender finanzieren Auftragsproduktionen und erwerben damit sämtliche Rechte – nur Brainpool und Sony behalten teilweise Verwertungsrechte – und so hängen letztlich alle Produktionen am Finanztropf der Sender. Die Möglichkeit Rechte zu behalten, zu verwerten und damit Geld zu Erwirtschaften, haben deutsche Produktionsfirmen nicht. Während das Urheberrecht in Groß Britannien den Total-Buy-out untersagt, hat die Novellierung des Urheberrechts in Deutschland das Gegenteil bewirkt, die Machtverhältnisse und den Total-Buy-out branchenweit zementiert.
Damit ist auch klar, wer für das deutsche Fernsehen arbeitet, wird niemals auf das Niveau der Briten, Amis, Franzosen, Italiener und sogar der Norweger kommen. Die ganze Diskussion um die Qualität des deutschen Fernsehens ist absolut lächerlich. Da kann der Tatort sich noch so sehr als Institution gerieren und seine Macher hemmungslos bei Briten und Amerikaner usw. abkupfern, um sich anschließend für ihre Innovation, ihren Mut und ihr internationales Niveau zu beglückwünschen. Dabei sind genau sie die Zombies des deutschen Fernsehens. Die Entwicklung eines eigenständigen deutschen Dramas wurde spätestens mit Einführung des Privatfernsehens vor 30 Jahren endgültig vertan. (N.B. Selbst die ruhmreiche WDR-Serie „Ein Herz und eine Seele” war ebenso die Kopie einer englischen Serie, wie das Pro 7 Erfolgsformat „Stromberg”). Falls es eines Beweises aus jüngster Zeit bedarf: „Weinberg”, die angeblich erste horizontal erzählte Serie im deutschen TV, ist an Spießigkeit und dümmlicher Provinzialität nicht zu überbieten. Wer böswillig ist, kann auch behaupten, sie können nicht einmal richtig nachmachen.
Womit wir wieder bei „Deutschland 83” wären. Aber die werden es der Welt schon zeigen, wie RTL groß posaunt. Nur was zeigen? Dass sie besser kopieren können? Für das deutsche Fernsehen gilt letztlich, was ein französischer Literaturstudent zu einem Roman des Krimiautor Sebastian Fitzeck in seinem Blog anmerkte. „Der Autor ist der deutsche Patterson, für eine Kritik ist das Buch einfach zu schlecht.”
Poetischer formuliert: (German drama)… is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.
Das deutsche Fernsehen ist für eine Kritik einfach zu schlecht. Aus und vorbei.
Schaut die Anfangssequenz an und wie unglaublich die mit TUSK von Fleetwood Mac unterlegt (und geschnitten) ist. Das erinnert an die besten Momente von MIAMI VICE und dem bis heute Standards setzenden Einsatz von Musik.
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Chinese Gordon ist ein ehemaliger Contractor, der inzwischen mit seiner Freundin Margaret und seinem Kater Dr.Henry Metzger in Los Angeles lebt. Zusammen mit seinen Kumpels Kepler und Immelmann dreht er Dinger, die sich durch militärische Präzision auszeichnen. In seinen Kastenwagen hat er zur besonderen Verwendung eine Flugzeugkanone eingebaut, mit der lässt er es so richtig kachen, dass es Bruce Willis & Co grün vor Neid wird. Für einen mexikanischen Drogenhändler holt er für eine Million Dollar Kokain aus einer Forschungsabteilung der Universität (den Stoff hatte man dem Drogenhändler abgenommen und der Uni zur Verfügung gestellt). Bei dem Coup fallen ihm geheime Papiere der CIA in die Hände, die eine neue Strategie der psychologischen Kriegsführung in Lateinamerika dienen sollen und von der sich die Firma viel verspricht. Erstes Ziel ein Umsturz in Mexiko (der Roman ist von 1983, was aber für seine Zeitlosigkeit keine wirkliche Rolle spielt). Gordon erpresst die CIA und bekommt es mit einem alten Hasen zu tun, der selber an der Inkompetenz des eigenen Ladens verzweifeln könnte. Die Besprechungen der CIA-Analytiker gehören zum Komischsten, das Ross Thomas nie geschrieben hat. Es ist bezeichnend, daß Carl Hiaasen die Einführung zur letzten Neuauflage geschrieben hat. Denn Hiaasens schräger Humor hat einiges mit Perry gemeinsam.
Natürlich ist das kein Katzen-Krimi (obwohl jeder Fan der Spezies begeistert auf seine Kosten kommt).. Das Buch funktioniert auf mehreren Ebenen:
- Als spannender Thriller mit überraschenden Wendungen.
- Als satirische (wirklich?) Beschreibung der CIA.
- Als Lehrbuch für Aufbau und Stil eines nahezu perfekten Thrillers.
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Es ist etwas unverständlich, dass Perry nicht einen ähnlichen Stellenwert genießt wie Elmore Leonard. Denn seine Romane verfügen über vergleichbar originelles Personal (auch wenn sie weniger eitel im Dialog sind), präzise Plots, die mit überraschenden Wendungen einhergehen (Perrys schlechteste Plots sind besser als Leonards schlechteste Plots) und ökonomische Erzählweise. In seinen Polit-Thrillern erinnert Perry häufig an Ross Thomas.
