Martin Compart


GESCHÄFTSMÄNNER UND WILDERER – Neues von Pulp Master by Martin Compart

Wenn mich auch die Frühjahrsvorschauen der meisten Publikumsverlage enttäuschten (nein, nicht wirklich enttäuschten; wer enttäuscht wird, muss Erwartungen haben), fängt das Jahr doch gut an:

Frank Nowatski hat in seiner Pulp Master-Reihe endlich zwei neue Bücher herausgegeben (die Copyrights beziehen sich noch auf 2020). Angesichts der Pandemielage sind zwei neue „Präsenz-Bücher“ mal eine gute Nachricht!

Eines ist die längst überfällige Neuauflage von Ted Lewis´ SCHWERE KÖRPERVERLETZUNG (GBH, 1980). Es war der letzte Roman, den die britische Noir-Ikone zu Lebzeiten veröffentlicht hat, und ich habe ein besonderes Verhältnis zu dem Buch: 2005 adaptierte ich es als Hörspiel für den WDR. Keine besonders erfreuliche Erfahrung, denn Lewis Werk musste für den Hörfunk auf ca. 55 Minuten zusammengestutzt werden, was ihm nicht gerecht werden konnte. Da hätte man besser zwei Folgen produzieren sollen, aber dafür reichten wohl weder Budget noch Sendeplätze.

Ted Lewis selbst gilt als „Vater“ des modernen Brit Noir und sein Roman JACK´S RETURN HOME als der Klassiker des Genres. Die Verfilmung von Mike Hodges mit Michael Caine unter dem Titel GET CARTER als bester britischer Gangsterfilm. Der jung gestorbene Autor hat diese Anerkennung nicht mehr erlebt (mehr zu Ted Lewis und Brit Noir in diesem Blog unter https://martincompart.wordpress.com/category/ted-lewis/ ).

Diese Ausgabe bietet nicht nur 333 ungekürzte Seiten, sondern auch ein Vorwort des großen Derek Raymond, der inzwischen selbst eine Noir-Ikone ist.
In seinem Nachwort von 1990 erzählt er auch von seinen Begegnungen mit Lewis, den er im selben Pub erlebte, da sie damals im selben Verlag veröffentlicht wurden:

„Alles, was ich jetzt noch tun kann, ist, ihm meinen Respekt für seinen Mut zu zollen, der es ihm ermöglicht hat, so zu schreiben, wie er es tat, solange er es tat, den Horror draußen mit Begriffen seines eigenen inneren Horrors zu beschreiben, wenn nötig mit der Hilfe von Alkohol oder irgendeiner anderen Waffe, die es ihm ermöglichte, seine Sache durchzuziehen… Er ist ein Beispiel dafür, wie gefährlich das Schreiben sein kann, wenn man es ernsthaft betreibt, und Ted Lewis‘ Werke beweisen, dass er nie vor irgendwas davongerannt ist.“

KLAPPENTEXT:

George Fowler ist der Kopf eines weitverzweigten Londoner Unterweltimperiums. Pornografie, im Großbritannien der 1970er illegal, ermöglicht ihm unschätzbare Einnahmen; Gewalt und Korruption halten die Maschine in Gang. Dieses hochgefährliche Gemisch droht zu explodieren, als er herausfindet, dass einige seiner Leute in die eigene Tasche wirtschaften. Als die Situation trotz einiger Säuberungsaktionen weiter eskaliert, taucht er für eine Weile in Mablethorpe unter, einem langweiligen Kaff an der Küste, um aus der Schusslinie und aus den Schlagzeilen zu verschwinden. Dies scheint fürs Erste zu gelingen, doch wohin mit den grausamen Erinnerungen, wenn man zu viel Zeit zum Nachdenken hat? George Fowler legt sie auf Eis und gießt Scotch darüber … viel Scotch …

Lewis‘ GBH gilt auch heute noch als einer der brillantesten Kriminalromane, die in Paranoia und in den Wahnsinn der Londoner Unterwelt der späten 1970er eindringen und eine faszinierende Geschichte von Macht, Liebe, Hybris und Verrat entfesseln.

Vor der Legalisierung Anfang der 1980er Jahre war Pornographie der größte Wachstumsmarkt in England. Dank gesetzlicher Schlupflöcher konnte sie halblegal an bestimmten Orten vertrieben werden, und die Porno-Produzenten wurden in Halb- und Unterwelt so mächtig wie die Gangster früherer Jahrzehnte (Sabinis, Krays, Richardsons etc.). Michael Apted nahm sich dieses Themas bereits 1977 in seinem grandiosen Film THE SQUEEZE nach einem Roman von David Craig (d.i. James Tucker alias Bill James) an.
Insofern ist GBH über die literarische Qualität hinaus auch ein bemerkenswertes Zeitdokument.

Mit der zweiten Neuerscheinung setzt Nowatski seine Tom Franklin-Edition innerhalb von PULP MASTER fort. Die Kurzgeschichtensammlung WILDERER (POACHERS) war 1999 Franklins erste Buchveröffentlichung, und die Titelgeschichte brachte ihm einen Edgar-Allan- Poe-Preis ein.

Als herausragender Vertreter des Country Noir, Southern Gothic oder einfach der US-amerikanischen Südstaatentradition wird sein bisher schmales Werk gerne mit Cormac McCarthy oder Flannery O´Connor verglichen.

KLAPPENTEXT:

Im Süden Alabama war es einst üppig und grün. Doch der alte Süden liegt in den letzten Atemzügen, während der neue, moderne Süden das Leben der einfachen Leute in die Hand nimmt. Der Kampf um die Vorherrschaft und das ruhige, selbstbestimmte Dasein sind längst vorbei, doch die alten Wunden müssen erst noch heilen. Sie sprechen von einer Welt der Jagd und des Fischfangs, des Glücksspiels und der Niederlage, des Trinkens und Wilderns. Männer sind hier untreue Ehemänner, Wildfrevler, skrupellose Intriganten, unsympathische Mörder. Sie betrügen ihre Arbeitgeber, erpressen einander, machen Schulden, trinken zu viel und ignorieren Gesetze. Mit dieser Sammlung von zehn Geschichten gelang Tom Franklin der Durchbruch. Diese seltsame, aber faszinierende Welt ist gefüllt mit mutigen Charakteren, die verloren sind, vertrieben wurden oder sich in einer Welt gefangen fühlen, die sich längst in die Zukunft bewegt hat, bevor sie sich darauf vorbereiten konnten.

Dieser Kurzgeschichtenband bestätigt meine eingängige Bemerkung:
Welcher Großverlag würde es heute noch wagen, einen Band mit Short Stories für den deutschen Markt zu veröffentlichen? Und man kann es ihnen nicht mal verübeln: In einem Land, in dem literarische Kretins wie ein Fitzek die Bestsellerliste anführen, muss man als Wirtschaftsunternehmen das Niveau des Produkts weitgehend nach unten kalkulieren, wenn man ein Geschäft machen will. Wie es Malraux ausdrückte: „Der eigentliche Tod ist der Verfall.“

Die Figuren in Franklins Süden sind Verlorene und Gefangene in einer Welt, deren Bewegungen sie nicht verstehen. Fast so etwas wie die Typologie von Trump-Wählern.
Die Titelgeschichte ist eine Backwood-Novelle, die man fast als Hintergrundsbericht über die Hillbillys aus DELIVERANCE lesen kann.

Tom Franklin über sein Buch:
Oddly, I didn’t realize that poaching was the theme until the stories–as a collection– were nearly done. I thought the main theme was contamination, how we’re screwing up our environment. The book was originally going to be called “Don’t Touch the Ground,” after a story that we took out. The three brothers (in der Titelgeschichte) are based on the the Wiggins brothers I mention in the book’s introduction. These guys were amazing and fluid in their surroundings. They could catch any fish, kill any deer. They were like mountain men to me. I envied how at ease they seemed, where I felt alien in my childhood.

https://martincompart.wordpress.com/category/tom-franklin/

SCHWERE KÖRPERVERLETZUNG
PULP MASTER Bd.44; 1., 1. Auflage 2020 (18. Dezember 2020)
Originaltitel: G.B.H.
Deutsch von Angelika Müller
334 Seiten; 14, 80 €
ISBN 978-3-927734-04-5

WILDERER
PULP MASTER Bd.54; 1. Auflage 2020 (18. Dezember 2020)
Originaltitel : Poachers
Deutsch von Nikolas Stingl
256 Seiten; 14,80 €
ISBN 978-3-946582-07-6



ENDLICH! DEMNÄCHST AUF DEUTSCH: JOHN MAIRs KLASSIKER DES POLIT-THRILLERS by Martin Compart

Nun wird es wohl doch April werden, bevor das Buch erscheint. ELSINOR ist ja nicht der einzige Verlag, der mit den unterschiedlichsten Aus- und Nebenwirkungen des Virus zu kämpfen hat.

Für Rezensionsexemplare kann man sich natürlich vormerken lassen.

