Martin Compart

DAN J.MARLOWE-BIO by Martin Compart
9. Oktober 2019, 9:01 am
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Dan J. Marlowe gehört zu den unterschätzten Noir-Autoren, die besonders in den 1960ern Noir-Geschichte geschrieben haben (THE NAME OF THE GAME IS DEATH). Seit 2012 gibt es eine faszinierende Biographie, die Myron Bünnagel in seinem für Entdeckungen bekannten Blog MORDLUST unter die Lupe nimmt:



„No one looks exactly like they really are. That’s the secret of the human race.
How the honest and the dishonest get by in the harsh climate of everyday life.
How both beautiful and barbarous motives go unnoticed until it’s too late.“

In a rundown Los Angeles bungalow, Shay Storey sits across a battered Formica table watching her mother clean the semi-automatic they will use for a killing. It is 1987 and Shay is just thirteen. Their intended victim is a local policeman named Victor Sully from Baker. Shay and her mother shoot him and bury him in a shallow grave in the desert northeast of Los Angeles, but somehow, some way, Sully claws his way to survival.

His life, though, is destroyed anyway, and he slips out of Los Angeles under cover of darkness, a broken man. It is more than ten years later that these three lost souls meet again to play out the inevitable drama set in motion by that first violent meeting in the desert, each searching for revenge, and perhaps, redemption.

Riveting, powerful, and brilliantly written, Never Count Out the Dead is an unforgettable reading experience that will linger in your brain long after the last page is turned.

Der Erstling von Boston Teran fegte wie ein Wüstensturm aus dem Nichts über die Noir-Szene hinweg. Mit Spannung wurde der zweite Roman erwartet.

Entweder würde er groß scheitern oder triumphieren.

NEVER COUNT OUT THE DEAD bewies, daß Teran kein One-Hit-Wonder war. Thematisch völlig anders als GOD IS A BULLET schoss der Roman sofort in den Pantheon der Noir-Kultur.

Ein Kritiker bezeichnete ihn als Mischung aus CHINATOWN und MACBETH.

Der Roman erlebte nur zwischen 2001 und 2004 Übersetzungen in drei Sprachen und 15 Auflagen.

Auch weil er eine der ungewöhnlichsten und erschreckendsten Noir-Ladies vorführte.

Wie man schon seit Cyrus aus GOD weiß: Für Terans Antagonisten gibt es eine eigene Lounge in der Hölle. Aber ob da auch die Berufsmörderin Dee Storey Einlass findet, ist fraglich.
Dee könnte einen eigenen Kerker beanspruchen.
Sie ist das ganze Gegenteil von Donna Reed in MUTTER IST DIE ALLERBESTE. Eine durchgeknallte Speedsüchtige, die als Mietkillerin die ökonomischen Lebensumstände schwer verbessert hat. Ihre 13jährige Tochter Shay hat sie schon mal an Pornographen und Perverse vermietet. Von einem beschissenen Leben gebeutelt, versucht sie auf ihre Art, die Tochter fürs Leben vorzubereiten. Und um die Mutterliebe komplett zu machen, überrascht sie ihre Tochter eines Tages mit dem Wunschtraum einer jeden 13jährigen: „We’re going to kill a man tomorrow night . . . it won’t be easy, I know”.
Und damit geht es erst los!

Ein abschreckendes Beispiel dafür, was Southern Comfort mit Speed selbst aus den Derbsten unter uns machen kann.

Wie in GOD IS A BULLET muss der männliche Protagonist eine Wandlung von Passivität zur Aktivität durchlaufen. Diesmal ist der Journalist Landshark der Katalysator.

NEVER COUNT OUT THE DEAD, ebenfalls im present tense geschrieben, gibt dem Leser erste Anzeichen dafür, wie Boston Teran nach dem überschwänglichen Erstling seine Sprachgewalt zu zähmen beginnt. Vergleicht man die apokalyptische Stimme der ersten Romane etwa mit THE CREED OF VIOLENCE, sieht man die Entwicklung deutlich.
Und noch frappanter fallen die Vergleiche mit THE COUNTRY I LIVED IN aus. Aber hier arbeitet er noch mit fast so vielen Metaphern wie im Erstling.

Chandler unter Crystal Meth. „As in Chandler’s books the Southern California landscape is evoked so strongly -the hot, sweet aroma of the chaparral, the gritty, mineral taste of sand- that it becomes a virtually independent character looming over the rest of the story. The book is shot through with seething anger; each character is haunted by memories of loss and betrayal. At times rage drives the writing almost out of control; the author’s prose-style is simultaneously propulsive and twisty, reading some of the author’s sentences is like driving too fast on a curvy mountain road. I found myself crashing at times, but the style perfectly suits the swift, violent nature of the story”, schrieb ein zufriedener Amazon-Kunde.

Der Roman beginnt und endet im San Frasquito Canyon (gemeint ist wohl der San Francisquito Canyon). Ein nettes Plätzchen. “In between confrontations, Teran displays a deep, loving knowledge of Southern California, particularly its underbellies: Franklin Canyon, where the Hillside Strangler once roamed, and a dozen neighborhoods of Los Angeles that have seen better days.
Teran’s geographic and historic knowledge is so great and his descriptive powers so developed that he makes one want to jump in the car with only a road map and explore all these long-forgotten and never-seen places. We might end the day at a dusty desert motel with a bottle of bourbon, the air conditioner broken down, sweating on top of the sheets, and thinking about God and sin and endless highways.”
(Mark Johnson ).


Korruption und andere Verbrechen haben in Kalifornien geradezu byzantinische Ausmaße, die bekanntlich nicht nur BT inspiriert haben. Tom Long fragte zu Recht: “This is mean, nasty stuff, so thoroughly laced with vileness and hopelessness that you wonder who the heck Teran hangs out with.”

Aber was hat ihn zu NEVER COUNT OUT THE DEAD inspiriert?
In einem Interview aus 2001 erzählt er:

“The inspiration for NEVER COUNT OUT THE DEAD came when the traffic of two completely independent realities converged upon one intersection: theme.

First reality: My father was a widowed gamblaholic who liked the taste of everything a little too much. He indulged in what might be called the larcenous expedition or the conning adventure. Unfortunately, some went bust and he couldn’t just scam his way out of trouble.

While I was growing up and these little „catastrophes“ played out my father sometimes took me from home and had me live somewhere else. Once I was moved into the basement apartment of a two family house owned by a mother and daughter prostitute team. Their apartment was on the floor above. My father was dating both women at the time and felt I was better off having them look out for me.

All I witnessed and experienced of their relationship, their cunning and fearlessness, every brutal and tortured confrontation, I carried around inside my head until I could find a home on the written page for the mythos of that living drama.

Second reality: When GOD IS A BULLET was first published, I began a dialogue with someone I can describe only loosely as „an investigator with journalistic aspirations“ and who called themself Birdhous-gal.

We began to exchange written dialogues on the corruption behind the building of certain L.A. schools on toxic and potentially toxic sites.