An einen Ross Thomas on dope.
Am erfolgreichsten sind bisher die sieben Bände seiner Serie um die indianische Escape-Expertin Jane Whitefield Seine Trilogie über den Killer Butchers Boy ist im Gespräch für eine TV-Serie (die beiden ersten Romane wurden auch ins Deutsche übersetzt; aber seit längerer Zeit hat Thomas Perry, wie so viele großartige US-Autoren, keinen deutschen Verlag mehr). Auch in der besseren amerikanischen Sekundärliteratur sucht man seinen Namen meist vergeblich. Er scheint tatsächlich, trotz seines Erfolges, eines der bestgehütetsten Geheimnisse der US-Crime Fiction zu sein. Vielleicht liegt es aber auch darin begründet, dass er sich oft zwischen alle Stühle gesetzt hat: Er hat häufig den Polit-Thriller und Noir-Roman mit Comedy verbunden, was Kritiker dazu bewegte, den unvermeidbaren Vergleich mit Donald Westlake heraus zu grölen. Dabei ist Perry ist seinen besten Werken so einzigartig und originell, daß man ihn vortrefflich als sein eigenes Genre bezeichnen darf.
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Perry stammt aus einer Lehrerfamilie. Zusammen mit einer Schwester und einem Bruder wuchs er in Tonawanda, Nex York, in der Nähe der Niagara-Fälle auf. „Ich verbrachte einige Zeit mit ziemlich harten Burschen, ohne selber einer zu sein. Aber ich lernte, die Dinge durch ihre Augen zu sehen. Ich bin zwischen Buffalo und Niagara Falls aufgewachsen. Das war immer Mafia-Gebiet. Als ich aufwuchs herrschte ein brutaler Krieg zwischen zwei Familien, der erst bei dem berühmten Treffen auf der Ranch in Apalachin 1957 beigelegt wurde. Als ich anfing über diese Leute zu schreiben, erinnerte ich mich an diese Geschichten aus meiner Jugend und recherchierte sie genauer.“
Er studierte Englisch in Cornell und machte an der Universität von Rochester seinen Abschluss. Dann arbeitete er als Fischer und in einigen anderen Jobs, die etwas mit dem richtigen Leben zu tun haben. Schließlich zog er nach Santa Barbara und ging an die Universität von Kalifornien um in der Verwaltung zu arbeiten. Dort traf er die Englisch-Dozentin Jo Anne Lee, die er 1980 heiratete.
In den 1980ern arbeitete er auch als Drehbuchautor und Producer für Serien wie SIMON & SIMON (für die sogar Ross Thomas zwei Episoden schrieb), 21 JUMP STREET und STAR TREK: THE NEXT GENERATION. Bei SIMON & SIMON war er auch als Co-Produzent tätig.
Geschrieben hat er seit der Kindheit, darunter auch ein paar unveröffentlichte Romane. „Ich bemühte mich vergeblich etwas zu schreiben, das nicht langweilig war.“ Bei seiner Dissertation über William Faulkner war Perry auf Chandler gestoßen, den Faulkner als einen seiner Lieblingsautoren bezeichnet hatte. „Ich las Chandler und entdeckte die Kriminalliteratur.“ Perry kannte das Genre kaum und liest auch heute nur wenige Thriller. Vielleicht war es gerade diese Unbedarftheit, die es ihm ermöglichte mit einem neuen Ton ins Genre einzusteigen. „Ich versuche immer wieder etwas anderes um die Sachen interessant zu machen.“ Hätte Perry von Anfang an auf eine Serie gesetzt, wäre er heute sicherlich noch erfolgreicher. Aber selbst für die Whitefield-Romane galt oder gilt, dass er der Serienheldin einen neuen Aspekt abgewinnen muss um ein weiteres Buch über sie zu schreiben. Das erklärt auch die zehnjährige Pause zwischen dem fünften und sechsten Roman.
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Sein Erstling, THE BUTCHER´S BOY, für den er den EDGAR bekam, schlug 1982 ein wie eine Bombe. Es war sofort erkennbar, dass sich eine neue, originelle Stimme im Thriller zu Wort meldete. Eine von Perrys Spezialitäten ist die multiple Erzählerperspektive, die er meisterhaft beherrscht. Obwohl er immer in der dritten Person erzählt, führt er den Leser in die nachvollziehbaren Gedankengänge der jeweiligen Figur, egal wie verrückt sie sind. Trotz dieser inneren Monologe ist sein Werk voller filmischer Action, was sicherlich seiner Arbeit als Drehbuchautor geschuldet ist. Diese Mischung, gepaart mit einer großen Portion Zynismus, machen sein Werk originell und einzigartig in der Kriminalliteratur. Was wahrscheinlich auch eine Erklärung dafür ist, dass es seit langem nicht mehr auf Deutsch veröffentlicht wird.