Als Appetizer hier schon mal ein paar witzige Zitate, die einen ersten Blick auf den humoristischen Aspekt von Mairs Stil werfen:

„In einer Ecke verteidigte ein junger Unteroffizier den Wert der Keuschheit gegen den derben Humor einer älteren Dirne, und er sah nicht gut dabei aus.“

„Er zog sich in ein behagliches Wachkoma zurück und lauschte den weitschweifigen und zweifellos hochinteressanten Schilderungen aus dem Leben der Dunkelhaarigen.“

„Der Vollmond hatte schon seinen halben Weg über den Himmel zurückgelegt, und die flachen Gesichter der Häuser wirkten wie Kulissen eines kubistischen Balletts.“

„Laster unterlagen einer Überproduktion, wie anderes auch.“

„Hätte er kaltblütig gehandelt, verdiente er vermutlich zweihundert Tode – oder vielleicht auch nur vierzig; bei diesem Platon wusste man es nie so genau. Sollte es der medizinischen Wissenschaft jemals gelingen, Menschen nach einem unangenehmen Tod, sagen wir durch Ersticken, wiederzubeleben, könnte man den Täter wahrhaftig hundert Tode sterben lassen und ihn nach jeder Hinrichtung wieder aufwecken, außer nach der letzten. So ließe sich eine Art Tarifkatalog erstellen, von einem Tod für Taten im Affekt bis zu fünfhundert Toden für vorsätzlichen Raub, Unzucht und Vatermord, begangen an einem hohen Offizier, der gerade im Feld dem Feind ins Auge blickte; sollte die Berufung scheitern, wäre die Strafe zu verdoppeln.“

„Das Schaufenster präsentierte ein Durcheinander aus Büchern aller Sachgebiete, das dem Hirn eines senilen Gelehrten entsprungen sein mochte. Auf dem Ehrenplatz prangte eine gewaltige Prachtausgabe des Novum Organum von Francis Bacon, auf der einen Seite flankiert von einer deutschen Abhandlung über Vulkanismus, auf der anderen von einem illustrierten Handbuch über militärische Uniformen, in dem Offiziere mit Pomade im Haar und gewachsten Schnurrbärten wie launische Pfauen vor Landschaften posierten, in welchen Tau-sende berittener Soldaten in Rot und Weiß und in perfekter Formation in einem felsenbesetzten und von Kanonenkugeln zerfurchten Gelände zum Angriff übergingen. Rings um diese drei Zentralgestirne wimmelte ein staubiges Durcheinander aus Predigten, obskuren Dryden-Ausgaben, viktorianischen Handbüchern zur Leibes­ertüchtigung, alten Bänden des Spectator, antiken Theaterzetteln, Schmähschriften gegen vergessene Laster und Lobreden auf nicht weniger vergessene geistliche Tugenden. Es handelte sich um eine literarische Müllkippe, die Perlen ebenso enthielt wie Abfall – Strandgut der Grub Street aus vier Jahrhunderten.“

Als Conspiracy-Thriller ist der Roman bis heute herausragend und Maßstäbe setzend: Kein anderer mir bekannter Thriller geht ähnlich differenziert mit seinem Personal und der Verschwörungstruktur um, indem er die Haupthandlungsträger gleichermaßen negativ – oder freundlicher ausgedrückt: skeptisch – betrachtet. Mair schafft dies durch Stilmittel wie zynische Ironie, die er manchmal fast, aber nur fast, bis zur Satire treibt. Der allwissende Erzähler nimmt häufig eine spöttische Haltung ein, die auch seinen „Protagonisten“ – immerhin ein Mörder – nicht verschont. Eher das Gegenteil: Desmond Thane wird gnadenlos bloßgelegt und seziert.
Literarisch ist er ohne Nachfolger, obwohl er den modernen Paranoia-Thriller vorweggenommen hat. Am nächsten kommt ihm vielleicht noch Trevanian.
Sein früher Tod ist höchstwahrscheinlich der schlimmste Verlust für den Thriller. Sein einziger Roman ein herausragendes Leseerlebnis.

ELSINOR VERLAG: https://www.elsinor.de/elsinor/

INTERVIEW MIT DEM VERLEGER IN DIESEM BLOG (2016): https://martincompart.wordpress.com/2016/02/24/interview-mit-thomas-pago-verleger-des-elsinor-verlages/

JOHN BUCHANS DER ÜBERMENSCH: https://martincompart.wordpress.com/2015/01/09/thriller-die-man-gelesen-haben-sollte-der-ubermensch-von-john-buchan/

REZENSIONSEXEMPLARE unter: info@elsinor.de



NOIR-THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN MUSS: TAMBERLAINE MUSS STERBEN VON LOUISE WELSH by Martin Compart

1593 ist London eine aufregende, unruhige Stadt. Ein verzweifelter Ort, bedroht von Krieg und Pest. Fremde sind hier nicht willkommen, aufgespießte Köpfe grinsen von der Tower Bridge. Der Stückeschreiber, Poet und Spion Christopher Marlowe hat noch drei Tage zu leben. Drei Tage, in denen er mit gefährlichen Regierungsvertretern konfrontiert wird, die ihr eigenes Süppchen kochen, mit Doppelagenten, mit Schwarzer Magie, mit Verrat und Rachsucht. Drei Tage, in denen er den mörderischen Tamburlaine sucht, einen Killer, der seinem eigenen, äußerst gewalttätigen Theaterstück entsprungen zu sein scheint. Tamburlaine muss sterben“ ist die abenteuerliche Geschichte eines Mannes, der Kirche und Staat herausfordert und entdeckt, dass es Schlimmeres gibt als die Verdammung.

TUMBURLAINE MUSS STERBEN
Aus dem Englischen von Wolfgang Müller
Verlag Antje Kunstmann, München 2005
144 Seiten

Christopher Marlowe schreibt höchst selbst in der ersten Person diese Epistel über die letzten 72 Stunden (oder vielleicht nicht?) seines fast dreißigjährigen Lebens, aus der dieser angenehm kurze Roman besteht.
Sie beginnt am 29.Mai 1593: „Ich habe vier Kerzen und eine Nacht, um diesen Bericht zu schreiben.“

Alles wird also aus Marlowes Perspektive erzählt. Ohne den Leser mit dem ansonsten so schwer erträglichen Verbal-Historizismus der üblichen historischen Romane zu quälen, gelingt Louise Welsh nicht nur ein ebenso brutales wie betörendes Zeitbild, sondern auch eine überzeugende Innendarstellung des sprachgewaltigen Gotteslästerers:

„Ich setzte die Welt des Theaters in Brand. Mein MASSACRE OF PARIS verließen Männer mit zuckender Fechthand… Und so pendelte ich zwischen zwei Reichen der Nacht und glaubte mich auf der Sonnenseite des Lebens… Ich bekenne, die Gesetze von Gott und Mensch ohne sonderliches Bedauern zu brechen.“

Er schreibt ohne Sentimentalität, „nicht als Beichte, sondern als Selbstvergewisserung und Zeugnis eines unbeugsamen Geistes“, wie Rolf-Bernhard Essig es in https://literaturkritik.de/id/8457 treffend ermittelte. Allein mit ihrer Sprache gelingt es Welsh die Spannung aufzubauen und hoch zu halten.

Er beendet seinen Bericht bei Sonnenaufgang des 30.Mai, dem Tag seines gewaltsamen Todes.

Leichtfüßig führt Louise Welsh den Leser in die grauenhafte Welt eines übermächtigen Staates, der schier willkürlich über Menschenleben verfügt, einem Land unter pandemischem Druck und Fremdenhass. “I do believe historical books should have a resonance now. Tamburlaine is very much about asylum seekers, and our attitude towards newcomers to this country, which I think is disgraceful. That was in the forefront of my mind when I was writing it.”

will-jamie-campbell-bower als Marlowe in der TV-Serie WILL

Angst und Schrecken eines historischen Raumes, der einige Ähnlichkeiten mit unserer Gegenwart aufweist, dringen in den Leser ein. Denn das Buch fesselt durch Sprache und Stil. Welsh gelingt etwas Seltenes: Sie macht Stil zum Spannungsmotor.

Als Thriller funktioniert TAMBERLAINE MUSS STERBEN wie Forsyths DAY OF THE JACKAL: Wir kennen das Schicksal der historischen Figur und den Ausgang der Geschichte. In kriminalliterarischen Kategorien gedacht, hat Welsh eine neue Variante erfunden: Der Roman ist ein „Who-is-he?“. Es sind Marlowes Volten, Gedanken, Beobachtungen, die den Leser durch die Seiten jagen.

Sie beschreibt Marlowe als bisexuellen Atheisten, der diesen Staat herausfordert (Historiker haben bisher keinen Beweis dafür gefunden, dass Marlowe – wie bei Welsh dargestellt – ein sexuelles Verhältnis mit Walsingham hatte).

Die Autorin hat sich zwar von Marlowes Sprache anregen lassen, tappt aber nicht in die Falle peinlicher Nachahmung. Sie schafft eine effektive Kunstsprache, die altertümlich anmutende Formulierungen einbezieht und modern erscheinen lassen. Ihre gewählte Sprache ist von schöner Klarheit. “I read a great deal of 16th-century literature to prepare for Tamburlaine.”

Louise Welshs Roman funktioniert auf mehreren Ebenen: als historischer Noir-Roman, Psycho- und Politthriller. Sie verbindet Fakten und Fiktion mit Conspiracy. Und als stilistisch beeindruckende Novella.

Christopher „Kit“ Marlowe ist eine der ungewöhnlichsten und faszinierendsten Figuren der Literatur; in vielerlei Hinsicht übt er eine ähnliche Attraktion aus wie Caravaggio in der Malerei.

Sein übler Ruf ist noch prachtvoll intakt.

Francis Walsingham

Im elisabethanischen England war er der Superstar des Theaters, diente in Walsinghams Secret Service und war ein berüchtigter Raufbold. Ein frühes Beispiel für einen Sex & Drugs ohne Rock´n Roll-Lifestyle. Noch vor Shakespeare machte er den Bösewicht zum Helden und revolutionierte damit das Theater. Ein  erster „der Hölle schwarzer Kundschafter“, der durch ein London (Shoreditch) streift, dass – ähnlich wie heute – von stolpernd betrunkenen oder sonstwie zugeballerten Zombies bevölkert ist.

Sein Tod gilt weiterhin als mysteriös, und eine Verschwörungstheorie behauptet, er habe ihn inszeniert, um anschließend in Italien Shakespeares Stücke zu schreiben. Eine andere, dass ihn Sir Walter Raleigh umbringen ließ, damit Marlowe nicht gegen ihn aussagen konnte.

Die Theorie, dass Marlowe seinen Tod vorgetäuscht hat ist auf dem zweiten Blick nicht so abstrus: Das Gasthaus, in dem er offiziell in Notwehr erstochen wurde, war ein Safe House von Walsinghams Geheimdienst. Der Tote in Marlowes Grab ist nicht Marlowe, sondern wahrscheinlich ein am Vortag von Marlowes Tod Gehenkter.

Jedenfalls fasziniert Marlowe bis heute – so auch Louise Welsh: „There are contradictions with Marlowe – this amazing ability to write, so passionate, so lyrical, and then the violence, which was present in the work and which we know to an extent was present in the life because we do know that he was involved in a murder charge. That contradiction is part of the attraction.”