Disaster heaped upon youth because of the cancerous character of adults was a motif that seemed to connect these two distinct realities, and so an idea was born. “

Aus “Birdhouse-gal” ist im Roman dann “Landshark” geworden, der investigative Journalist „too intense for his own flesh. Driven hard by sad, desperate needs that might bring about his own destruction. And angry to a point he doesn’t recognize.“


‚Jim Thompson´s crown and his fury seem to have passed to Boston Teran, the new voice of pulp fiction‘ – Dennis Lehane

‚A grim glorious Gothic that culminates in an action finish Bruce Willis would kill for.The tension ratchets up like thumbscrew in the hands of a master inquisitor… Boston Teran anatomizes loss like nobody else, but he never loses sight of the indomitability of the human spirit. If writing is therapy, I´m very glad not to be inside Boston Teran´s head. This is a terrifying glimpse into lives that make you sit and count your blessing till dawn.´

Val McDermid

25. Juni 2019, 5:45 pm
Filed under: JIM NISBET, Jochen König, Noir, Rezensionen | Schlagwörter: , , ,

Klinger ist ein Kleingauner, ein Loner wie er im Buche steht. Geich sein erster Auftritt zeigt wie Jim Nisbets „Welt ohne Skrupel“ funktioniert: Nach einem missglückten Überfall auf der Flucht vor der Polizei opfert Klinger seinen Komplizen ohne Umschweife den Verfolgern, damit er unbeschadet entkommen kann.

Lapidarer Gedankengang: Chainbang (kleine Anspielung auf Rex Miller?) war sowieso ein Idiot und ist damit selbst schuld an seinem Schicksal.

Klinger zieht weiter, besucht eine alte Freundin, schnorrt Geld und hängt in Bars ab, säuft, trifft Bekannte und macht einen Ausflug in die ehemaligen Bergwerksanlagen unter San Francisco. Sucht Nuggets und findet einen Schädel unter einem Friedhof. Hamlet ist ein Loser und Dänemark weit weg.

Später versucht Klinger mit einem Kumpel einen reichen Schnösel auszurauben. Dürfte nicht schwer zu erraten sein, dass diese Aktion in einem Desaster endet.

Immerhin erbeutet Klinger das Smartphone des Opfers. So ergibt sich ein Kontakt zu Marci, der Chefin und Ex-Freundin des Überfallenen. Ganz ehrlicher Finder, ist Klinger bereit das Telefon zurückzugeben. Kleiner Finderlohn sollte drinsitzen.

Marci hat andere Pläne. Auf dem Telefon ist eine neuartige Dating-App, die Philipp Wong, der Handy-Besitzer, entworfen hat. Wäre doch schön, wenn man die ohne den Entwickler vermarkten könnte. Klinger findet sich plötzlich in einer Welt wieder, die er nicht versteht und von der er keine Ahnung hat, verführt von einer Frau, der er nicht gewachsen ist. Eine App, die Femme Fatales identifiziert, besitzt Klinger leider nicht. Und wenn, könnte er vermutlich nicht damit umgehen.

Jim Nisbet ist ein Meister des Understatements.

Seine „Welt ohne Skrupel“ ist kein Sündenpfuhl, in dem Mord- und Totschlag herrschen und krawalliges Drama Katastrophen heraufbeschwört.

Nisbet erzählt Alltagsgeschichten von Losern und Aufsteigern, die ohne Bedenken Freunde und Bekanntschaften über die Klinge springen lassen. Klinger geht dabei mit unbeschwerter Dreistigkeit vor, während Marci die Frau mit einem Plan ist. In Klingers Umfeld (und bei seiner Arbeit) sterben Menschen, weil er mögliche Auswirkungen keine Sekunde überdenkt, Marci hat tödliche Konsequenzen von Beginn an im Blick.

Zwischen den beiläufig inszenierten oder ganz im Off ablaufenden Verbrechen, wird der Alltag bewältigt. Klinger ist ein Flaneur im späten Gefolge Charles Bukowskis (ohne dessen derbe Anzüglichkeiten), er findet immer jemand, dem er Geld abknöpfen kann, um es in einer ranzigen Bar mit einem Kneipenphilosophen am Tresen unter die Leute zu bringen.

Er trifft andere Gestrandete, räsoniert über sein leben und das der anderen, trinkt zu viel, ab und an fällt etwas Sex ab. Just an oldfashioned Guy, der seine Perspektivlosigkeit vermutlich als bewusstes Leben im Hier und Jetzt empfindet. So jemand braucht kein Smartphone. Anfragen gibt es eh keine, und Gespräche kann man von Angesicht zu Angesicht führen.

Eigentlich hätte es Klinger stutzig machen müssen, dass ihn eine Frau wie Marci, die offensichtlich in einer ganz anderen Liga spielt, verführt und mit auf eine gemeinsame Tour nimmt. Doch Klinger erfreut sich am Sex und lässt sich freudig aushalten. So kann er es gar nicht ausschlagen, zum Handlanger zu werden. Er hat Spaß gehabt, und der kostet eben. Klinger nimmt’s gelassen hin, irgendwie wird es schon weitergehen.

„Welt ohne Skrupel“ ist eine Mischung aus finsterem Schelmenroman und klassischem Noir in modernem Gewand. Das Aufeinanderprallen von Anachronismen und digitaler Herrschaftshoheit findet beiläufig statt, ist ein lakonischer Kommentar, der auf genauer Beobachtungsgabe basiert und kein moralinsaurer Diskurs eines alternden Autors, der sich in der Gegenwart unwohl fühlt. Nur Klinger wäre ohne Smartphone besser dran gewesen. Aber zurück geht’s nicht mehr. Nie.

„Mach mir noch einen.“ Natürlich muss der Roman so enden. Kneipenphilosophie auf dem Prüfstand.

Jim Nisbet


Originaltitel: Snitch World
200 Seiten

TB 14,80
ebook 9,99

Jim Nisbet – Welt ohne Skrupel

Zum 60.Todestag: Raymond Chandler in Hollywood 4/ by Martin Compart

Im Juli 1945 verpflichtete MGM Chandler, damit er seinen vierten Marlowe-Roman, THE LADY IN THE LAKE, zu einem Drehbuch umschrieb. Er bekam 1000 Dollar die Woche. Die Filmhrechte hatte die MGM für 35 000 Dollar gekauft. Chandler war von dieser Arbeit so gelangweilt (wahrscheinlich trank er auch ganz ordentlich), dass er neue Szenen erfand, die nichts mit dem Buch zu tun hatten.

Nach drei Monaten, in denen er gut verdient und wenig gearbeitet hatte, schmiss Ray den Job hin. Steve Fisher, der Autor des Noir-Klassikers I WAKE UP SCREAMING, beendete das Skript. Chandler verzichtete auf eine Namensnennung im Vorspann. Offiziell war er natürlich auch noch bei der Paramount unter Vertrag.
Die war noch immer so begeistert von Ray, dass sie Swanson mitteilten, Chandler könne seine eigenen Filme produzieren, schreiben und Regie führen – wenn er nur zu ihnen zurückkäme. Ray beeindruckte das weniger als die einlaufenden Schecks.

Im Januar 1946 reichte es dem Studio. Sie suspendierten ihn. Aber bereits im Mai desselben Jahres machten sie Chandler ein neues Angebot: Für 1500 Dollar die Woche solle er einen Roman seiner Wahl zum Drehbuch bearbeiten.

Chandler nahm an und begann mit der Adaption des Kriminalromans THE INNOCENT MRS.DUFF von Elizabeth Sanxay Holding, die Chandler aus unverständlichen Gründen schon lange für eine tolle Autorin hielt und in Briefen gerne anpries. Aber schon bald langweilte er sich wieder bei der Arbeit. Der Film wurde nie gedreht und Paramount kostete die ganze Angelegenheit insgesamt
53 000 Dollar, von denen Ray 18 000 für 72 „Arbeitstage“ einstrich.