P.S.: Momentan arbeitet Dante Harperr (Edge of Tomorrow) an einem Drehbuch nach METZGER´S DOG.
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Filed under: Drehbuch, NEWS, Stammtischgegröle, TV, Waffenhandel | Schlagwörter: Drehbuchautoren
Filed under: DEUTSCHER-TV-SCHROTT, Parasiten, Stammtischgegröle, TV-Serien | Schlagwörter: Drehbuchautoren, gebhard henker klaus bassiner und all die anderen, TV-Serie
2005 forderte mich der deutsche Drehbuchautorenverband auf, einen bösen Artikel aus Sicht der Autoren zu schreiben, Da der Verband ein Haufen von zeternden Opportunisten ist, die es sich ja nicht mit verantwortlichen Redakteuren verderben wollten, sollte ich aussprechen, was sie selbst nur bei bewusstseinserweiternden Rotweingelagen dem Nachbarn ins Ohr flüsterten.
Tat ich gerne. Und es wurde voller Freude und gegen das Honorar von ein paar Flaschen Wein (wohl eine durchaus übliche Währung unter Drehbuchautoren, die Plündrerei als affirmatives Einkaufen begreifen) in ihrer Hauspostille gedruckt, Dieser Verband schafft es bis heute nicht, Buy-outs vor Gericht als sittenwidrig einzuklagen. Erzählt mal britischen oder amerikanischen Autoren was von buy-outs; die würden das genau so wenig verstehen, wie durch Redakteursmühlen gejagte Drehbücher. Hier also, leicht bearbeitet, mein Elaborat (viel hat sich seitdem nicht geändert – eher zum schlechteren):
Das deutsche Fernsehen ist was Wunderbares: Jedes mal, wenn ich Hoffnung für den evolutionären Fortschritt der Menschheit empfinde, muss ich nur den Apparat anschalten und werde umgehend wieder zum Misanthropen, der Thomas Bernhard nachtrauert. Diese widerwärtige BRITT mit ihrer letzten übrig gebliebenen Nachmittagstalkshow (die unter Denkmalschutz gehört) führt täglich vor, was wir Kohl und Proll-Gert mit ihrer Parole MACHT KINDER IN DEUTSCHLAND zu verdanken haben. Gehirnamputiertes Lumpenproletariat, das sich in Talk-Shows setzt und beklagt, dass soziale Ämter ihre Videothekenrechnungen nicht übernehmen. Aber die Wirtschafts- Hämorrhoiden Birne+Gert wussten sehr wohl was sie taten, als sie bei zunehmender Arbeitslosigkeit zur Vermehrung aufriefen. Bei technologiebedingten Rückgang der Erwerbsarbeit kann zunehmende Bevölkerung nur zum Systemumbau führen. Ich überlasse Gore Vidal das Wort: „Obwohl junge Männer ermutigt werden, früh zu heiraten und viele Kinder in die Welt zu setzen, damit mehr Menschen leiden müssen, wenn sie wegen Ungehorsams gefeuert würden…“ Die Einführung des kommerziellen Fernsehens war ein wichtiger Schritt für die Verblödung und die Entsolidarisierung der Gesellschaft. Aber das ist ein anderes Thema, das man ausführlicher behandeln muss. Hier geht es jetzt mal um Inhalte. Wachstum bedeutet bekanntlich die ständig steigende Produktion unnützer Dinge. Und da war (dank der Krise ist nicht mehr soviel Geld da)und ist die deutsche Fernsehserie (ein eigenes Genre) ein tolles Produkt. Von LINDENSTRASSE bis SOKO – hat man je größere Scheiße gesehen? Es muss einen Grund dafür geben, das deutsche TV-Serien so erbärmlich sind.
Stellen wir uns folgende, fantastische Szenen vor: Joel Surnow bietet die Konzepte von 24 oder LA FEMME NIKITA deutschen Sendern an, oder: Brian Clemens das Konzept zu MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE, oder: RoyHuggins das Konzept zu AUF DER FLUCHT, oder: Jimmy McGovern das Drehbuch zu CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ), oder: Stephen J.Cannell das Konzept zu WISEGUY. ( Heute müsste man Serien nennen wie SPOOKS, MAD MEN, DEADWOOD, RIPPER STREET, BREAKING BAD(die soll gerade für das ZDF vom haarprächtigen Nico H., dem Verweser deutschen Halbwissens, kopiert werden – mit einem GELDFÄLSCHER statt eines Amphetamin-Kochs!), SHIELD, THE WIRE, AMERICANS , HOMELAND, JUSTIFIED, TRUE DETECTIVE, PENNY DREADFUL usw.).
Man könnte das endlos weiter deklinieren. Was würde passieren? Wenn Sie nicht den Hauptwohnsitz im Darm des Programmchefs haben, würde dies passieren:
NICHTS.
Was für Tempo! Was für Dialoge! Welch ein suspense!