Als ungewöhnlicher Charakter inspirierte Marlowe auch spätere Schriftsteller: Anthony Burgess schrieb über ihn in A DEAD MAN IN DEPTFORD (1993), Andreas Höfele in DER SPITZEL (1997), Dieter Kühn in GEHEIMAGENT MARLOWE (2007), Philip Lindsay in ONE DAGGER FOR TWO (1932), Wilbur G. Zeigler in IT WAS MARLOWE (1895), Herbert Lom (ja, der Schauspieler!) in ENTER A SPY (1978) und M.J.Trow schreibt seit 2011 eine ganze Serie mit Kit Marlowe als Detektiv und Geheimagent für Walsingham (bis 2019 sind zehn Romane erschienen).

„Man muss nicht Stil opfern, nur weil man einen Plot hat.“

Louise Welsh trat 2002 mit einem Paukenschlag auf die Bühne der Noir-Literatur. Mit DUNKELKAMMER (THE CUTTING ROOM) legte sie eines der beeindruckendsten Debuts der zeitgenössischen Noir-Literatur vor. In dem verstörenden Snuff-Roman schrieb sie einen schwulen, zynischen Flaneur als Amateurdetektiv, der in den perversesten Höhlen Glasgows wühlt und jede Tarnung der Stadt aufbricht.

Der Erstling wurde mit Preisen überschüttet, in zahlreiche Sprachen übersetzt und für die Bühne adaptiert. Eine Verfilmung (mit Robert Carlyle) war fast sicher.

TAMBERLAINE MUST DIE war ihr zweiter Roman, der alle überraschte, und klar machte, dass sich die Autorin keinen kommerziellen Erwartungen unterwerfen würde. Aber wie schon in DUNKELKAMMER ist auch hier die Reise wichtiger als das Ziel.

In der schottischen Literatur positioniert sie sich zwischen Schriftstellern wie Irvine Welsh und James Kelman auf der einen Seite und Denise Mina oder John Harvey auf der anderen. Also da, wo man auch den großen William McIllvanney verorten könnte.

Namensvetter Irvine Welsh sagte über Louise auf die Frage nach Verwandtschaft: „ No, she’s not, although funnily enough our mothers are very good friends! I think she is a very interesting writer. To my mind she is not really a crime writer. She is a very serious literary writer working in crime. She is a bit like Dostoyevsky in the way that she uses the existential thriller and the crime genre as a way of exploring individuals’ relationships with society.”

Ihre weiteren Romane (bis zur Pandemie-Trilogie) überzeugten durch Originalität. Die „überzeugte Glasgowerin“ („I live a very quiet life up in Glasgow. Though we do have the highest murder rate of any city in Europe.“) gibt ihrer Stadt eine neue, sehr düstere Perspektive, so dass die britische Presse von “gothic noir” spricht.

Und natürlich wurden auch Vergleiche mit Robert Louis Stevenson bemüht. Wie die meisten schottischen Autoren empfindet auch Frau Welsh eine Nähe zu Robert Louis Stevenson. Besonders natürlich zu seinen dunklen Seiten. Sie hat häufig über Stevenson geschrieben. 2016 sogar ein Libretto für die Oper THE DEVIL INSIDE (nach Stevensons Kurzgeschichte THE BOTTLE IMP), komponiert von Stuart MacRae.

DUNKELKAMMER strotzt vor Perversionen und auch TUMBERLAINE beinhaltet drastische Sex-Szenen. Warum so viel Sex in ihren Büchern?
„I do worry about it a lot. In the first book, there was a lot of sex. In Tamburlaine Marlowe has sex twice, but then it is a very short book… I think sex is really important. It reveals a lot about ourselves and is a way of opening up characters. I think books should have humour, and I think it’s a very hard book that doesn’t have a little bit of sex in it.“

Ohne Verklemmtheit nutzt die Autorin für diese Szenen gerne eine pornografische Sprache, was ihr schon zur Nominierung zum Literary Review’s infamous Bad Sex Award verholfen hat. Aber das beunruhigt sie nicht: „They’re just a load of old men having lunch. But, if I got it, I would pick it up for sure“.



GANGS OF LONDON – Es gibt ein Sterben nach den Krays oder Tod den Investoren by Martin Compart

London 2020.

Lange vorbei sind die Zeiten liebgewonnener Folklore, in der die Kray-Twins die Unterwelt beherrschten. Auch die Yardie-Romantik gehört weitgehend der Vergangenheit an. Ja, es gibt ein Leben nach den Krays, deren Eastend-Mythos den britischen Gangsterfilm bis heute beeinflusst. Heute ist London einer der größten moralischen Slums der Welt, in dem sie Evil-Twins kaum noch eine Chance hätten.

Aber nun werden neue Töne angeschlagen.

Das wird einem innerhalb der ersten drei Minuten der Eröffnungsszene klar, die an Brutalität in filmischer Eleganz alles übertrifft, was man bisher auf dem Bildschirm gesehen hat.

Die TV-Serie GANGS OF LONDON zeigt ein aktuelles, sicherlich überzeichnetes, Bild, wie Organisierte Kriminalität in der Finanzmetropole heute abläuft: Alle ethnischen Gruppen, von Albanern über Asiaten bis hin zu den Iren, haben sich in einem Aufsichtsrat zusammengeschlossen und die Märkte aufgeteilt. Hinter ihnen stehen Investoren (die in der Serie erstmal im Dunkel bleiben), die renditiert werden. Denn die City – immer auf der Suche nach lukrativen Anlagemöglichkeiten – schätzt das steuerfreie Geschäft mit Rauschgift, Mord, Prostitution und anderen illegalen Spezialgebieten. Hier sind die Kursgewinne gigantisch, hier tobt der Feudal-Kapitalismus ungehemmt auf höchstem Niveau.

Der Wahnsinn wirkt authentisch. Die Krays kennt hier niemand mehr.

Stattdessen romantisiert man den Zusammenschluss unterdrückter Ethnien zum ökonomischen Vorteilsstreben. Die Allianz zwischen dem irischen Kingpin und seinem schwarzen Adlatus resultiert aus Diskriminierungszeiten der 1970er: „No Blacks, No Irish. Illegitimate bastard children of the great British Empire. A city of closed doors brought us together.

Der Finanzmakler, eine Art irischer Mayer-Lansky, der dieses Profitmodell entwickelt hatte und anführt, wird in der Pilotfolge umgebracht, und sein nachfolgender Sohn löst durch eine falsche Marktstrategie („Alle Geschäfte stehen still, bis ich den Mörder meines Vaters habe.“) gewalttätige Tumulte aus, die an die Substanz der Unternehmen gehen.
Gespielt wird der Tycoon von Colm Meaney, Hackfresse und Legende des britischen Gangsterfilms.

Über den Bildschirm laufen nun gnadenlos choreographierte Brutalitäten, wie man sie zuvor noch nie gesehen hat. Dagegen wirken die meisten Martial-Arts-Filme wie Vorabend-Serien.

Heike Hupertz beschreibt das im F.A.Z.-Net vortrefflich: „…stimmig choreographierte Folge von Kampfszenen, die den Betrachter visuell überwältigen und unter Dauerspannung halten. Superbrutal, extraordinär, meisterlich geschnitten, auf präzise Weise gespielt, stimmen hier die Details, die Augenblicke, die Zeitlupen, die Zooms, die dramatischen Verzögerungen, jeder berserkerhaft gefilmte Kontrollverlust. Der Waliser Gareth Evans, zusammen mit dem Kamermann Matt Flannery Verantwortlicher der neunteiligen Actionserie Gangs of London, führt lediglich in der Pilotfolge und in der fünften Folge selbst Regie. Regie, die Maßstäbe für das Genre Untergrundkrieg der organisierten Kriminalität setzt.“
Sie weist auch zu Recht darauf hin, dass die Serie ebenfalls als Charakter-Drama funktioniert. Tatsächlich wirken die Gewaltorgien nie anorganisch in dieser komplexen Erzählung, die durch die ungewöhnlichen Charaktere und ihrer Gier nach Rache oder neoliberalem Wirtschaftsstreben vorangetrieben wird.

Schon jetzt ist klar, dass GANGS OF LONDON neue Maßstäbe setzt. Ästhetisch vergleichbar innovativ wie MIAMI VICE in den 1980er Jahren. Für das Genre des britischen Gangsterfilms ein stilistischer Quantensprung, der selbst die Aficionados schockiert und verwirrt. Um die dysfunktionale Zivilisation vorzuführen findet GANGS OF LONDON bisher nie gesehene Bilder und Szenen neben den genrespezifischen Topoi.

Der ehemals gefeierte „Erneuerer“ Guy Ritchie wirkte mit seinen Werken schon immer gestriger als VILLAIN, SEXY BEAST oder GET CARTER (deren Klassiker-Status nie zur Disposition steht).

Bereits mit dem Pilot-Film hat GANGS OF LONDON seine eigene Mythologie geschaffen und inszeniert. Wie bei VILLAIN und im Gegensatz zu Ritchie dient die erschreckende Brutalität nie dazu, pickeligen Popcornfressern ein debiles Lachen zu entlocken. Evans und Flannery meinen es ernst und mildern nichts durch ironische Seitenblicke. Schönes, heroisches Sterben, wie in französischen Gangsterfilmen (vor allem mit Alain Delon), gab und gibt es nicht im britischen Pendant.

Zwischen deutschen Produktionen und den besten internationalen liegen inzwischen Lichtjahre.
Das ist auch Jan Freitag aufgefallen; er schreibt im „Tagesspiegel“:
„Anders als deutsche Produktionen. Diese Wortkargheit ist es auch, mit der sich „Gangs of London“ von deutscher Redundanz distanziert. Eine Szene wie jene, als Sean 30 endlose Sekunden lang schweigend am offenen Sarg seines Vaters steht und Mutter Marian mit den Augen allein offenbart, wie abgrundtief sein Hass ist, wie übermächtig sein Ehrgeiz, scheint in deutscher Produktion schlicht undenkbar.“

Höhnisch meinte „The Indipendent“, dem die Serie weniger gut gefiel: „Evans’ series is an unholy combination of The Raid and EastEnders.“
Wie so viele Gangstergeschichten ist auch GANGS neben anderem eine Familien-Saga. Und anders als bei den Waltons oder Cartwrights hat hier jedes Familienmitglied etwas zu verbergen.

Gangsterepen sind inzwischen zu Symbolen des Kapitalismus geworden. Zeigen sie doch wunderbar in der beginnenden Endzeit der Klimakatastrophe, dass diese Form des Wirtschaftens auf denselben Vernichtungsstrategien eines Dschingis Khans beruht, nur effektiver dank technologischer Fortschritte. Mit Zivilisation hat das so viel zu tun wie das Morden und Plündern barbarischer Horden.