Hollywoods masochistische Beziehung zu Chandler nahm kein Ende:
Nach dem letzten Paramount-Deal traf sich der große Samuel Goldwyn höchstpersönlich mit Chandler, um ihn zu überreden künftig für MGM zu schreiben. Aber Chandler brauchte wohl eine Pause in seinem Hollywood-Spiel. Er hatte die Filmindustrie erstmal genug gemolken und kaufte sich sein berühmtes Haus in La Jolla, in der Nähe von San Diego.

Im November 1945 veröffentlichte er dann auch noch seine Abrechnung mit Hollywood: Im ATLANTIC MONTHLY erschien sein bissiger Artikel HOLLYWOOD AND THE SCREENWRITER (SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD in CHANDLER ÜBER CHANDLER). Der Aufsatz wimmelte nur so von Gemeinheiten. Etwa: „Hollywoods Vorstellung von Produktionswert besteht darin, eine Million Dollar dafür aufzuwenden, um eine Geschichte aufzumöbeln, die jeder gute Schriftsteller fortwerfen würde.“ Der Artikel sorgte für Aufsehen und wurde in der Filmmetropole nicht sonderlich freudig aufgenommen.
Der Drehbuchautor Charles Brackett sagte über den Essay: „Chandlers Bücher sind nicht gut genug und seine Filme nicht schlecht genug, um diesen Artikel zu rechtfertigen.“ Als Chandler von Bracketts Äußerung erfuhr, entgegnete er: „Wenn meine Bücher etwas schlechter gewesen wären, hätte mich Hollywood nicht geholt, und wenn sie etwas besser gewesen wären, wäre ich nicht gekommen.“ Erstere, halte ich für eine äußerst gewagte These.

1946, das Jahr, in dem sich Chandler aus dem Hollywood-Geschäft zurückzog, war ausgerechnet das Jahr seines größten Erfolges: In diesem Jahr kam der Film in die Kinos, der für viele als der Chandler-Film schlechthin gilt, THE BIG SLEEP. Dieser Film, der den Hays-Code ebenfalls weiter aushöhlte, war in den USA ein Blockbuster.

Zensurprobleme bekam er in anderen Ländern, nämlich in Irland, Schweden, Dänemark und Finnland. Der irische Zensor erteilte kein Freigabezertifikat mit der Begründung, „dies ist ein durch und durch unmoralischer Film“.

Im Jahr darauf kamen Robert Montgomerys THE LADY IN THE LAKE und John Brahms THE BRASHER DOUBLOON (nach dem Roman THE HIGH WINDOW) in die Kinos. Chandler galt nach wie vor als „heißer Autor“, ließ sich aber zu keiner weiteren Arbeit für die Studios überreden. Er hatte genug Geld auf der Seite und von nun an verkauften sich seine Bücher in der englischsprachigen Welt ausgezeichnet, hinzu kamen auch Tantiemen aus vielen Übersetzungen (die der alte Meckerkopf gerne an Hand von Wörterbüchern überprüfte).
Chandler lehnte ein Filmangebot einmal mit der Begründung ab, er habe inzwischen genug Geld, um davon den Rest seines Lebens existieren zu können.

Einmal jedoch kehrte Ray noch ins Filmgeschäft zurück: Im Juli 1950 bot ihm Warner Brothers 2500 Dollar pro Woche, um Patricia Highsmiths ersten (nicht unter Pseudonym geschriebenen) Roman STRANGERS ON A TRAIN zu einem Drehbuch für einen Film von Alfred Hitchcock umzuarbeiten.

Hitchcock hatte die junge Autorin wie üblich übers Ohr gehauen:
Für die Filmrechte bezahlte er miese 2000 Dollar. Dabei sagte er ihr, eigentlich müsse sie für die Verfilmung zahlen, denn der Film würde viel zu ihrem künftigen Ruhm und Reichtum beitragen.

Die Zusammenarbeit war Hitchcocks Idee, der unbedingt mit Chandler kooperieren wollte – heißt es im Mythos. In Wirklichkeit hatten alle anderen Autoren, die Hitchcock gefragt hatte (darunter auch Dashiell Hammett), abgelehnt.
Chandler stimmte zu, weil er eine hohe Meinung von Hitch hatte. Allerdings lehnte er es ab, im Studio zu arbeiten. Und so musste Hitch – derartiges von untergeordneten Drehbuchautoren überhaupt nicht gewohnt – für die Story-Konferenzen etwa hundert Meilen zu Chandler nach La Jolla pilgern.

Erst waren beide noch begeistert voneinander. Aber bald stellte sich heraus, dass jeder von ihnen eine völlig andere Vorstellung von dem Film hatte. Nach zwei Monaten reichte es Ray. Das anfängliche Entzücken über die Diskussionen mit Hitch waren tiefer Verachtung gewichen.
Als er einmal den schwergewichtigen Regisseur vor seinem Haus aus dem Auto klettern sah, sagte er zu seiner Sekretärin: „Schauen Sie sich an, wie dieser fette Bastard versucht, aus dem Wagen herauszukommen.“ Die Sekretärin warnte entgeistert, Hitchcock könne ihn doch hören. Darauf Chandler: „Was kümmert’s mich?“
Es muss wohl kaum erwähnt werden, dass Hitchcock das Drehbuch nicht mochte. Deshalb engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin des Drehbuchfürsten Ben Hecht, um es umzuschreiben. Rausgekommen ist schließlich ein ziemlich bescheuerter Film. Trotz Einladung nahm Chandler nicht an der Premierenvorführung teil.

Ab 1957 verhandelte Chandler mit einer Produktionsgesellschaft über eine Philip Marlowe TV-Serie.

1959 war es dann endlich soweit und PHILIP MARLOWE am TV-Start. In der halbstündigen Serie, die mit ach und krach eine Season mit 26 halbstündigen Folgen schaffte und von E.Jack Neumann geschrieben wurde, musste Phil Carey, sehr zu seinem Nachteil, den Vergleich mit Bogey antreten.
Chandler giftete noch kurz vor seinem Tod gegen diese „Demontage“ seines Lebenswerks.

Besser machte es Mitte der Achtziger Powers Boothe als Marlowe in zwei Staffeln, die auf Chandlers Kurzgeschichten (in denen der Detektiv noch nicht Marlowe heißt) basierten und in Kanada gedreht wurden. Die Serie war ein erstklassiges period piece und fing die Atmosphäre der späten 3oer- und frühen 40er Jahre detailfreudig ein. Und Boothe konnte prima neben Bogey und Robert Mitchum bestehen (siehe auch:

Fraglos hat Chandler dem Film viel gegeben – vor allem den Privatdetektiv-Film als eigenes, uramerikanisches Genre durchgesetzt. Wahrscheinlich waren die Adaptionen seiner Romane – sieht man einmal von DOUBLE INDEMNITY ab – wichtiger als seine Drehbücher.