Mit etwas Glück bekämen oben genannte Herren Monate später eine Absage. Meist in schlichten Worten, die ausdrücken, dass der Zeichnende nichts begriffen hat und für den Rest seines Lebens in diesem problemlosen Zustand verharren wird. „Natürlich suchen wir immer gute Stoffe, aber momentan will der Zuschauer das von Ihnen Vorgeschlagene nicht akzeptieren.“
Großartige Logik!
Bevor es oben genannte Serien gab, wusste der Zuschauer bekanntlich nicht, dass er sie sehen will. Und: Wenn diese Quotenbüttel so genau wüssten, wonach der Zuschauer lechzt, warum reden sie sich dann die erbärmlichen Einschaltquoten schön?
Es ist kaum zu fassen, dass das großdeutsche Fernsehreich so gut wie nichts innovatives im Krimiserienbereich auf die Beine gestellt hat. Immer wurden nur die Konzepte aus anderen Ländern übernommen und teutonisch trivialisiert.
Angefangen beim legendären STAHLNETZ, das bis zur Titelmusik adaptiert wurde. Das trifft sich natürlich mit den literarischen Leistungen: Die deutsche Populärliteratur hat bekanntlich im Crime-Bereich ihre Hochleistung erbracht, als sie in den 1950-ern einen amerikanischen Helden zum Synonym für Krimi-Unterhaltung machte: Jerry Cotton (geschrieben von Autoren, die New York nur vom Globus her kannten).
Originär war die deutsche Pop-Kultur nur in der Erfindung eines Genres, nämlich des Heimatromans (abgesehen vom schwulen Abenteuerroman durch Karl May). In diesem Genre waren dann auch die TV-Leistungen befriedigend.
Die Familienserie, letztlich ein Subgenre des Heimatromans, hat bis heute unerreichte Maßstäbe gesetzt in den UNVERBESSERLICHEN. Strombergers Serie konnte durchaus mit britischen Kitchensink-Produktionen mithalten.
Dieter Wedel war großartig in diesem Genre (SEMMELINGS). Aber versuchte er es im CRIME-Genre (V-MANN, DER KÖNIG VON ST.PAULI), scheiterte er kläglich.
Großes Unheil richtete natürlich Herbert Reinecker an, der nach unausgegorener Simenon-Lektüre mit dem KOMMISSAR das Fernsehbild der deutschen Krimi-Serie für lange Zeit prägte. Alle heutigen Kommissarinnen oder Schimanskis sind krampfhafte Versuche einen Gegen-Reinecker zu produzieren. Originalität ist nur zulässig, wenn sie der Charakterisierung der Detektivfigur dient: „Er könnte ein
lustiges Hütchen tragen“, oder: „Machen wir ihn doch zum allein erziehenden Vater“. Dass die Konzepte immer dieselben sind, liegt an einer simplen Tatsache, die von der Pisa-Studie unterstrichen wird: Redakteure und Produzenten kennen das Crime-Genre mit seinen zahlreichen Facetten nicht. Das ist so, als würde man einen Analphabeten auf einen Lehrstuhl für Literaturwissenschaft berufen.
Halt! Der Gerechtigkeit halber darf eine echte deutsche Innovation nicht verschwiegen werden: der TATORT. Innovativ war ein Reihenkonzept, in dem Serien mit regionaler Identität gezeigt werden. Das war besonders zu Beginn faszinierend (als man etwa mit Zollfahnder Kressin einen hedonistischen Helden zuließ).
Heute ist die meist miese Qualität der einzelnen Folgen kaum noch auszuhalten. Wahrscheinlich liegt es nicht mal an den Autoren. Einige mir bekannte Redakteure sind so dämlich, dass sie jeden stringenten Plot zerstören oder aufweichen bis nur noch Schwachsinn übrig ist.
In gewisser Hinsicht war auch ALARM FÜR COBRA 11 innovativ, da die Serie deutsche Stunt- Arbeit auf internationales Niveau katapultierte. Frei nach dem Motto amerikanischer Action-Serien: 15 Stuntmen und kein Drehbuchautor in Sicht.
Das ist vielleicht ungerecht: Im Rahmen ihres Konzepts lässt das COBRA-Team gelegentlich nette Geschichten zu, so lange sie dem Verschrotten von Fahrzeugen nicht im Wege stehen. Wie die Produktion es schafft diese dann an den Hirnentkerten von RTL vorbei zu schmuggeln, ist eines der großen ungelösten Rätseln des Universums (ein Fall für GALILEO).
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ZWISCHENSPIEL: WER IST DIESER MANN?
![stv1[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/08/stv11.jpg)
Er nennt sich Klaus Bassiner und ist Programmchef beim Quality-Sender SERVUS TV, einem virtuellen Ableger von Red Bull – und nur anzusehen, wenn man ganz viel Vodka mit ganz wenig Red Bull getrunken hat. Zuvor trieb er Jahrzehnte sein Unwesen als Serien-Redakteur und Serien-Chef beim ZDF als eine der Speerspitzen der Inkompetenz. Er versuchte dies geschickt zu tarnen, indem er ein damals in Deutschland noch unausgereiftes Produktionsmodell kultivierte, das von den schrecklichen Eigenproduktionen, die er zu verantworten hatte, ablenken sollte: Er nahm Gebührengelder des ZDF und beteiligte sich an internationalen Produktionen, bei denen er nicht mitreden durfte. Zum Glück!