Man könnte über gelegentliche Klischees und Unstimmigkeiten der Serie mäkeln: Eine Gang-Organisation handelt gar mit Silikon-Puppen. Aber ich schließe mich da gerne GQ an: „sex dolls (we’re not sure why, given these are legal and easily available on the internet, but OK)“. Aber es sagt auch etwas über Klischeebruch aus, wenn ausgerechnet der mörderische Boss der Albaner-Gang wie der nette Nachbar rüberkommt.

Entwickelt wurde die Serie für Pulse-Films von dem preisgekrönten Filmemacher Gareth Evans (The Raid: Redemption) und seinem kreativen Partner Matt Flannery (Kamera). Beide arbeiteten schon für indonesische Martial-Arts-Filme. Evans nennt sein ästhetisches Konzept für London „Gothamized“.

Und „Empire“ erkennt: „Where Gangs Of London makes its biggest mark, however, is in an area that will surprise nobody who’s seen The Raid or its sequel. Having made their name in the Indonesian film industry, Evans and Flannery now import their own brand of hyper-kinetic, unflinchingly ferocious screen violence to the streets of our capital, with each episode featuring at least one virtuoso action sequence (even after Evans hands the directing reins to Corin Hardy, who in the fourth episode shows he’s as adept at action as he is horror).“

In England gab es wegen der Gewaltdarstellung viel Protest. Das hinderte aber nicht daran, dass die durchschnittlichen Zuschauerzahlen auf fast 1, 5 Millionen stiegen und die downloads im Mai 16,6 Millionen erreichten. Sie ist nach GAME OF THRONES die zweiterfolgreichste Serie von Sky Channel – und das „Okay“ zu einer zweiten Season war nur eine Formsache.

„The British gangster thriller has never fackin’ seen anything like this before.“ (Empire)

Autoren: Peter Berry, Claire Wilson, Carl Joos, Lauren Sequeira, Gareth Evans, Matt Flannery
Regisseure: Corin Hardy, Xavier Gens (drehte den Backwood-Kracher FRONTIER(S)), Gareth Evans
Hauptdarsteller: Joe Cole (Peaky Blinders), Sope Dirisu (Humans), Colm Meaney (Star Trek), Lucian Msamati (His Dark Materials), Michelle Fairley (Game of Thrones), Paapa Essiedu (Press), Pippa Bennett-Warner (Harlots).
Production Company: Pulse Films
Vorlage war ein gleichnamiges PSP-Video-Spiel von 2006.

P.S.:
Schön ist auch, was im Blog der freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft von Uwe Breitenborn zu der Serie zu lesen ist:

„Um es vorwegzunehmen: Ein außerordentlich hohes Gewaltlevel prägt die meisten Episoden, so dass sich der FSF-Prüfausschuss bei fünf der neun Episoden erst für eine Freigabe ab 18 Jahren entschied…

Auch wenn die Gewalthandlungen genretypisch exzessiv und zuweilen überchoreografiert sind, haben sie durchaus einen spekulativen Grundton. Eine gewisse Gewaltlust ist der drastischen Inszenierung nicht abzusprechen, was als sozialethisch desorientierend gewertet wurde. Einge Episoden erhielten aber auch eine Freigabe ab 16 Jahren. Bei ihnen wird dieser Altersgruppe zugetraut, sich von den Gewaltexzessen distanzieren und diese Szenen einordnen zu können. Die Gewaltexzesse sind dramaturgisch zumeist angebahnt und einordenbar. Es gibt zudem kaum deutlich positive Identifikationsfiguren…

Bemerkenswert ist die Komplexität und Vielschichtigkeit des Plots, der ein weit aufgefächertes Figurenensemble aufweist, eine faszinierende, aber auch zynische Inszenierung des neoliberalen Londons. Die Skrupellosigkeit des turbokapitalistischen Zeitgeistes durchweht jede Pore des Films. Luxus und Gosse sind fest verwoben, etwas Durchschnittliches gibt es hier nicht, nur Extreme. Das gilt für die exzellente Besetzung ebenso wie für die überbordende Gewalt, die sich wild über Genrekonventionen hinwegbewegt. Hier werden Bauernhäuser zu Kriegslandschaften, Gangrivalitäten zu Massakern und Beziehungen zu Folterhöhlen. Kriegsfilm, Splatter, Western, Gangsterdrama – ja, Oper müsste man eigentlich sagen. Ein Epos ohne Grenzen. All das muss man aushalten, man kann es auch bewundern. Aber getreu dem Motto eines regionalen Radiosenders ist zu sagen: Nur für Erwachsene!“


<a href="https://vg06.met.vgwort.de/na/4930d68d12bd404dae0843c48de2b69f?l=https://martincompart.wordpress.com/2020/07/30/gangs-of-london-es-gibt-ein-sterben-nach-den-krays/



THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN SOLLTE: P.M. HUBBARD by Martin Compart

„Mein absoluter Favorit, auch in literarischer Hinsicht, ist der leider völlig in Vergessenheit geratene P.M.Hubbard. Er schrieb nur sechzehn Thriller. Aber die gehören zum allerbesten. In keinem ein überflüssiges Wort. Wer lernen will, wie man einen erstklassigen Thriller schreibt, sollte Hubbard studieren.“ (Jonathan Gash)

Philip Maitland Hubbard gehört zu den literarischen Schätzen, von denen man nur ganz wenige in einem Leserleben heben wird. Einer dieser Autoren, die trotz ihrer überragenden Qualitäten nie die Bekanntheit erreichen, die ihnen zustehen würde.
Die Glücklichen, die diese Schriftsteller zufällig oder durch einen Hinweis entdecken, werden ihre Bücher – die sich unauslöschlich ins Hirn brennen – hüten, pflegen, und immer wieder zu ihnen greifen. Und sie reihen sich wahrscheinlich in eine Kult-Gemeinde ein, die nicht sehr groß ist, aber beglückt von dieser Lektüre, immer auf der vergeblichen Suche, vergleichbares zu entdecken.

Diese Autoren sind leider nicht für die Mehrheit der Leser bestimmt (wie ihr begrenzter Erfolg und ihre Vergessenheit belegen); sie gehören einer eifrigen Minderheit.

P.M. Hubbard gehört genau in diese Kategorie.

Wie Kafka ist er kein Schriftsteller, der einen überfällt. Er nimmt subtil von einem Besitz, indem er erst ganz zart an die Kehle greift und immer stärker zudrückt.

Philip Maitland Hubbard wurde am 9 November 1910 in Reading in Berkshire geboren. Aus gesundheitlichen Gründen zog sein Vater mit der Familie auf die Kanalinsel Guernsey. Hier entwickelte Hubbard wohl seine tiefe Liebe zum Meer und zur Natur. Sein Großvater, Henry Dickenson Hubbard (1824–1913), war ein Kirchenmann der Church of England und hinterließ ein beachtliches Vermögen.

Er besuchte das Elizabeth College, Guernsey, studierte dann am Jesus College in Oxford. Dort gewann er 1933 den Newdigate Prize for Poetry für das Gedicht „Ovid among the Goths“.

1934 trat er in den Dienst des Indian Civil Service. Er beendete seine Karriere als letzter District Commissioner des Punjab, bevor Indien 1947 unabhängig wurde.
Anschließend kehrte er nach England zurück und arbeitete in der Verwaltung des British Council, wurde dann stellvertretender Verwaltungsdirektor der Handelsgewerkschaft.

Ab 1960 arbeitete er hauptberuflich als freier Publizist und Schriftsteller. Er schrieb Artikel und Sketche für den „Punch“ und Gedichte. „Most of my `serious´ poetry has remained unpublishable in my period, because it rhymes and scans. I write a good deal of verse for Punch between 1950 & 1962. Of course a lot of comic, satirical, topical & occasional stuff, but occasionally, when the editor wasn’t looking too closely, lapses into poetry (as I see it.).”
Seit den frühen 1950ern schrieb er Science Fiction-Kurzgeschichten, u.a. für so renommierte Magazine wie „The Magazine of Fantasy and Science Fiction“.

1963 erschien sein erster Roman:FLUSH AS MAY. Ihm folgten fünfzehn weitere Thriller (nur sieben davon wurden für die Rowohlt-Thriller-Reihe ins Deutsche übersetzt) und zwei Kinderbücher. HIGH TIDE wurde 1980 fürs Fernsehen in der ITV-Reihe „Armchair Thriller“ mit Ian McShane verfilmt.

Er ließ sich im Horsehill Cottage, Stoke in Dorset nieder, wo er mit seiner Frau und den drei Kindern Jane, Caroline und Peter, bis zur Scheidung lebte. 1973 zog er in den Südwesten von Schottland, der sich von da an stark in seinen Büchern niederschlug.

Er starb am 17, März 1980 in Newton Stewart, Galloway. In seinem Testament bestimmte er eine Pension für seine Exfrau, ihr „unbehelligtes Leben“ im Horsehill Cottage und für seine Kinder einen Trust.


Sein letzter Roman war sein einziger Agenten-Thriller: KILL CLAUDIO, 1979 (der Titel ist ein Shakespeare-Zitat aus VIEL LÄRM UM NICHTS). In ihm findet der Geheimagent Ben Selby heraus, dass sein Freund statt seiner ermordet wurde. Die Witwe bittet ihn, den Mörder zu finden und zu töten. Der politische Hintergrund spielt keine wirkliche Rolle.

Das Thema ähnelt einigen von Hubbards vorherigen Thrillern und erlaubt ihm eine atemberaubende Menschenjagd in der Tradition von Buchan und Household.
Wie sein erster Thriller, FLUSH AS MAY (eher ein klassischer Detektivroman), beginnt er mit einem Leichenfund während eines Spazierganges. Mike Ripley und H.R.F. Keating nahmen KILL CLAUDIO 2000 in ihre 101 CRIME THRILLERS OF THE 20.CENTURY auf (Keating tat dies bereits 1987 in CRIME & MYSTERY – THE 100 BEST BOOKS).