Die mit seinem Namen verbundenen Filme trugen dazu bei, Hollywoods verkrustete Moralcodes aufzuknacken. Alle Filme machten gute Profite. Aber Chandler hat sich seine oft lustlose und nachlässige Arbeit auch verdammt gut bezahlen lassen. Negativ betrachtet hat Hollywood Chandler ausgebeutet und umgekehrt. Positiv gesehen haben beide voneinander Nutzen erzielt und kein unschuldiges Opfer zurückgelassen.

Chandler gehört zu den wenigen Autoren, die von Hollywood nicht brutal und dauerhaft über den Tisch gezogen wurden. Und anders als etwa F.Scott Fitzgerald, verließ er das Filmgeschäft nicht ausgebrannt und schreibunfähig, sondern mit seinem besten Roman, THE LONG GOODBY (DER LANGE ABSCHIED), noch vor sich.

Aber machen wir uns nichts vor: Ich könnte auf alle audiovisuellen Umsetzungen von Chandler verzichten.
Nicht aber auf seine Bücher, die wie wenig andere Werke der westlichen Welt des 20.Jahrhunderts einen Sound gegeben haben. Und der verzaubert noch immer.



Al Clark: Raymond Chandler in Hollywood. London & New York:Proteus, 1982.

Otto Friedrich: Markt der schönen Lügen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1988.

Dorothy Gardiner u. Kathrine Sorley Walker (Hrsg.): Chandler über Chandler. Frankfurt/Berlin: Ullstein, 1965. Neuübersetzt als: Die simple Kunst des Mordes, Zürich: Diogenes, 1975.

Tom Hiney: Raymond Chandler: A Biography.London: Chatto & Windus, 1997.

Hellmuth Karasek: Billy Wilder. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1992.

William Luhr: Raymond Chandler and Film. New York: Frederick Ungar, 1982.

Frank McShane: Raymond Chandler.Eine Biographie. Zürich: Diogenes, 1984.

Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940-1958. Metuchen,NJ & London: Scarecrow Press, 1981.

Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Hamburg: Kabel Vlg., 1984.

John Russell Taylor: Hitchcock. München: Hanser Vlg., 1980.

Jon Tuska: In Manors and Alleys.Conneticut: Greenwood Press, 1988.

David Wilt: Hardboiled in Hollywood. Bowling Green: University Press, 1991.


zum 60. Todestag: RAYMOND CHANDLER IN HOLLYWOOD 1/ by Martin Compart

Raymond Chandler war ein einsamer Mann; aber Schreiben ist ein einsames Geschäft. Sein Einfluss auf die Massenmedien war und ist allerdings alles andere als isoliert. Er schuf mit dem Privatdetektiv Philip Marlowe eine der großen multimedialen Pop-Ikonen des 20.Jahrhunderts und ist als Autor für mehr literarische Epigonen verantwortlich als selbst Ernest Hemingway.

Dashiell Hammett hatte vor ihm das Subgenre der private-eye-novel, des harten Privatdetektivromans, erfunden oder zumindest in seinen fünf Romanen entscheidend die wichtigsten Richtungen ausgeformt.
Mickey Spillane hat mehr Bücher als Chandler und Hammett zusammen verkauft, aber es ist Chandler, der bis heute den meistkopierten Stil der Literatur des 20.Jahrhunderts entwickelte.

Chandler war bereits über vierzig Jahre alt, als er diesen Stil herauszubilden begann.
1934 erschien in dem Pulp-Magazin BLACK MASK seine erste Story: BLACKMAILER’S DON’T SHOOT. In dieser noch wenig beeindruckenden Geschichte beschäftigte er sich bereits mit der Welt des Films; es geht um das Kidnapping eines Filmstars aus Werbegründen. Man kann also kaum behaupten, dass Chandler der Glitzerwelt naiv gegenüber stand, bevor ihn der Ruf als Drehbuchautor ereilte. Er war nicht der erste und sollte nicht der letzte hard-boiled-Autor sein, den Hollywood einfing.
black_mask[1] Die amerikanischen Pulp-Autoren, dessen berühmtestes Organ das BLACK MASK-Magazin war, griffen eine neue Sprache auf: Die Sprache der Straße, die Sprache der Verlierer, Arbeiter, Gangster und Geschäftemacher. In dieser Sprache stellten sie realistisch eine Welt dar, die brutal, unmenschlich und nicht mehr zu beherrschen war.

Meist agieren in diesen Geschichten Detektivhelden, die versuchen Gerechtigkeit im Kleinen zu erkämpfen. Sie sind aber nicht einmal der stete Tropfen, der den Stein höhlt. Bereits Dashiell Hammett, der herausragendste Vertreter der hard-boiled-school, glaubt nicht mehr an Gerechtigkeit im Mikrokosmos und wird zum Chronisten der Düsternis der Städte. Autoren wie Hemingway (in A FAREWELL TO ARMS, 1929), Faulkner (in SANCTUARY, 1931) oder John O’Hara (in APPOINTMENT IN SAMARRA, 1934) griffen Sprache und Weltbild der Pulp-Autoren auf.

Hammett beschrieb die Abkehr von allen zivilisatorischen Regeln, indem er seine Helden, die oft im Dienste des amoralischen Kapitals standen, zu Richtern, Geschworenen und Henkern gleichzeitig machte. Raymond Chandler fiel in dieser Hinsicht hinter Hammett zurück, indem er romantisierte und einen staubigen Ritter die mean streets einer korrupten Zivilisation durchstreifen ließ. Ross Macdonald nannte den Chandlerschen Privatdetektiv den „klassen- und ruhelosen amerikanischen Demokraten“.

Spätestens nachdem sich Humprey Bogart Trenchcoat und Hut übergezogen hatte, ist der abgebrühte (hardboiled) Privatdetektiv ein popkultureller Mythos. In Tausenden Romanen und Filmen singt er das hohe Lied vom ehrlichen Kleinstunternehmer, der sich nicht schmieren lässt und in einer korrupten Welt für etwas mehr Gerechtigkeit sorgt. Diese Literatur sollte für Hollywood in den 40er Jahren ungeheuer wichtig sein. Denn nach den brutalen Gangsterfilmen der 30er Jahre hatte die katholische Zensurstelle, der so genannte Hays-Code, den Filmemachern so viele Beschränkungen auferlegt, dass sie kaum noch realistische Filme drehen konnten.

Historiendramen und Musicals drohten Anfang der 40er Jahre das Publikum aus den Kinos zu vertreiben. Aber nicht nur diese harte, realistische Prosa war für die Stilentwicklung des film noir verantwortlich. Man musste sich auch wieder an frühe Formen der Filmsprache erinnern. An eine Filmsprache, die nicht amerikanisch war:

Nicht Hollywood sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus, um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen.

Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Russland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte.

Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man eben in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Diese handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film.

Der unerwartete Erfolg von John Hustons THE MALTESE FALCON (DER MALTESER FALKE, 1941) nach Hammetts Klassiker begründete das Interesse an Noir-Filmen, die auf den Werken der Hard-boild-Schreiber basierten oder von ihnen direkt für die Leinwand geschrieben wurden. Deshalb karrte Hollywood ganze Zugladungen von ihnen heran.

Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf des Zelluloids und verdingte sich mal besser, mal schlechter, als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, James M.Cain, Horace McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, William Burnett, Eric Taylor, Dwight V.Babcock, John K.Butler, Steve Fisher, W.T.Ballard, Jim Thompson und viele mehr.