Dadurch hat dieser Geistesriese auf seiner schmierigen Tanzkarte heute Credits als Co-Producer von:
JACK TAYLOR, DIE BRÜCKE, WALLANDER, KOMMISSAR BECK, DAS VERBRECHEN, TITANIC, DIE BRÜCKE, JAN FALK, FRANK RIVA, COLLECTION FRED VARGAS, AURELIO ZEN usw.
An international Player! Donnerwetter!
Das nennt man wohl Scheckbuch-Produktion. Interessant wäre es zu wissen, ob er für diese credits, die er sich als Festangestellter des ZDF verschafft hat, Royalties erhält (als Prozente bei Wiederholungen oder Verkäufen).
Während seiner ZDF-Zeit hat er in Interviews Erkenntnisse von sich gegeben, die ihn heute noch als Guru der Serientheorie aufleuchten lassen:
„Man muss zwischen Serien im Format 45 Minuten und 90 Minuten unterscheiden.
Bei den 45-minütigen Serien sind wir allerdings sicherlich etwas genreorientierter und etwas typisierter.
Ich hab gerade eine Ko-Produktion mit der BBC gemacht, „Aurelio Zen“, da sind wir relativ spät eingestiegen, aber wir haben natürlich trotzdem unseren kreativen Input eingebracht. Man merkt auch, wie der Respekt in der Zusammenarbeit wächst, weil die merken: Die Leute reden keinen Unsinn. Die können ihr Handwerk.
Serie ist ein Kontinuitätsgeschäft.
Der Sendeplatz am Mittwoch ist schwierig, wegen der vielen Sportausfälle.“
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Okay also, mit innovativen Crime-Serien-Konzepten hat man bei deutschen Sendern keine Chance. Was sollte man berücksichtigen, wenn man ihnen trotzdem ein Serienkonzept aufs Auge drücken will? Nach meinen Erfahrungen folgendes:
1. Man sollte Verwandter eines Produzenten sein, der bereits viele erfolgreiche Serien für die Sender realisiert hat.
2. Man sollte bereit sein, möglichst alle Rechte an der eigenen Kreation abzutreten – bis hin zur Sittenwidrigkeit.
3. Man sollte darauf achten, dass sich das eigene Konzept nicht zu sehr von anderen Krimi-Serien des Senders unterscheidet. Statt einer 40-jährigen Kommissarin mit Menstruationsproblemen als Hauptfigur zu nehmen, sollte man andererseits mutig genug sein, eine 45-jährige Kommissarin mit Menstruationsprobleme ins Zentrum der atemberaubenden Handlung zu stellen.
Die dreidimensionale Charakterisierung sollte folgende Tiefen nicht unterlaufen: In seiner Freizeit geht unser Held gerne zum Fußball. Oder: Ihre Arbeit als Kriminalistin belastet schon mal den Ehealltag.
4. Man sollte einen Namen haben als viel beschäftigter Drehbuchautor, der pflegeleicht jeden noch so idiotischen Änderungsvorschlag eines Redakteurs begeistert aufgreift. Überhaupt ist eine Grundvoraussetzung – um einen mir bekannten Drehbuchautor zu zitieren – „so geschmeidig zu sein wie ein in Olivenöl eingelegtes Zäpfchen“.
5. Man sollte Geburtstage, Namenstage (auch des Hundes), Hochzeitstage, Jubiläen aller Entscheidungsträger kennen und über Jahre hin materiell pflegen (manchmal tut es schon ein 40 Jahre alter Malt).
6. Nie nachfragen. Auch nicht nach 20 Jahren. So erhält man sich die Option mit seinen unaufgeforderten Werken in Vergessenheit zu geraten und mal was Neues hinterher zu schieben.
7. Nicht wundern oder ärgern, wenn sich Elemente des eigenen Konzepts in einer anderen nagelneuen Serie 1:1 wieder finden. Auf Nachfrage erfährt man höchstens, dass sich das realisierte Konzept lange vor dem eigenen in der Entwicklung befand – schon zu einer Zeit, als Deutschland noch Kolonialmacht war.
8. Die Plots sollten nicht logisch sein. Das würde nur verwirren. Die intelligenteren Zuschauer sind ja eh längst zur DVD abgewandert.
9. Bei momentan angesagten Gerichtsmediziner- Serien sollte unbedingt darauf geachtet werden, dass der Autopsieraum an einen Schrebergartenschuppen erinnert, der mit CSI-Ästhetik abfotografiert wird.
10. Angelsächsische Vorbilder nehmen und auf rechts drehen. Man nimmt das Konzept von BREAKING BAD und verharmlost einen Drogenkoch zum Geldfälscher. Aber zuvor muss man den Subtext entfernen! Der war bei BREAKING BAD: Das amerikanische Krankensystem erzeugt zwangsläufig Kriminelle. Bitte NIE Subtext. Daran scheitert jeder Redakteur. Denn der hält die farbenfrohe Kleidung von Thomas Gottschalck für dessen Subtext. Und der ist viel zu grell.