Hubbard erfand nie einen Serienhelden (dabei dürfte sein Protagonist aus A HIVE OF GLASS, der fanatische Antiquitätenjäger Johnnie Slade, einen gewissen Einfluss auf Jonathan Gashs Helden Lovejoy ausgeübt haben) und Polizisten tauchen kaum in seinen Thrillern auf. In Hubbards atavistischen Welt haben Ordnungskräfte wenig bis keine Bedeutung.

Seine Protagonisten verfügen über einen scharfen Verstand und sie sind deduktionsfähig, aber mit klassischen Detektivromanhelden haben sie nichts zu tun. Sie leben in einer Welt voller Gier, Neid und Leidenschaft, die auf Mord und Totschlag zuläuft. In einer Atmosphäre wie in modernisierten gotischen Schauerromanen.

Seine “Helden” (weibliche Protagonisten gibt es nur in zwei Romanen, FLUSH AS MAY und THE QUIET RIVER) sind meistens gebildete Männer (etwa Schriftsteller), die sich gut ausdrücken können und über einen starkem Willen verfügen. Sie teilen häufig die Interessen ihres Schöpfers: Jagdsport, Segeln, Volksglaube oder Shakespeare.
Sie geben wenig Auskunft über ihr Vorleben, haben anscheinend nichts mit Institutionen zu tun und so gut wie kein gesellschaftliches Leben. Falls doch, leben sie zum Beginn der Handlung in ihren urbanen Professionen wie getarnte Psychopathen:

„Ich ließ nur das schmallippige Lächeln sehen, das ich mir in der Schule einem bestimmten Direktor gegenüber angewöhnt hatte. Soviel Hass wie auf den Direx hätte ich für Mr. Hastings gar nicht aufgebracht. Hauptsächlich wünschte ich mich weg. Weg aus London.“

Sie sind so isoliert wie die Welt, in die sie ihr Autor versetzt. Der konzentriert sie ganz auf das ablaufende Geschehen und ihre emotionalen Effekte.
Sie kommen oft aus einem scheinbar vorenthaltenen Leben mit kargen Freuden scheuen weder Risiken noch Chancen. Besonders dann nicht, wenn sie eine verbotene Fruchtpflücken wollen (vor allem in Form von Liebe zu einer verbotenen Frau).
Und sie kommen fast immer von außen in eine schwer durchschaubare Welt, die sie zu umklammern beginnt.

Jochen Schmidt schrieb über Hubbards amoralische Protagonisten:
„Hubbard selbst lässt mit keinem Wort erkennen, dass er das Tun und Lassen seines Helden missbilligt… Die Inhumanität – also auch die Schuld des Erzählers – ergibt sich nur aus dem Sprachduktus dieser unsentimentalen Rollenprosa… Vielleicht ist es diese Gefühlskälte vieler Hubbardscher Figuren, die den ständig ins kalte Wasser geschickten Leser dieser vorzüglichen Romane gelegentlich frösteln lässt“ (GANGSTER, OPFER, DETEKTIVE; Ullstein, 1988, S.321f.).

“The place is generally in fact the principal character in the book, because, again, places mean more to me than people.”

Hubbards Bücher sind “rurale Thriller” oder “Country Noir”. Keiner von ihnen spielt in einer Metropole oder in einer urbanen Umgebung. Handlungsorte sind Küstenstriche, Highlands, Inseln oder unheimliche Wälder mit noch unheimlicheren Häusern (sein Können, die Natur beklemmend erfahrbar zu machen, wird gelegentlich mit dem nicht minder großartigen Arthur Machen verglichen), gelegentlich von Überresten paganer Kultur durchdrungen. Grenzgebiete einer atavistischen Welt, die auch das Bewusstsein der Figuren widerspiegelt. Immer wieder betonen Theoretiker eine gewisse Nähe zur Gothic Novel bei Hubbard, dort, wo „erhabene Natur die Komplizin des Bösen“ (Hans Richard Brittnacher) ist.

In diesem Sinne könnte man Hubbards Romane gar als Backwood-Thriller einordnen.

Mentale und physische Isolation gehört zu den wiederkehrenden Motiven.
Hubbard ist ein Konservativer, der das moderne großstädtische Leben kaum kannte.
So behauptete er ernsthaft 1969 in COLD WATERS:
„In London gab es nur ein oder zwei Räumlichkeiten, wo man für so viele Leute (Jahresparty eines Unternehmens) ein Essen arrangieren konnte.“

Er hatte auf Guernsey gelebt, über ein Jahrzehnt in Nordindien und nach seiner Rückkehr wohl einige Zeit in London, bevor er sich in einem ländlichen Cottage niederließ, wo er einsam seiner schriftstellerischen Tätigkeit nachging. Bis auf gelegentliche Besuche beim „Punch“ oder bei Verlagen, dürfte er wenig großstädtisches Leben erfahren haben. Die schockierenden Swinging Sixties sind wohl einigermaßen spurlos an ihm vorbei gegangen.

Er kommt mir vor wie von der Nachkriegszeit enttäuschter Brite, den der Verlust des Empires desillusioniert in die Wälder und aufs Wasser getrieben hat. Von Britannien war für ihn nur noch der rurale Kern (bis in die schottischen Highlands) akzeptabel und lebenswert. Aber da er kein Reaktionär war, sah er auch den dort möglichen Horror. Seine Verbrechen entspringen weniger gesellschaftlichen Umständen, sondern der menschlichen Natur im Hobbesschen Sinne oder der Psychopathie.

Jochen Schmidt hat darauf hingewiesen, dass merkwürdiger Weise Hubbards langjähriger Aufenthalt in Indien keinen oder kaum einen Niederschlag in seinem Werk gefunden hat. Lediglich THE COUNTRY OF AGAIN spielt hauptsächlich in Pakistan (Punjab).

Die Geschichten entwickeln sich langsam aber treibend, bauen eine Atmosphäre zunehmender Paranoia auf, getragen von der bedrückenden Umgebung, bis sie schließlich in Morden explodieren. Vor dem Ende gibt es nur wenige physische Konfrontationen, aber eine immer gegenwärtige, sich steigernde Atmosphäre der Gewalt. Ein großer Reiz dieser Thriller ist diese drohende Stimmung einer unmittelbar bevorstehenden Zerstörung.

Die Gewalt baut sich unterschwellig auf und wird dann immer bedrohlicher. Das Gewaltpotential wird zurückgehalten, steigert sich latent bis zum Ausbruch. Hubbard lässt es den Leser spüren, benutzt seine Phantasie antizipatorisch. Der innere Dialog entwickelt die Spannung von Seite zu Seite.
Wenn diese Gewalt dann explodiert, trifft sie den Leser wie ein Faustschlag in den Bauch. Schockierender als Splatter-Punk.

“I have too little sympathy with other people to be a good novelist (a general male failing, which is why most of the great novels are written by women), but my English rests on a severely traditional classical education, which I have no doubt is the only sound basis for using English properly…. . By this I mean that I am in myself a egotist, and tend to see people mainly as factors in my own situation, whereas I should have thought that a novelist must (or at least on occasion be able to) take a God’s-eye view of them. Of course all fiction writers are egotists, and a certain degree of egotism is necessary to impose a unity on their imagined world and people. But they ought to be able to envisage other people’s feeling more clearly than probably I can.” (Briefe an Tom Jenkins in 1973)

Hubbards intensive Ich-Erzähler monologisieren sehr filmisch. Deshalb sind seine Thriller ein Geheimtipp für intelligente Regisseure. Bisher wurde lediglich ein Buch von ihm für das Fernsehen adaptiert.

Die Romane sind relativ kurz und lesen sich schnell. Das entspricht Hubbards Suspense-Konzept und erfüllt es maximal. Im Gegensatz zu den meisten Page-Turnern bleiben die Bücher im Gedächtnis. Spannung, Charaktere und Atmosphäre sind so originell, so ungewöhnlich, dass man sich noch Jahrzehnte später rudimentär erinnert.

Jedes Buch enthält lediglich vier Hauptpersonen mit der Konzentration auf den Protagonisten, der fast immer der Ich-Erzähler ist. Der erzählt in klaren, kurzen Sätzen, vermeidet Adjektive und Wortschwall. Die Geschichten erzählen sich von selbst durch die Augen des Protagonisten. Kontrafaktisches ist für den Leser kaum erkennbar.
Unter der Meisterschaft von Hubbard baut sich alles zu einem literarischen Universum zusammen, dass in der Thriller-Literatur nichts Vergleichbares kennt. Obwohl ihm Jonathan Gash manchmal nahekommt (besonders in den Action-Szenen der frühen Lovejoys).

In kurzen Sätzen voller Eleganz beschreibt er brutale, geradezu mythische Konflikte in einer einsamen Natur. Bei ihm gibt es keine sinnlosen Sätze, keine Redundanz (durch die fast alle heutigen Thriller ihren voluminösen Umfang erreichen). In der Regel geht es um einen amoralischen Protagonisten, der durch Umstände zu einer Aktion gezwungen wird, die weitere Handlungen nach sich zieht – bis zu einem entweder desaströsen oder „befriedigendem“ Ende.

Die düstere Psychologie in Hubbards Romanen rief bei einigen Kritikern Vergleiche mit Patricia Highsmith hervor. Seine Faszination für Wasser und Segeln ließen andere Kritiker an Andrew Garve denken, der aber ein viel optimistischeres Weltbild hat und weniger getrieben ist.

Dem literaturgeschichtlichen Sortierzwang entzieht er sich weitgehend.