Große Regisseure drehten nach Noir-Romanen Klassiker der Filmkunst. Darunter etwa Fritz Langs MINISTRY OF FEAR (MINISTERIUM DER ANGST, 1944) nach Graham Greene, William P.McGiverns BIG HEAT (HEISSES EISEN, 1953) oder Geoffrey Households ROGUE MALE als MANHUNT (MENSCHENJAGD, 1941). Billy Wilder drehte Cains DOUBLE INDEMNITY (FRAU OHNE GEWISSEN, 1944), Robert Siodmak Cornell Woolrichs PHANTOM LADY (ZEUGE GESUCHT, 1944), Orson Welles verfilmte Whit Mastersons TOUCH OF EVIL (IM ZEICHEN DES BÖSEN,1958) und Edward Dmytryk Don Tracys CRISS CROSS (GEWAGTES ALIBI, 1949) oder nach Chandlers FAREWELL, MY LOVELY mit MURDER MY SWEET den ersten Film mit der Figur Phil Marlowe.

Dass man Noir-Filme auch in Farbe drehen kann, weiß man seit 1958, als Nicholas Ray mit PARTY GIRL (MÄDCHEN AUS DER UNTERWELT) den ersten „bunten“ Noir-Film vorlegte. Kein anderes Filmgenre hat so viele Klassiker hervorgebracht und keine Minute vergeht, in der nicht irgendwo auf der Welt im Fernsehen ein Noir-Film läuft.


In diesen erschreckenden, gewalttätigen frühen Filmen (die manchmal aus Zensurgründen völlig unglaubwürdig das pessimistische Ende der literarischen Vorlage ins Positive umdrehten) wurde der Einsatz der subjektiven Kamera perfektioniert, um den Zuschauer noch intensiver in die Leinwand zu saugen.

Chandler mäkelte einmal herum, dass diese subjektive Kamera in der Verfilmung von THE LADY IN THE LAKE ein alter Hut sei. Das war diese Technik damals natürlich nicht; sie wurde in diesem Film nur so penetrant eingesetzt, dass man den gesamten Film als gescheiterten, aber höchst interessanten Experimentalfilm ansehen muss. Wie in den Romanen hatte der Zuschauer keine Chance seinen eigenen Ängsten zu entkommen.

Die Noir-Filme waren eine Chance, langsam aber sicher die überholten Normen der Zensur des Hayes-Codes auszuhebeln, der inzwischen die Existenz Hollywoods gefährdete, da er dem neuen Lebensgefühl der Kinogänger nicht mehr entsprach. Depression und Krieg hatten das Bewusstsein der Menschen nachhaltig verändert.
Erstes Genre-Opfer war der Western: Die naiven Vorkriegswestern voller makelloser Helden mit weißen Hüten waren lächerlich geworden angesichts der realen Schrecken des Krieges. Zynische Helden wie Bogart, die an keine patriotischen Floskeln mehr glaubten, verkörperten den Zeitgeist.

Von den weiblichen Stars erwartete man nun eine stärkere, direktere sexuelle Ausstrahlung. Wenn Bogart mit Bacall rummachte und derb flirtete, wusste der Zuschauer, dass die beiden anschließend nicht zum gemeinsamen Blumenpflücken gehen würden. In den Filmen der 40er Jahre litten Männer der Mittelschicht häufig unter den sexuellen und materiellen Bedürfnissen der Frauen. Diese harte, düstere und oft sexuell aufgeladene Stimmung schwang in der harten amerikanischen Kriminalliteratur mit. Selbst in den schlechtesten Pulp-Stories (und es gab eine Menge schlechte Geschichten) schwingt ein realistischeres Zeitgefühl mit als in den meisten Werken der damaligen Mainstream-Literatur. Vom klassischen Detektivroman britischer Prägung ganz zu schweigen. Die Noir-Helden können den Gang der Welt nicht kontrollieren, höchstens eine Wahl treffen, wie sie in ihr leben (oder untergehen).

Im Gegensatz zu anderen Literaten, die seit den 30er Jahren von Hollywood eingekauft wurden, hatte Chandler nie Berührungsängste mit dem Kino. Anders als viele Kollegen sah er den Film nie als per se minderwertiges Medium an.
Wieso auch?
Hatte er doch in den billigen Pulp-Magazinen gezeigt, dass man aus jedem Genre qualitativ Hochwertiges herausholen konnte. Seine Frau Cissy, eine gescheiterte Schauspielerin (und in jungen Jahren ein Opium rauchendes Nacktmodel), hatte aus ihm einen regelmäßigen Kinogänger gemacht, der seine analytische Brillanz auch auf die Filmkunst bezog.
Gleich nachdem CITIZEN KANE herausgekommen war, erkannte Chandler die Bedeutung des Streifens für die Filmsprache und wurde umgehend zu einem Bewunderer von Orson Welles. Niemals stellte er aber auch in Abrede, dass die Filmindustrie in erster Linie ein Geschäft ist und die Verantwortlichen vor allem Geld verdienen wollen. Das bereitete ihm keine Kopfschmerzen, da es letztlich dieselbe Ausgangssituation war, die er als Autor akzeptiert hatte, als er für die billigen Hefte des Pulp-Marktes zu schreiben begann.

Letztlich folgte er dem Ruf nach Hollywood auch deshalb, weil ihn zu diesem Zeitpunkt seine Einkünfte aus dem literarischen Schaffen kein sorgenfreies Leben garantierten. Die große Legende, dass Chandler ach so furchtbar unter Hollywood gelitten haben soll, ist quatsch – wie sich noch zeigen wird. Eine Legende, die immer mal wieder auftaucht (gespeist auch durch Chandlers bitterbösen Aufsatz über Hollywood im ATLANTIC MONTHLEY: SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD, 1945).
Sein Biograph Tom Hiney hat in seinem Buch gründlich mit diesem Missverständnis aufgeräumt. Wenn man Hiney extrem verstehen will, könnte man behaupten, dass eher Hollywood (zumindest einige wichtige Leute dort) unter Chandler gelitten hatten, der sich dafür rächte, dass man seinen unfähigen Agenten anfangs schwer übers Ohr gehauen hatte, was Chandler einen Haufen Geld gekostet hatte: 1941 verkaufte sein Agent Sydney Sanders die Rechte an dem Roman FAREWELL MY LOVELY für 2000 Dollar an RKO. Die machten daraus das B-Picture THE FALCON TAKES OVER in der Billigserie THE FALCON. „Ein Beispiel wohl noch nie dagewesener Dummheit seitens meines New Yorker Agenten“, sagte Ray später dazu.

Im selben Jahr kaufte die Twentieth-Century Fox für 3500 Dollar die Rechte an THE HIGH WINDOW, um daraus den Film TIME TO KILL für die Michael Shayne-Serie zu machen. 1947 drehte John Brahm danach THE BRASHER DOUBLOON. Üblicherweise zahlten die Studios damals bis zu 50 000 Dollar für Romanrechte.
Kein Wunder, dass Ray seinen Agenten feuerte, nachdem er die geschäftlichen Gepflogenheiten Hollywoods kennengelernt hatte. Statt Sanders vertrat ihn später H.N.Swanson, ein hoch angesehener, mit allen Wassern gewaschener Hollywood-Agent, der auch F.Scott Fitzgerald, William Faulkner und später Elmore Leonard zu seinen Klienten zählte.