Mit diesen Tipps könnte es klappen. Aber eine
Garantie übernehme ich dafür nicht.
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![3-Tatort-Kopfgeld[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/08/3-tatort-kopfgeld1.jpg)
Micky Maus Schweiger, der momentan lustigste TATORT-Ermittler. Wunderbar die Schusshände, wie bei NAVY CIS. Dahinter der liebevoll schützende Kommissar, den Arm um den Lustknaben. Schlecht zu erkennen, da wiedermal Kontrast fehlt. Eine Szene, die Action und Homoerotik gleichzeitig erfüllt. Geh nach Hause, Jack Bauer! Bei uns wird der Zuschauer gefoltert, nicht der Verdächtige. Weshalb Redakteure auch Zuschauer-Folterer genannt werden.
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Nachtrag:
Hinzu kommen grottenschlechte Regisseure ohne Inspiration, die immer dasselbe Licht setzen lassen und die oft unglaublich schlechten Schauspieler nicht führen können. Die Schere zwischen angelsächsischen, französischen (BRAQUO), dänischen und sogar belgischen (VERMIST) TV-Produktionen klafft nicht mehr weit auseinander, deutsche Produktionen existieren kaum am internationalen Markt. Man könnte sie höchstens für ein Bündel Bananen nach Sierra Leone exportieren. Und diese unfähigen Redakteure stehlen oder stahlen sich aus ihrer Inkompetenz, indem sie Dänen, Franzosen, Schweden oder Engländern Gebührengelder in den Rachen werfen um einen nicht verdienten credit als Mitproduzent einzuheimsen.
Schlimm ist auch, das z.Bsp. der heutige TATORT viel schlechter ist als die Reihe in den 1970ern war. Damals war TATORT international auf ähnlichem Niveau wie die meisten angelsächsischen Serien, da (bis auf Serien wie SWEENY oder PROFESSIONALS) die Erzählweise langsamer war, ohne betulich zu sein. Außerdem waren die Drehbücher kohärent, da damalige Redakteure noch logisch denken konnten. Die angelsächsische Qualitätsrevolution, die bereits Anfang der 1980er mit Serien wie HILL STREET BLUES oder MIAMI VICE eingeläutet wurde, nahm man bei uns gar nicht zur Kenntnis.
Die Privaten kann man inzwischen vergessen, denn die müssen sich kaputt sparen und kriegen eh nichts mehr auf die Reihe (sie beschäftigen aus Kostengründen Freigänger von Irrenanstalten als Redakteure, die das entsprechende Publikum bedienen). Aber ARD und ZDF haben mehr Geld zur Verfügung als das Bruttosozialprodukt manches afrikanischen Staates (alleine die ARD-Anstalt WDR beschäftigt mehr Festangestellte als die gesamte BBC!). Was die abliefern ist trotzdem so was von grottig. Das oft beklagte geringere Budget gegenüber Amerikanern und Briten ist eine ihrer üblichen Lügen (die Abteilungen für das Formularwesen können doch nicht den ganzen Serien-Etat auffressen – oder etwa doch?).
Aber vielleicht helfen die Erklärungen des ehemaligen LINDENSTRASSEN-Redakteurs (da kann keiner unbeschadet rauskommen) und jetzigen TATORT-Koordinators („..der mächtigste Mann im „Tatort“-Reich…“, SPIEGEL ONLINE)Gebhard Henke, warum die öffentlich-rechtlichen Crime-Serien so unglaublich schlecht sind.
![henkeGebhard102_v-TeaserAufmacher[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/08/henkegebhard102_v-teaseraufmacher1.jpg)
Aus einem SPIEGEL ONLINE-Interwiew:
Henke:„Als „Tatort“-Verantwortlicher treibt man quasi die ganze Zeit im Säurebad der politischen Korrektheit.“
„…Was Sie als Eintönigkeit kritisieren, nenne ich Sti.“ Bemängelt wurden die ewig selben Regisseure und dämlichen Plots.
„Sie unterschätzen, wie schwierig es ist, einen „Tatort“ mit Brisanz anzufüllen, ohne ständig das Publikum zu überfordern.“ Mein Gott! Hätte David Simon so gedacht, hätte es THE WIRE nie gegeben. Und keine der anderen oben aufgeführten internationalen Serien. Wie sagte schon David Chase, Erfinder der SOPRANOS: „Nicht jeder Zuschauer muss alles verstehen.“
„Ich sehe mich eher als Markenschützer. Und ohne die gewissen Erneuerungen würde die Marke „Tatort“ an Relevanz verlieren.“ Genau darum geht es: Das waschmittel muss im Regal verfügbar bleiben, auch wenn es verfault.