Und so hat Philip Maitland Hubbard gearbeitet:

„I start with the one or two characters necessary to carry the theme, and then I just start writing and see what happens. Fresh characters introduce themselves, existing characters do unexpected things and the thing just goes on growing. At some point, obviously, I have to stop and say, in effect, “Well, what is this about? What really is going to happen?” But I may be two-thirds of the way through the book by then. Even then I don’t conceive the solution in more than general terms, but of course the further I go, the more precisely I can see ahead. I do very occasionally have to go back and change a few details at the start of the book which no longer fit its outcome, but it is odd how seldom this happens. This is because the thing is conceived and built up as an organic growth. the later parts fit the earlier parts simply because they have developed naturally out of them. Even the final solution is not something imposed from the outside, but is precisely the explanation of all that has gone before. In detail, I write very much as it falls out, writing in my own minuscule hand (700+ words to a quarto page), and changing very little, and that only for purely verbal reasons, so that you may get several consecutive pages of ms. with no corrections at all. When I have finished, I copy it out laboriously on my typewriter, and the result is the text as printed. I cannot consider such a thing as a re-draft, because once the book is down on paper, it is dead so far as I am concerned, and a postmortem may be possible, but not surgery.“

BIBLIOGRAPHIE:

Flush as May (1963)
Picture of Millie (1964)
A Hive of Glass (1966)
The Holm Oaks (1966)
The Tower (1968)
The Custom of the Country (as The Country of Again in US) (1969)
Cold Waters (1969)
High Tide (1971)
The Dancing Man (1971)
A Whisper in the Glen (1972)
A Rooted Sorrow (1973)
A Thirsty Evil (1974)
The Graveyard(1975)
The Causeway (1976)
The Quiet River (1978)
Kill Claudio (1979)

JUGENDBÜCHER:
Anna Highbury (1963)
Rat Trap Island (1964)

Eine Bibliographie der deutschen Übersetzungen für Rowohlt findet sich unter:

Hubbard, P.M.



http://zerberus-book.de/



Ted Lewis & Inspector Morse by Martin Compart
17. Januar 2019, 6:02 pm
Filed under: Brit Noir, Die Krays, Ted Lewis | Schlagwörter: , , ,

In der 4.Folge der ersten Season (2013) von ENDEAVOUR (Der junge Inspector Morse) wird Bezug genommen auf Ted Lewis: Als kriminelle Strippenzieher im Hintergrund vermutet man nämlich die Brüder Fletcher, die Londoner Unterweltsbosse, für die Jack Carter arbeitet. Lewis´ Vorbilder waren natürlich die Krays.



MiCs Tagebuch Oktober 2018 by Martin Compart

SCHÖNE NEUE STREAMINGWELT

Nicht neu ist die Erkenntnis, dass Marktforschung ein wichtiges Instrument der Industrie ist, um Publikumswünsche zu verstehen. Schließlich sind Entertainment-Produkte für den Markt bestimmt und dienen nur einem einzigen Zweck: ihrem Verkauf. Eine Ware, die für ihren Absatz produziert wird, muss selbstverständlich dem Publikum gefallen. Am Ende bleibt jedoch immer die Unsicherheit, ob das Werk ein Erfolg wird oder nicht. Darum wird versucht, sei es beim Buch, Film oder im TV, mit Serien, Sequels, Prequels, Spin-Offs und natürlich Merchandising, möglichst viel Profit aus einem erfolgreichen Stoff zu saugen. Der Erfolg von gestern soll den Erfolg von heute und am besten gleich den von morgen gewährleisten. Einige der bekanntesten Beispiele für mediale Produktmarken oder Franchises sind z.B. Star Wars, Harry Potter, Herr der Ringe, Marvel.

Neuer sind in der Marktforschung auf nutzergenerierten Daten basierende Algorithmen.
Was Streaminganbietern den Geschäftserfolg sichern soll, weil es dem Publikum gefällt, saugen Konzerne wie Netflix und Amazon aus ihren Nutzerdaten. Algorithmen bestimmen die „schöne neue Streamingwelt“, nach der Filme und Serien in über 100 Genres (besser Kategorien) und deren Nutzergruppen eingeteilt werden. Diese Daten sind das Kapital der Unternehmen. Sie bestimmen letztlich ihren Börsenwert. Mittels der Algorithmen wird versucht, zukünftiges Verhalten der Nutzer zu „programmieren“, um immer erfolgreichere Formate anzubieten und so die Nutzer „süchtig“ zu machen.
Das Geschäft der Streaminganbieter ist global, ihr Publikum auch. Was in einem einzelnen Land nur eine kleine Nische darstellt, ist weltweit aufaddiert ein Riesenmarkt.

Von dieser Erkenntnis leben Horrorfilme bereits seit Jahrzehnten. Damit erklärt sich auch die scheinbar verwirrende Nischenpolitik einiger Konzerne, die neben Serienfutter mit überraschenden Arthaus-Filmen aufwarten, jüngstes Netflix-Beispiel, Roma von Alfonso Curaron. Sie folgen der Logik eines guten Dealers: Wer seine Nutzer kennt und bedient, der verdient. Immer.

Im Streaming-Zeitalter lautet das neue globale Seriendiktum: Vorverkauf, Internationalität, Nostalgie und Spektakel.

Gibt es bereits einen Publikumserfolg in einem anderen Medium? Ist der Stoff international attraktiv? Bedient er nostalgische Gefühle? Ist er ein großes Spektakel? Mindestens ein Kriterium muss erfüllt werden, besser jedoch mehrere. (Original Content, extra fürs TV entwickelt, scheuen auf sichereren Return-on-Investment bedachte internationale Geldgeber wie der Teufel das Weihwasser.)

Bei der deutschen Budgetorgie Berlin Babylon, einer ARD und Sky Co-Produktion, kann man hinter jedem der vier Kriterien ein Häkchen machen. Dafür gibt’s Applaus vom internationalen Publikum wie vom bedeutungslosen Feuilleton. Das freut die Branche, sie ist endlich das, für was sie sich schon immer hielt, und lobt sich gleich mal selbst für den Mut zur „neuen deutschen Serie“, die ohne Vorlagen wie Boardwalk Empire, Peaky Blinders und Baz Luhrmanns Der Große Gatsby, natürlich unvorstellbar wäre. Romanerfolg hin oder her.

Längst haben große Konzerne Serielles Erzählen als profitables Geschäftsmodell erkannt und investieren Milliarden. So stecken aktuell Netflix 6,3 Milliarden, Amazon über 4,7, Hulu 4,5 und Apple 1,0 Milliarde US-Dollar ins Programming. Auch Plattformanbieter Deutsche Telekom ist mit ihrer ersten Eigenproduktion Deutsch-Les-Landes im Geschäft (in Partnerschaft mit Amazon France). Wir lernen daraus, wo Geld zu verdienen ist, da wird investiert, solange dort Geld zu verdienen ist. Das sogenannte Peak-TV befindet sich in der Phase des Verteilungskampfes, die Streaming-Giganten kaufen rechts und links kreative Erfolgsgaranten ein, um sich den Markt sichern. Verlieren werden diejenigen, denen zuerst der finanzielle Atem ausgeht.

Voll geil, denkt der Konsument und twittert seine Begeisterung ob der Riesenauswahl in die Welt hinaus. Ernüchternd für die Kreativen ist jedoch: Serielles Erzählen ist das neue Fastfood für die Generation Smartphone. Denn laut Messungen des Nutzerverhaltens wird während des Serienkonsums auf den Phones und Tabletts, gleichzeitig anderen Online-Beschäftigungen nachgegangen, wie liken, linken, posten, usw. Soviel Ablenkung bedeutet für die Branche, je stärker der Wettbewerbsdruck, desto mehr Publikumserfolge werden benötigt, will man nicht absteigen. Daher schalten die großen Streamingdienste bei ihren Produktionen zwangsläufig auf Nummer sicher. Womit wir wieder bei dem o.g. „globalen Diktum“ angelangt sind und letztlich beim Wiederholen immer gleicher Muster. Profit geht vor Kreativität und künstlerischem Risiko.

AUSGETRHILLERT

Nach BODYGUARD hatte ich mir neulich DEEP STATE angeschaut, zwei Conspiracy-Thrillerserien auf handwerklich hohem Niveau. Bodyguard, ein Produkt der BBC 1, ist etwas komplexer und tiefschürfender, Deep State, eine Fox-TV Produktion, simpler und actionorientierter.

Der Inhalt beider Formate ist schnell geschildert: Bodyguard erzählt die Geschichte eines Ex-Soldaten, jetzt Polizist und Leibwächter der Innenministerin, der auf eine Verschwörung stößt und diese aufklären muss, um seinen Hals zu retten.

Deep State erzählt die Geschichte eines Ex-MI6 Auftragskillers, der zwangsweise für eine Aufräumaktion reaktiviert wird, auf eine Verschwörung stößt und diese aufklären muss, um seinen Hals zu retten.

Beide Serien haben eine zynische Sicht auf die Welt. Sie schildern Protagonisten, die vermeintlich für ihr Land und das Gute kämpfen und natürlich schwer ernüchtert, verraten und missbraucht werden. Beide sind ernstgemeint und höchsten unfreiwillig komisch – und beide Serien haben keinerlei Konsequenzen.

Bei Bodyguard geht der „Working Class Hero“ am Ende in Therapie und dann nach hause, zu seiner wiedergefundenen Familie, bei Deep State begibt sich der „well off“ Killer direkt in sein komfortables Zuhause, zu seiner wiedergefundenen Familie. Die zentrale Botschaft lautet: Die Welt ist wie sie ist, du kannst sie nicht ändern, sieh zu, dass es dir und deiner Familie gut geht. In beiden Serien haben die „Helden“ Kinder, sind ihre Beziehungen in Gefahr oder beschädigt, gilt es die unschuldigen Kleinen, auf denen unsere aller Zukunft beruht, vor Schäden, gemeint ist ein früher unverdienter Tod, zu bewahren. Psychische Schäden, die dadurch entstehen, dass die Sprösslinge Augenzeugen von z.B. Bombenanschlägen oder mordenden Eltern werden, spielen in diesen Serienwelten keine Rolle.
Bei Deep State empfinden dazu die Bösewichte eine große Kinderliebe und sorgen sich um den eigenen Nachwuchs. Wenn das kein wohliges Gefühl der Empathie erzeugt.

Beide Serien sind fatalistisch und völlig reaktionär.

Ihre vermeintliche Gesellschaftskritik beschränkt sich darin, den Status quo der Gegenwart als Spieloberfläche zu benutzen, auf der spannend und wendungsreich, leider sinnlose Stories erzählt werden.

Bei allem brillanten Thriller-Handwerk, in dem Bodyguard sich Deep State überlegen zeigt (ein weniger hektischer Plot, dafür mehr Charakterentwicklung) und den dramatischen, persönlichen Konflikten der Protagonisten, dominiert auf der Systemebene völlige Alternativlosigkeit.
Will der Bodyguard zu Anfang noch am liebsten diejenige bestrafen, die das kriegerische Morden in Afghanistan mit verursacht hat, so schützt er sie doch vor Terroristen und klärt sogar ihren Tod auf, um am Ende beinahe von den eigenen Leuten hingehängt zu werden.
Die MI6 Killer in Deep State sind anfangs damit beschäftigt, unschuldige iranische Wissenschaftler zu eliminieren, weil diese angeblich den Nuklearvertrag mit den USA unterlaufen, um am Ende, belogen und betrogen, einen unvermeidlichen Deal zu machen, der ihr eigenes Überleben sichert. So oder so, es gibt kein Entrinnen aus dem System, also lassen wir’s lieber gleich bleiben. Jeder ist sich selbst der Nächste. Schöne moderne „Helden“ sind das.