„Inspiriert von realen Fällen zeigt »Kill« im fesselnden, halb dokumentarischen Stil den (fiktiven) Serienmörder Thomas Bishop in seiner Entstehung, in seinen Taten, aber auch in seinem Alltagsleben, und beleuchtet die Auswirkungen, die seine grausamen Morde auf die Gesellschaft und ihre Moral haben.

»Kill« von Shane Stevens gilt als der erste Roman, der einen Serienmörder in den Mittelpunkt stellt, und ist damit das Vorbild für Thomas Harris und seine Hannibal Lecter-Romane.
»Kill« gilt als erster Serienkiller-Roman, der zugleich die True-Crime-Literatur vorwegnahm, und wird heute von der Literaturkritik als Klassiker gewürdigt.“

Immer noch gibt es unbekannte Klassiker zu entdecken!

Das gilt auch für Shane Stevens, dessen Roman KILL (BY REASON OF INSANITY) der Heyne-Verlag neu aufgelegt hat (eine gekürzte Version erschien bereits bei Moewig, 1981).

Shane Stevens ist ein wunderbarer Schriftsteller mit einem ungewöhnlich treffenden Gespür für Sprache, Charaktere, Situationen und Atmosphäre. Gleich das erste Kapitel ergießt sich mit emotionaler Wucht über Leser, die befähigt sind, diese literarische Qualität wahr zu nehmen:

„Im Frühjahr wälzt sich der Nebel wie stummer Donner über die Bucht und scheint San Francisco in Quecksilber zu baden.“

Was für ein erster Satz! Chandler hätte Freude an dieser Poesie gehabt.

Ich mag auch den Humor des Autors:

„Um die Hintergründe zu verstehen, müssen wir in die frühen Nachkriegsjahre zurückgehen… Im Valley wurden neue Reihenhäuser gebaut… Es gab auch wieder mehr Lebensmittel… In Washington versuchte die Truman-Administration Europa vor dem wirtschaftlichen Zusammenbruch zu retten. Aber wie üblich tat niemand etwas gegen das Wetter… Irgendwann am Abend entschied ein Mann, dass dies eine gute Nacht wäre für Raub und Vergewaltigung…“

Völlig natürlich gleitet Steven stilistisch zwischen humorigen Bemerkungen aus der Metaebene zu berührenden subjektiven Perspektiven:

„Sie wollte nicht sterben, und sie wollte auch nicht schwanger werden. Und doch lag sie hier, die Beine gespreizt, und dieser Fremde auf ihr hatte seinen Spaß. Und das alles nur, weil er ein Mann war und eine Waffe hatte.“

Die verschachtelten Rückblenden im ersten Kapitel zeigen bereits Stevens großes Können.

Stevens behandelt sein Personal mit der Höflichkeit eines gut erzogenen Henkers.

Er beschreibt die politischen, journalistischen, medizinischen und gesellschaftlichen Implikationen dieser Jagd in erstaunlicher stilistischer Meisterschaft. Unterfüttert wird alles mit einer sein gesamtes Werk durchdringenden Frage: Was ist Identität?

Kriminaltechnisch ist das Buch natürlich veraltet. Kein abschreckendes Argument, höchstens für anspruchslose Novitätenleser. Als wütendes Portrait der USA ist es nach wie vor aktuell.

Neben den Aktivitäten des Killers Thomas Bishop, bilden den zweiten Hauptstrang die Nachforschungen des Journalisten Adam Kenton, die häufig in die Irre führen. Geradezu klassisch führt Stevens beide Stränge zum Höhepunkt in eine Synthese.

Die üblichen Serien-Killerromane, die die Bestsellerlisten zumüllen, interessieren mich einen Dreck. Ihr Subtext ödet mich an: Serienkiller-Geschichten unterstellen, dass Technologie und Wissenschaft ausreichen, um soziales Fehlverhalten auszuschalten. Stevens gibt der Sozialisationstheorie weiten Raum, beschreibt das dämonische in der entsprechenden Konditionierung, ohne zu dämonisieren.

„In einem Alter, wo junge Leute nach Möglichkeiten suchen, um ihr Innerstes zum Ausdruck zu bringen, suchte Bishop nach Möglichkeiten, wie man dies am besten verbarg.“

Eine fließende, mehrstufige Geschichte, die auch ein Plädoyer für die Lerntheorie ist, denn die Darstellung von Bishops Konditionierung dürfte jeden Behavioristen begeistern.
Wenn man Bishops Entwicklungsgeschichte gelesen hat, erscheint einem die Karriere zum Serienkiller fast zwangsläufig.

Einmal in die Hand genommen, kann man das Buch nicht mehr weglegen. Ein einzigartiges und eigenartiges Meisterwerk. Wieder mal ein Buch das den deutschen Spitzweg-Spießer in seiner you-Tube-Gestalt überfordern könnte.

Die wenigsten Serienkiller-Autoren verfolgen die These, dass eine empathielose Gesellschaft sich in empathielosen Mördern spiegelt. Oder warum einige Theoretiker den Serienkiller als „letzten amerikanischen Helden“ titulieren (eine besonders perverse Variante ist der „gerechte Serienmörder“ in DEXTER von und nach Jeff Lindsay).

Über den Autor ist wenig bekannt.

Shane Craig Stevens wurde am 8.Oktober 1941 in New Yorks Hell´s Kitchen geboren; er starb 2007. Er wuchs in Harlem auf und war mit Harry Crews während ihrer gemeinsamen Zeit als Stipendiaten in Bread Loaf befreundet (damals entstanden die beiden einzigen Fotos von Stevens, die zugänglich sind). Er schrieb acht Romane, die in sechs verschiedenen Verlagen veröffentlicht wurden. Im heutigen Markt wäre er wohl e-Publisher geworden.
In den USA ist er fast so unbekannt wie bei uns. Und natürlich – man muss es wie ein Mantra runterbeten – kennt ihn in Frankreich jeder Noir-Fan.

Er war politischer Aktivist und Vietnam-Kriegs-Gegner, was sich in vielen seiner Romane brutal äußert. Sein Platz war mitten in den Ereignissen, und seine Erfahrungen im Harlem der 1960er Jahre finden sich in den ersten Büchern.

Seine Hautfarbe war Stevens unwichtig.

Er schlug sich durch, kannte die Armut. Einmal musste er seinen ersten Agenten um ein paar Dollar anbetteln, damit er nicht ins Gefängnis kam.

Im Malrauxschen Sinne dürfte kein Unterschied zwischen Leben und Handeln gestanden haben, kein Gegensatz zwischen Werk und Leben. Noir-Romane sind Grenzbegegnungen in den Randbezirken des Grauen. Bücher als Waffen.

In seiner Besprechung von Eldridge Cleavers SOUL ON ICE in „The Progressive“ zeichnete Stevens so etwas wie sein Credo als Autor:

„For those of us who believe that the writer must grapple with the moral issues of his day, that he must view himself in the context of events and not just from his own personal needs, these are dangerous times. The urge to be a full-time revolutionary in a country so desperately ill is overwhelming.”
Crime fiction is supposed to be social fiction—I think even more so than “literary fiction”—confronting the issues we currently face as human beings in our society… It’s much more comforting for us to reduce criminal actions to the purely aberrant: the criminal becomes mutant, his behavior occurring for the same reasons that a baby might be born with six fingers or webbed toes. These actions are then countered through: the might of pure logic/reason; the law-breaking force which exists only to reaffirm the status quo; or because the mutation (the criminal) is faulty, it simply “fails to thrive”. Too often as well, the crime itself becomes the only important thing without any acknowledgment of motivation and circumstance. The heist, the murder for hire, and the million dollar drug-deal are played simply for thrills and to showcase the writer’s ingenuity or capacity to craft empty brutality.”