Für das deutsche Crime-TV gilt Rolf Giesens unsterblicher Satz über den deutschen Film:
„Wir wissen zwar wie es geht, aber wir können es nicht.“
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Filed under: Berkeley Mather, China, Golden Lily, Ian Fleming, Krimis,die man gelesen haben sollte, Porträt, Spythriller, thriller | Schlagwörter: Berkeley Mather, Das Gold von Malabar, Drehbuchautoren, Golden Lily, Hemingway, Ian Fleming, James Bond
![Ym4xNzQ1Nw==[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/05/ym4xnzq1nw1.jpg?w=420)
Seit den 1950er Jahren bis Anfang der 1980er gab es eine Reihe von britischen Thriller-Autoren, die fast mit jedem Buch in den Bestsellerlisten waren, ihre Romane wie geschnitten Brot verkauften – und heute fast vergessen sind.
Sie schrieben Abenteuer-Thriller, gelegentlich auch Geheimagentenromane und brachten dem Leser die entferntesten Schauplätze zwischen zwei Buchdeckeln ins Haus. Oft schwang noch die Wehmut über den sterbenden britischen Kolonialismus mit, aber genauso oft auch ein Hauch progressiver Erkenntnisse. Exotische Länder, fremdartige Kulturen und Naturkatastrophen waren als Hintergründe dieser Pageturner genauso wichtig wie farbige Charaktere. Wobei der Protagonist, häufig auch der Ich-Erzähler, der Typ Outdoor-Brite war, der mit Hartnäckigkeit, Durchsetzungskraft und Cleverness einst das Empire errichtet hatte. Gemeint sind Autoren wie Alistair MacLean, Hammond Innes, Desmond Bagley, Alan Williams, Duncan Kyle, Gavin Lyall, Jack Higgins, Francis Clifford, Victor Canning, Geoffrey Jenkins u.a.
Und natürlich Berkeley Mather.
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Berkeley Mather (1909-1996) war ein Pseudonym des in Australien aufgewachsenen John Evan Weston-Davies. Seine Jugend ist Geheimnis umwittert und Mather selbst sorgte durch falsche Informationen für Verwirrung. Als er 20 Jahre alt war, hatte er seinen Militärdienst in Australien absolviert und begann sich in der Welt herum zu treiben, bis er in London landete. Bereits Ende der 1930er begann er zu schreiben und verkauft die ersten Geschichten an Londoner Magazine. Er trat 1932 in die britische Armee ein, wechselte später in die Indische Armee und kämpfte im 2.Weltrieg . 1938 heiratete er Kay Jones, mit der er drei Kinder hatte; sie verstarb 1991. Nach der indischen Unabhängigkeit wechselte er zur königlichen Infanterie, wo er bis zu seinem Ruhestand 1959 diente. Da er als aktiver Soldat nicht veröffentlichen durfte, wählte er sich „Berkeley Mather“ als Pseudonym. 1954 wurde er an MI6 ausgeliehen und ging im Auftrag des britischen Auslandsgeheimdienstes nach Kairo. Unter der Tarnung eines Teppichhändlers sollte er ein Mordattentat auf den damaligen ägyptischen Premierminister Naguib vorbereiten helfen (das Attentat fiel aus, da Naguib von Nasser unter Hausarrest gestellt wurde).
Zu seinem 50.Geburtstag erschien sein erster Roman, THE ACHILLES AFFAIR, der ein kleiner Erfolg wurde. Mit seinem nächsten Thriller, THE PASS BEYOND KASHMIR, wurde er dann richtig erfolgreich und sowohl Ian Fleming wie Erle Stanley Gardner schrieben begeisterte Rezensionen. In der Bibliothek von Ernest Hemingway befanden sich Mathers Romane.![256991_det[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/05/256991_det11.jpg)
Neben den Hardcore-Fans dürfte sein Name noch Cineasten geläufig sein. Mather schrieb die Drehbücher zu den Filmen GENGHIS KHAN, THE LONG SHIPS und DR.NO. Fleming selbst hatte angeregt, dass Mather das Drehbuch zum ersten Bond schreiben sollte. Es existierte bereits ein Skript, das er dann überarbeitete. Dummerweise lehnte er eine prozentuale Beteiligung am Film ab und entschied sich für ein buyout.
Die Bond-Produzenten Saltzman und Broccoli kauften die Rechte von THE PASS BEYOND KASHMIR und planten die Verfilmung mit Sean Connery und Honor Blackman. Bereits 1956 hatte er begonnen für Fernsehserien zu schreiben; u.a. schrieb er eine Folge für MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE (THE AVENGERS) und zwei Folgen für TENNISSCHLÄGER UND KANONEN (I SPY). Bereits Mitte der 1950er Jahre hatte er seine erste TV-Serie entwickelt: TALES FROM SOHO; Hauptperson war Inspector Charlesworth, der zur Titelfigur eineweiteren Serie wurde. Produziert hatte TALES OF SOHO der noch unbekanngte Tony Richardson. Anfang der 1960er Jahre war er zusammen mit Ted Willis der meistbeschäftigdste TV-Autor. Er schrieb eine 30-Minuten-Folge in acht bis zwölf Stunden. Für seine Fernseharbeiten erhielt er 1962 eine Auszeichnung der Crime Writers Association.
Seine drei letzten Romane waren eine zeitgeschichtliche Familiensaga, bekannt als Far Eastern Trilogy.