Die wahren Bösewichte sind entweder die Konzerne, deren Geschäftsmodell Krieg, Tod und Verderben lautet, und die einen weiteren neuen Krieg brauchen, damit die Kasse stimmt, oder das organisierte Verbrechen, das sich die hochkriminellen lukrativen Geschäfte nicht stören lassen will.

Beide Gruppen bedienen sich korrupter Staatsbediensteter. Das spiegelt natürlich die wirklichen Zustände in unserer Welt. Wie ernsthaft, wie kritisch – leider auch wie oberflächlich und verlogen. Bei Bodyguard ist die Organisierte Kriminalität gegen verschärfte Überwachungsgesetze, weil sie um Geschäftseinbußen fürchtet. Ein ausgemachter Blödsinn. Eine gute OK ist eine Stütze der kapitalistischen Gesellschaft und braucht den Staat schon gar nicht zu fürchten, solange dessen Hauptaugenmerk dem Kampf gegen den Terror dient.

Im Falle von Deep State wird gezeigt, wie Konzerne und Lobbyisten in den USA mit erpresserischen, mörderischen Methoden ihre Ziele verfolgen, jedoch völlig unerwähnt gelassen, dass das gesamte politische System auf Geld beruht und es zwischen dem Staat und den Konzernen keinerlei Interessenwiderspruch gibt, sondern beide völlig symbiotisch agieren. Schließlich wechseln Manager in die Politik und Politiker ins Management, um gegenseitig den Profit zu maximieren. Diese Serien perpetuieren genau die Botschaft, die jeder Mensch kapieren muss: Die Ursache allen Übels, das alles dominierende kapitalistische System, bleibt unausweichlich bestehen. Revolte ist ein müdes Arschrunzeln.

Die intellektuelle Ratlosigkeit beider Formate ist daher erschreckend. Ihre vermeintlich kritische Haltung gegenüber den Zuständen im herrschenden Polit- und Wirtschaftssystem ist nichts als Augenwischerei.

Angesichts seiner „Alternativlosigkeit“, bleibt jede Kritik, jeder Protest, jede Demonstration ohne Konsequenzen. Folglich bieten beide Formate nichts, aber auch gar nichts an, was auf eine geistige Entwicklung der „Helden“ schließen könnte. In der Art und Weise, wie die Geschichten erzählt werden, gibt es für die Protagonisten nur zwei Verhaltensmuster, entweder mitmachen oder den Rückzug ins Private, verbunden mit der Hoffnung, dass man nicht doch irgendwann wieder „gebraucht“ wird, denn dann ist es mit der Ruhe schnell vorbei.
In beiden Serien sind die Protagonisten vereinzelte Menschen ohne ein Empfinden von Solidarität und Gemeinschaft, welches über die eigene Familie hinausgeht. Jede Form gesellschaftlichen Miteinanders wird bewusst verneint. Das ist kapitalistische Ideologie in Reinform. Ziel erreicht.

Man könnte den „Helden“ zugute halten, dass sie Opfer wären. Leider sind es nicht.
Sie haben sich bewusst für den Job entschieden und sind deshalb hochtrainierte Volltrottel, indoktrinierte Befehlsempfänger, die gehorchen. Wenn sie dies einmal nicht tun, dann nur weil sie selbst auf die Abschussliste geraten und sich – und ihre Familien – retten müssen. Die Serienmacher reduzieren ihre Protagonisten zu banalen Funktionsautomaten: Töten, Schützen, Lieben, werden von ihnen beinahe automatisiert ausgeübt, so wie es die biologische „Programmierung“ des Homo sapiens erfordert. Die Protagonisten denken nur in vorgegebenen Rahmen. Damit sind sie genau die richtigen „Helden“ für unsere ohnmächtigen Zeiten. Aus seriellen Gründen können diese armen Schweine weder geistig reifen, noch vom Gnadentod erlöst werden. Sie sind daher verurteilt, ihre grausamen Untaten durch liebevollen Umgang mit ihren Kleinen ungeschehen zu machen. Der Gipfel des Zynismus.

Die miesesten Übeltäter sind in beiden Serien, die Verräter in den eigenen Reihen. Diese werden dafür, teilweise zumindest, von den „Helden“ bestraft, womit der Genugtuung für den Zuschauer genüge getan ist. In der Realität werden treue Systemplayer bekanntlich befördert. In der Fiktion, wehrt sich der ohnmächtige Einzelne erfolgreich. In der Wirklichkeit jedoch, geht der ohnmächtige Einzelne ohnmächtig einzeln unter, was jeder von uns weiß, aber lieber verdrängt.

Jetzt kann ich die Haltung einnehmen, eine ordentlich gemachte, spannende Zustandsbeschreibung der Welt ist mir allemal lieber als deutsches Entertainment. Das ist zwar nicht falsch, dennoch unzureichend. Auch wenn ein Thriller nicht der Aufklärung verpflichtet ist, so ist er seinen Figuren und seiner Story verpflichtet. Handeln hat Konsequenzen, diese zu einem Pseudo-Happy-End zu verbiegen, ist vielleicht gut für die Quote aber schlecht fürs Storytelling. Ein Thriller, der nicht konsequent bis zu seiner schlimmstmöglichen Wendung erzählt wird, taugt nichts. Ganz einfach.

Aber was soll’s?
Algorithmen interessieren sich für das, was bei den Massen ankommt. Darum werden die um Vorherrschaft buhlenden Konzerne mehr von diesem geistlos-verlogenen Schrott produzieren, der natürlich weiterhin nebenbei konsumiert wird. Systembestätigendes Fastfood eben. Die Algorithmen registrieren, was wir wann wo wie streamen, nicht ob und was wir dabei denken. Das interessiert nur wirklich niemanden. Wer konsumiert, denkt nicht. Streamen, Leute! Jeder Nutzer zählt.

MiC, 29.10.18



DER UNBEKANNTE KLASSIKER: CAMPBELL ARMSTRONG by Martin Compart

Es ist immer wieder erstaunlich, welche Qualitätslücken in der Wahrnehmung der Noir-Kultur bis heute (trotz Internet) festzustellen sind.

Nichts neues, eigentlich.

Ohne das französische Engagement in den 1960 und 1970ern wären Autoren wie David Goodis, Jim Thompson oder Don Tracy nie in den „Kanon“ des Genres „aufgerückt“.

Oder welches Unverständnis Manchette Mitte der 80er in der deutschen Szene auslöste, als er in den Ullstein-Krimis erschien (ähnliche Reaktionen gab es auch bei Lisa Cody oder Sue Grafton, die damals die ersten weiblichen Protagonisten im deutschen Krimi-Markt vorstellten, aber durch feministische Ideologen schnell Unterstützung fanden).
Die Überraschung in der Rezeption bestätigte damals wie heute die kulturelle Verspätung Deutschlands.

Die Tiefen des Genres werden traditionell in Frankreich besser ausgeleuchtet als etwa in den USA oder Deutschland (wo es sich am Markt kaum noch behaupten kann).

Halten wir das Lamentieren kurz und erfreuen wir uns lieber an Entdeckungen oder Neuentdeckungen, die uns beglückende Lektüre für bescheidene Antiquariatspreise garantieren.

Campbell Armstrong wurde als Thomas Campbell Black am 25. Februar 1944 in Govan, Glasgow, geboren.

Er wuchs im Arbeitermilieu auf und entdeckte früh die Literatur. Zu seinen frühesten literarischen Einflüssen gehörte Robert Louis Stevenson, aber er entdeckte auch schnell Sartre, Camus, Dos Passos und Kerouac. Als sechsjähriger hörte er im Radio eine Lesung von Dylan Thomas („ And Death Shall Have No Dominion“). Das beeindruckte ihn so tief, dass er beschloss, Schriftsteller zu werden. Er war teilweise ein guter Schüler, besonders die Literatur hatte es ihm angetan und ein engagierter Lehrer förderte sein Talent. Bis zu seinem Tod erinnerte sich Armstrong gerne an diesen Lehrer, dem er viel verdanke. Bereits mit sechs Jahren hatte er handschriftlich eine Schulzeitung herausgegeben. „Ich hatte sogar Korrespondenten.“

Als Teenager entdeckte er Folk-Musik und Jazz; mit der zeitgenössischen Pop-Musik der Vor-Beatles-Ära konnte er nicht viel anfangen.

Sein erster Job war einziger männlicher Verkäufer in Cuthbertson’s Musicshop in der Sauchiehall Street. Hier lernte er Eileen Altman kennen, seine erste Frau und Mütter seiner drei Söhne.

1962 verließ er seine Heimatstadt. Er studierte an der University of Sussex und machte dort seinen Abschluss in Philosophie. Ein Freund erinnerte sich bei Armstrongs Beerdigung:

“When I first met him, at Sussex University in 1964, I saw a hard-drinking, scruffy-looking 20 year-old Glaswegian, already married, a “mature student” He’d knocked around a bit since leaving school, played folk guitar and was reading Philosophy Campbell could and would turn out 60 pages in a night, usually after a day of heavy drinking: pint after pint of Guinness and something – cider.”

Eileen and Campbell heirateten und zogen nach London, wo Campbell als Lektor zu arbeiten begann, erst für Weidenfeld & Nicholson, dann für Granada. Wie fast zeitgleich mit Ted Lewis und Derek Raymond tummelte er sich in der Sohoszene. Nächtelanges saufen, diskutieren, Bücher machen.

Aus dem Spaß am Saufen wurde der Ernst des Trinkens.

Anfang der 1970er war Campbell von seinem Job zu Tode gelangweilt und er emigrierte mit seiner Frau und zwei Söhnen in die USA – ohne dies vorher mit seiner Familie abgesprochen zu haben. Wie so oft in dieser Zeit, traf er einfach seine Entscheidung und die Familie hatte zu parieren.