Der zweite Roman, WAY UPTOWN IN ANOTHER WORLD, ist die zornige Ich-Erzählung eines Schwarzen, der voller Verachtung über „sein Volk“ spricht und für die politischen Aktivitäten der Afro-Amerikaner nur Hohn hat. Outlaw-Literatur in der Tradition von William S. Burroughs und Hubert Selby jr. (der seinen Erstling GO DOWN DEAD, an dem Stevens sechs Jahre gearbeitet hatte, über einen Harlemer Gang-Leader lobte).

Sein dritter Harlem-Roman war RAT PACK – also kein Wunder, das zeitgenössische Leser ihn für einen Schwarzen hielten. Über letzteren schrieb Chester Himes: “Truly a classic of the lower depths.”

Der Roman DEAD CITY, 1973, ist ein brutales Mob-Drama, das einem Kritiker als eine Art Vorläufer für Martin Scorseses Film GOODFELLAS erscheint.

Der letzte Roman unter seinem Namen war der Polit-Thriller THE ANVIL CHORUS über die Jagd nach einem Nazi-Killer,1985. Danach erschienen noch die beiden Privatdetektiv-Romane unter J.W.Rider.

In KRIMIAUTOREN VON A-Z ( steht über die Malone-Romane von Rider:

„Malone ist einer der härtesten und gemeinsten Ermittler der Kriminalliteratur. Er nimmt grundsätzlich nur Mordfälle an – allenfalls noch Fälle von Morddrohung. Liiert ist er mit der aparten Malerin Marilyn, die sich auf Werwolf-Bilder spezialisiert hat. Im ersten Roman ‚Der Teufel hat vielen Masken‘, einer mit ausgesprochen fiesen Gestalten bevölkerten Geschichte, hat Malone zwei Auftraggeber: Den aufstrebenden Immobilienhai Cooper Jarrett, dem anonyme Telefonanrufer einen baldigen Tod vorausgesagt haben, wenn er sich nicht aus seinem Milliardenprojekt beim Hafen von Jersey City zurückzieht; und Constance Kelly, eine atheistische Aktivistin, deren Mutter kürzlich durch eine Kugel aus dem Leben schied – laut der Polizei handelte es sich um Suizid. Schon bald wird Malone klar, dass die beiden Fälle eng miteinander verknüpft sind – Geldgier und Korruption, Sexualität und Hass sind die Bindeglieder. Welche Rolle aber spielt Jarretts Ex-Frau und Geschäftspartnerin Laura, die Malone heftig umgarnt?“

Warum seine Stimme dann verstummte, ist mir nicht bekannt. Aber kaum entschuldbar. Stevens war einer der klügsten Köpfe und besten Schreiber im Genre, der „Black Experience“ und die Outlaw-Literatur der Beats mit tiefsten noir verband.

Die meiste Zeit verdiente er wenig. Erst mit KILL kam das „große Geld“: Der Roman verkaufte sich gut, es kamen ausländische Lizenzen hinzu und Hollywood kaufte die Filmrechte. Für Columbia Pictures schrieb er ein Drehbuch nach KILL. Daneben verfasste er wohl noch andere Adaptionen für Hollywood.

Popular crime fiction is really one big buffer zone that reinforces the status quo.

Shane Stevens bediente nicht die lahmen Mittelschichts-Phantasien, die den durchschnittlichen Kriminalroman verseuchen. Rassen- und Klassenkampf, institutionalisierte Gewalt, Armut, Korruption, Verrohung, rücksichtslose Ausplünderung gehörten zu seinen Themen, und sie sind gerade in den Staaten aktueller denn je. Auch wenn es in seinen Büchern keine Smartphones gibt.

In einem Brief an Charles Harris:

“What’s happening is that this is a class struggle going on in this insane country. Of which white racism is a part. What counts is not skin color but life style: money, Charles, money. The question is how you live—that determines what side of the gun you’re on. Now the people of all colors who are poor are beginning to move and they’re moving against those who keep them down. Middle class America: with its false liberals, its private ownership of everything needed to live, its slave state mentality and racist theology…”

Stephen King sagte über sein Werk, dass er drei der besten Bücher über die dunkle Seite des amerikanischen Traums geschrieben habe. Nachdem sich King im Nachwort zu seinem Roman THE DARK HALF begeistert über Stevens ausgelassen hatte, wurden drei Bücher neu aufgelegt. King hatte von Stevens in seinem Roman den Namen Alexis Machine aus DEAD CITY für George Starks Protagonisten übernommen.

Vom Heyne-Verlag wird der Roman unnötig als „Mutter aller Serienkiller-Romane“ vermarktet (Serienkiller bevölkerten die Literatur bereits vor 1979; z.Bsp. Ellery Queens CAT OF MANY TAILS, 1949, oder Robert Blochs PSYCHO, 1959). Das sei gerne verziehen für diese Veröffentlichung und hoffentlich die Publikation weiterer Romane Stevens (dessen beiden J.W.Rider-Bücher ich in der SCHWARZEN SERIE publizieren durfte). Die Behauptung, dieser Roman hätte die True-Crime-Literatur vorweggenommen, ist natürlich absoluter Schwachsinn. Und mit True-Crime hat er genauso wenig zu tun wie DRACULA mit Chiropterologie.

Sicherlich kann man aber KILL zusammen mit Lansdales ACT OF LOVE und Thomas Harris´ RED DRAGON, beide 1981, als die Romane ansehen, die das Sub-Genre in seiner aktuellen Form definiert haben. KILL hebt sich dank der literarischen Qualität und dem gesellschaftlichen Blick ganz klar heraus.

Die von Heiko Arntz ergänzte und überarbeitete Übersetzung von Alfred Dunkel ist gut gelungen (auch wenn mal wieder ein „Sedan“ herumfährt).

P.S.: Quelle der Zitate ist der angehende Stevens-Biograph Chad Eagleron.

Der wilde Detektiv von Jonathan Lethem, vorgestellt von Jochen König by Martin Compart

Es ist mir eine große Freude, hier einen Beitrag von Jochen König zu präsentieren. Seine Rezensionen, Porträts und Artikel gehören seit langem zu den originellsten und interessantesten in der deutschen Sekundärliteratur. Hier also seine Gedanken zu Jonathan Lethem, einem der ungewöhnlichsten amerikanischen Schriftstellern der Gegenwart.

Der wilde Detektiv von Jonathan Lethem

Jonathan Lethem, der Philip K. Dick-Vertraute und Editor, ist in den USA wesentlich präsenter als hierzulande. Obwohl etliche seiner Werke in deutscher Übersetzung vorliegen, so auch der mit dem „Gold Dagger“ und „National Book Crircs Award“ausgezeichnete Roman „Motherless Brooklyn“, bewegt er sich in Deutschland ein wenig abseits der öffentlichen Wahrnehmung.