Mather starb 1996 und einer seiner Söhne arbeitet an einem Buch über das „Familiengeheimnis“.
![bb[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/05/bb1.jpg)
Es ist schwierig, einen Roman Mathers als seinen besten herauszustreichen. Der Mann konnte keine schlechten Bücher schreiben. Mit Sicherheit ist DAS GOLD VON MALABAR (1967) ein Meisterwerk, ein Klassiker des Asien-Thrillers, wunderbar geschrieben und heute noch genauso lesbar und fesselnd, wie zum Zeitpunkt seiner Erstveröffentlichung.
![Malabar-US[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/05/malabar-us1.jpg)
Der Seemann und Herumtreiber O´Reilly erzählt seine Geschichte in der ersten Person. Wie er wegen Schmuggels und Totschlags im Knast von Goa landet und ihm dort ein sterbender Weißer ein Amulet, einen Kontakt und kryptische Worte hinterlässt. O´Reilly solle fliehen, empfiehlt er ihm, und am „Tor von Indien“ den Mönch Nu Pah aufsuchen. Die Flucht gelingt ihm schwer verletzt und er gelangt auch nach Bombay und trifft Nu Pah („Er ist kein Mönch mehr. Er kleidet sich nur so, wie die Tippbetrüger, die sich beim Rennen als Jockeys ausgeben.“). Bis dorthin hat der Roman schon Tempo, aber jetzt geht eine Flucht- und Verfolgungsgeschichte los, die einen nicht mehr aus den Fängen lässt. Alle Parteien sind hinter einem holländischen Goldschatz her, den die Japaner am Ende des 2.Weltkriegs in Goa gebunkert haben (siehe auch GOLDEN LILY in meinem Blog über das japanische Raubgold).
O´Reilly und Nu Pah gehören zu den unvergesslichsten Antihelden des Thrillers – wie auch ihre Antipoden. Zum Beispiel der englische Colonel, den Mather eines Joseph Conrads würdig beschreibt:
„Der Colonel war Treibgut, am indischen Strand zurück geblieben, als die britische Flut abebbte.“
Mather schreibt manchmal wie Somerset Maugham auf Speed. Ohne das Tempo rauszunehmen, gelingen ihm immer wieder wunderbare Bilder und Beschreibungen des Subkontinents. Man spürt die tiefe Kenntnis des Landes. Wer das Buch anfängt, wird es auf einen Sitz durchlesen. Thriller von dieser Qualität sind selten geworden. Sie bezeugen das ganze Elend der aktuellen Spannungsliteratur. Da kommt kaum einer unter 500 Seiten daher, ist schlecht geschrieben voller retardierend breit getretenem Quark und so aufregend wie Markus Lanz beim Kärtchen ablesen. Mather muss nicht lange und quälend die Psychologie und Vorgeschichte seiner Personen beschreiben, er verdeutlicht die Charaktere in ihren Handlungen. Vielleicht auch ein Grund, weshalb Hemingway zu seinen Lesern gehörte.
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Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie ich GOLD VON MALABAR in der Ullstein-Abenteuer-Reihe neu heraus brachte. Jörg Fauser suchte sich in meinem Büro seine Urlaubslektüre für einen Zypern- Trip zusammen und griff sich auch dieses Buch – aber eher skeptisch. Als er zurück kam, war er von der Lektüre immer noch hingerissen und schwärmte davon, was der Roman für eine tolle Filmvorlage wäre – für einen Abenteuerfilm mit Sean Connery oder Michael Caine mit John Huston als Regisseur. Ein würdiger Nachfolger der Kipling-Verfilmung THE MAN WHO WOULD BE KING.
Mather schrieb auch Geheimagenten-Thriller. Drei Romane um Idwal Rees und seinen Helfer, den blutrünstigen Paschtunen Samaraz; drei Romane um John Wainwright und zwei über Peter Feldham. Wobei THE TERMINATORS Rees und Wainwright zusammen bringt um für den britischen Geheimdienst, bei Mather „The Firm“ genannt, den Dreck zu schaufeln. Schauplätze sind zumeist Nordindien (Kashmir), Afghanistan Tibet und der Himalaya. Bestechend ist immer wieder Mathers Verständnis für Land und Leute. Es sind Great Game-Thriller, die bestens die Konfliktherde ihrer Zeit zwischen der Sowjetunion, der Volksrepublik China und dem Westen beleuchten. Man hätte diese Romane den verblödeten NATO-Militärs als Pflichtlektüre (zusammen mit FLASHMAN IN AFGHANISTAN) in die Hand drücken sollen, bevor sie ihre wenig erfolgreichen, aber dafür teuer gescheiterten Afghanistan-Feldzüge verbrachen. Liest man diese alten Romane, wird einem deutlich, mit welcher stupiden Arroganz westliche Militärs vorgegangen und gescheitert sind. Mit ähnlicher Dummheit, wie schon zuvor die Briten im 19.Jahrhundert und die Russen in den 1980ern. All dies verdeutlicht einem der alte Berufsmilitär Davis vortrefflich.
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Martin Compart 