Daran wird auch die Veröffentlichung seines aktuellen Romans „Der wilde Detektiv“ bei Klett-Cotta kaum etwas ändern. Zu sperrig und zu sehr liebäugelnd mit der populärmythogischen Meta-Ebene, die sich zwischen dem alptraumhaften Sirren der Alpträume David Lynchs, Leonard Cohens Studien in Zen-Mediation, Sex in lausigen Motelzimmern, dem Spiel mit den Motiven des Hardboiled und einem Abgesang auf das von Donald Trump vergewaltigte Amerika erstreckt.

„What’s The Frequency, Kenneth?
“ steht als Frage im Raum, nicht nur hier gestellt, sondern auch vom filmischen Geschwisterchen „Under The Silver Lake“ (von David Robert Mitchell), der sich auf ähnlichen Pfaden wie der wilde Detektiv bewegt. Nur somnambuler. Also passend für R.E.M.

Es kann aber passieren, dass der Status „Kriminalroman“ von stoischen Anhängern mauer Krimikost zwischen Andreas Franz und Chris Carter unverständig aberkannt wird, obwohl der Roman geradezu klassisch startet:

Ein Mädchen ist verschwunden, der wilde Detektiv namens Charles Heist wird beauftragt, sie zu suchen. Immer die nassforsche Erzählerin Phoebe Siegler im Schlepptau. Siegler, ein Spross der New Yorker Medienwelt, hat dieser den Rücken zugekehrt, nachdem ihre Vorgesetzten und Kollegen sich dem „Trumpeltier“ anbiedernd andienten. Mieses Karma. Kein Ort, um dort länger zu verweilen. So kommt es gar nicht ungelegen, dass Arabella, die achtzehnjährige Tochter einer Freundin Sieglers, vermisst wird.
Verschollen, während sie auf der Suche nach Leonard Cohens Vermächtnis war.
Phoebe entwickelt sich von einer großstädtischen Medienexpertin zur postmodernen Nancy Drew, die an der Seite von Charles Heist – manchmal auch voraus – die junge Arbella sucht. Die sich, kein großartiger Spoiler, als ihr juveniles Alter Ego entpuppen wird. Es dauert kaum bis zur Hälfte des Romans, dann hat sich die Vermisstengeschichte erledigt, doch „der wilde Detektiv“ wird weiterhin gefordert. Er muss zu einem letzten Kampf in der Wüste antreten, gegen einen Herausforderer namens „Solitary Love“.

Auf den Spuren der zerbröselnden Hippiekultur begegnen Phoebe und Charles zwei Gruppierungen, den weiblich geprägten „Kaninchen“ – die entgegen ihres Namens sehr wehrhaft sind – und den in erstarrten Ritualen verwilderten, männlichen „Bären“, als deren Anführer Solitary Love reüssieren möchte.
Da seien Charles Heist und seine tatkräftige Hüterin Phoebe Siegler vor.
Während Leonard Cohen zurückgezogen Zen-Meditation ausübte, wurde er von seiner Managerin und Vertrauten um den Großteil seines Vermögens gebracht, weshalb er bis zu seinem Tod Live-Auftritte absolvieren musste. Wieder einmal gilt: Es kann der Frömmste nicht in Frieden leben, wenn’s dem bösen Nachbarn (in Cohens Fall der Nachbarin) nicht gefällt. Ausbeutung, Gier, Machtmissbrauch und Maßlosigkeit zerstören nicht nur private Existenzen, sondern Gesellschaftssysteme und die Umwelt.

Das setzt Jonathan Lethem nicht plakativ in Szene, sondern lässt es im Hintergrund rumoren. Außer es setzt Sticheleien gegen Donald Trump. Dann wird es grantig.

„Der wilde Detektiv“ bezieht seine Kapitel-Unterteilung bewusst aus der Topographie. Der Roman schildert eine Reise durch heruntergekommene Trailer-Parks und Motels, die abgasverseuchte Lagerhallen-Einöde des Inland Empire nahe Los Angeles (mit Grüßen an David Lynch), über einen Schwemmkegel, der von Wassermassen ausgehöhlt wird, hinein in eine Wüste, die Relikte einer ehemaligen Aufbruchstimmung beherbergt, an deren finsterem Ende die Manson-Family haust. Doch noch geht es ums Überleben, nicht töten.

„Die Viscera Springs Ranch war eine zähe Kommune, wen auch nicht gerade mit Intelligenz oder Dusel gesegnet. Ihrer Gruppe wurde das ganze Menü serviert – Ideologie, Filzläuse, Hunger – aber sie hielt durch.

Wofür eigentlich?

Um Ideale in Flammen aufgehen zu sehen, um einen letzten Kampf verzweifelter Machos zu erleben, die Sehnsucht nach einer „totalen Leere“ im Kopf, die die Basis für einen Neuanfang verspricht?

Gut gemeint, wird aber hinfällig, wenn man im Karma-Rad steckenbleibt. Jonathan Lethem spielt mit Esoterik und Heilsversprechen, lässt beides aber mit Makabrem kollidieren. So gehört das Anwesen auf der Spitze des Berges, an dessen Fuß Leonard Cohen meditierte, koreanischen Geschäftsleuten (Investoren?), auf deren Areal Mordopfer entsorgt werden. Der klimatisierte Alptraum fordert seinen Tribut.

Phoebe Siegler ist so eine Art Alice im Trumpland, verwirrt wie zielstrebig wühlt sie sich durch ihren eigenen Kaninchenbau und findet verloschene Illusionen, gekappte Träume und Hoffnungen. Eine Welt ist untergegangen, eine andere im Umbruch. Am Ende geht die Reise weiter: „Ich hatte einen weiten Weg vor mir.“ Eine Vermisste wurde gefunden, ein Kampf auf Leben und Tod gewonnen, die Suche nach Erkenntnis und Zusammenhängen bis in den Meta-Bereich vorangetrieben, begleitet und kommentiert von popkulturellen Verweisen.

Der wilde Detektiv hat mit Mühe und unter Schmerzen überlebt, ohne Phoebe „Alice Nancy Drew“ Siegler und die Unterstützung der weiblichen Kaninchen wäre er untergegangen. Ein ferner Donner erzählt vom langen Abschied und James Crumleys letztem echten Kuss. Die blonde Motorradfahrerin auf der chromgelben Harley, der Phoebe mehrfach begegnet, könnte Mallory sein oder Claire DeWitt auf dem Weg nach New Orleans.
Jonathans Lethems wilder Detektiv ist in guter Gesellschaft unterwegs.

Sprachlich ist das von ganz eigener Poesie, die ziemlich offensichtlich und mit großer Freude damit kokettiert, sich selbst zu karikieren. Die deutsche Übersetzung ist leider keine der geschmeidigen Art. In Kauf nehmen, was problemlos möglich ist, oder das Original lesen. Wer sich darauf einlässt, wird mit Lektüre belohnt, die weit über sich selbst hinausweist und nachwirkt.

There’s nobody missing
There is no reward
Little by little We’re cutting the cord
We’re spending the treasure, oh no, no
That love cannot afford
I know you can feel it
The sweetness restored

Natürlich gehören die letzten Worte Leonard Cohen.

Bibliographische Angaben:

Jonathan Lethem
Der wilde Detektiv (Orig.: The Feral Detective)

Klett Cotta

Aus dem Amerikanischen von Ulrich Blumenbach
VÖ: 31.01.2019

335 Seiten, gebunden mit Schutzumschlag