Von 1971 bis 1974 lehrte er an der State University of New York Kreatives Schreiben, obwohl er nicht wirklich davon überzeugt war:
„I didn’t believe in teaching writing. You’ve either got it or you haven’t. You’ve got to have plot, you’ve got to have character.“


In den Jahren 1975 bis 1978 unterrichtete er dann an der Arizona State University, beschloss 1979 jedoch seine Hochschulkarriere zu beenden und sich ganz der Literatur zu widmen. Damals lebten sie – inzwischen war ein dritter Sohn geboren – in Sedona, Arizona, zogen dann nach Phoenix. Die Ehe ging den Bach runter. Campbell schrieb ganztags und Eileen wurde Geschäftsfrau. Wenn er nicht schrieb, soff er und trieb sich herum. Dann lernte er Rebecca Armstrong kennen, die Tochter eines Jockeys. Die Beziehung wurde ernst. Eileen wusste, dass ihre Ehe am Ende war und traf sich mit Rebecca. Nach dem Treffen sagte sie zu Campbell: „Ich habe dich gehen lassen.“ Campbell und Rebecca blieben bis zu ihrem Tod tief verbunden (wovon sein herzzerreißendes autobiographisches Buch I HOPE YOU HAVE A GOOD LIFE zeugt). Eileen und Rebecca wurden sogar beste Freundinnen.

Campbell verließ Phoenix, heiratete Rebecca und lebte mit dem jüngsten Sohn und Rebeccas Tochter Leda zusammen. Eileen blieb in Phoenix. Rebecca unterstützte ihn, indem sie ihm half, seine Sauferei zu kontrollieren und sich mehr auf die Arbeit zu konzentrieren.

Sein erster Roman war 1968 erschienen: die schwarze Komödie ASSASSINS AND VICTIMS wurde von Patricia Highsmith enthusiastisch besprochen. „Inspiriert wurde ich durch einen Hund, dessen Gebelle mich nächtelang wach hielt. Ich wollte ihn umbringen. Das gab mir die Idee zu einem Killer, der behauptet, auf Hundemord spezialisiert zu sein, aber ein Lügner ist. Ich wollte ein möglichst schauerliches Ende, und das bekam ich auch hin. Mein zweiter Roman war ein Experiment: Einen Kriminalroman ohne echte Lösung.“ Dafür gewann er 1969 mit THE PUNCTUAL RAPE den Scottish Arts Council Award für Kriminalliteratur.
„Ich beschäftigte mich intensiv mit den Konzentrationslagern und wie manche darin überlebten. Daraus wurde DEATH´S HEAD.“ Damals erschienen seine Bücher unter „Campbell Black“. Später kamen noch Pseudonyme hinzu.

In den 1970ern schrieb er als Campbell Black auch einige Horror-Romane, die bis heute in der Weird Fiction-Szene Kult-Status genießen (so behauptete die Village Voice keck, Black sei ein besserer Horror-Autor als King oder Straub). Für Brian de Palma machte er eine Novelisation aus DRESSED TO KILL: „Brian wollte wohl unbedingt seinen Namen auf einem Buch haben.“

Schnelles Geld versprach auch die Novelisation von RAIDERS OF THE LOST ARK für George Lucas, die sich weltweit millionenfach über Jahrzehnte verkaufte. Trotz regelmäßiger Bitten um Tantiemenabrechnungen, rührte sich Lucas und sein selbstgefälliger Haufen nicht. So kam es 2004 zu einem Prozess, für den als Streitwert 4 Mio. Dollar angesetzt wurden.
http://www.hugesettlements.com/Personal-Injury/1294.html

Als „Thomas Altman“ schrieb er zwischen 1980 und 1984 fünf Psychothriller, oder wie er sie nannte “novels of psychological terror”. „Die langweilten mich schnell. Kaum nachvollziehbar, dass ich sie schrieb. Es ging immer nur darum, wie man am besten Frauen in den Vorstädten terrorisiert.“ Anschließend schrieb er u.a. zwei okkulte Thriller.

Er ließ sich nie auf ein Subgenre festlegen. Die Meisten dieser kurzen Romane waren Auftragsarbeiten für den berüchtigten Verlag Corgi Books. „Ich ziehe es vor, diese Bücher zu ignorieren.“ Zu Unrecht, meinen einige Hardcore-Fans.

Erst mit den Frank Pagan-Thrillern, mit denen er zu „Campbell Armstrong“ wurde, kam der große Erfolg. Er änderte seinen Namen, um aus einen Optionsvertrag heraus zu kommen. Der erste war JIG, 1987. „Es war mein erfolgreichster Roman mit 23 Auflagen in England. Das trieb meine Vorschüsse für einige Zeit ziemlich hinauf. Meiner Meinung nach ist AGENTS OF DARKNESS mein bestes Buch. Auch weil der Protagonist ein Alkoholiker ist, der sich selbst erlösen muss.“

Pagan, der Gegenterror-Agent hängt einem „primitiven Sozialismus“ an und ist der Held von fünf dicken Thrillern, die Ludlum alt aussehen lassen. Seit dem Klassiker MAMBO (1990), in dem Castros Kuba erobert werden soll, nahm er die beeindruckenden Action- und Gewaltszenen zurück. „Es langweilt mich mehr und mehr. Ich muss mich dazu zwingen. Der Body count in MAMBO war sehr hoch. Ein Kritiker behauptete, etwa 1400 Menschen. Ich lasse jetzt lieber die Gewalt im off. Ich will nicht länger mit derartigem assoziiert werden. Eher gehe ich in Therapie.“

Politisch waren seine Romane immer und blieben es auch nach der Pagan-Serie. „Ich denke, alle Politiker sind Idioten. Die Leute, die über unseren Planeten herrschen, managen es auf die übelste Weise-. Alles voller geheimer Deals in Hinterzimmern, die darauf abzielen, ihre Gegner zu vernichten. Man dringt nie zu Kern vor und erfährt nie die Wahrheit. Genau das interessiert mich. Da gibt es wahrlich genügend Stoffe.“ Pagan veränderte sich langsam in dem Quintett. Im letzten Roman hat er eine Liebesaffäre mit einer Terroristin. Danach quittiert er den Dienst, weil er sich schämt und nicht mehr für Special Branch arbeiten will. „Das war es. Ich kam mit Pagan nicht mehr weiter. JIG, der erste Pagan, war wahrscheinlich auch deshalb so erfolgreich, weil hinter der ganzen Action eine patriotische Lüge stand: Lasst uns Nordirland zurück holen. Etwas, das nie passieren wird.“

AGENTS OF DARKNESS beschäftigte ihn länger als frühere Romane: insgesamt 18 Monate. Noch reflektiver als die Romane zuvor. „Der Schreibprozess machte Spaß. Ich schrieb drei unterschiedliche Fassungen, sogar eine mit einem glücklicheren Ende. Aber die überzeugte mich nicht, war zu unrealistisch. Wäre es ein reines Genre-Buch, hätte es ein Happy end.“

Der Schluss eines Buches war ihm sehr wichtig: „Ich mag eigentlich keine Happyends. Im Leben gibt es Happyends nicht gerade häufig. Ich mag offene Enden für meine Bücher. Ich mag Mehr- oder Doppeldeutigkeit am Schluss eines Romans.“

Anschließend kam der nicht minder beeindruckende CONCERT OF GHOSTS. Wer als Autor lernen will, wie man literarisch subjektive psychische Prozesse so objektiviert um den Leser zu manipulieren, der sollte GHOSTS studieren (wer sich am perfekten Thriller versucht, dem gibt AGENTS hilfreiche Studienmöglichkeiten). „Beide Romane beschäftigen sich mit amerikanischer Politik und der Natur der US-Demokratie.“ Dann schrieb er einige kurze Noir-Thriller, SILENCER, BLACKOUT und DEADLINE, „ziemlich düstere Sachen auf ihre Weise.“

Was Cleverness und instinktives Stilempfinden angeht, war er vielleicht so etwas wie der Luke Haines des Brit-Crime der nineties.

Wenn ich einen richtig schlechten Satz geschrieben habe, kann mich das wochenlang umtreiben. Heute schreiben Autoren dauernd schlechte Sätze, Sätze die von jedem Beliebigen formuliert sein könnten. Gute Sätze atmen, lassen dich den Charakter riechen, fühlen.“

Egal, wo ein Roman von ihm spielt, ob Miami, Moskau, Edinburgh oder Manila, jedes Detail ist genau recherchiert. Auch Armstrong gehört zu den Autoren, die einen Handlungsort bereisen und in sich aufsaugen.

Ende der 1980er hatte er von den Amerikanern genug. Ausgerechnet ihm ging der Waffen-Fetischismus mächtig gegen den Strich und der „American Way of Life“ hatte keine Faszination mehr. „Amerika ist gruselig. Du gehst dorthin und nach einiger Zeit bist du amerikanisiert. Plötzlich gehst du zu einem Baseballspiel – und dann weißt du: Sie haben dich!“

Nach dieser Erkenntnis brach er die Brücken ab und ging mit seiner Familie nach England zurück und arbeitete zuerst als Journalist, dann als Lektor, bevor er sich anschließend ganz auf das Schreiben konzentrierte.

1991 kaufte er ein heruntergekommenes Anwesen mit einem 30-Zimmer-Haus in Offaly in Irland. „Der Kaufpreis war unglaublich günstig, aber die Reparaturkosten enorm.“ Günstig war das riesige Haus wohl auch deshalb, weil einige Opfer von Oliver Cromwell spukten.
Natürlich hatte er auch das über den Kopf seiner Frau beschlossen und besiegelt. Bald darauf siedelten sie ganz nach Irland und was Campbell an Steuern sparte, jagte er mit Guinness durch die Kehle – bis er den Absprung schaffte.

Alkohol war und ist wichtiger Bestandteil nicht nur der schottischen Kultur.

Für Campbell Armstrong wurde während seiner ersten Londoner Verlagstätigkeit zum wachsenden Problem. Später kam Koks als Katerrezeptur hinzu: „I had stopped drinking before I came to Ireland but as soon as I came I started drinking again it was the Guinness.“ Aber dann war Schluss: “Im März 1993 trank ich in einem Dubliner Pub mein letztes Guinness. Ich hatte das Gefühl, ein weiterer Drink würde endgültig die in mir schlummernden Dämonen wecken und mich endgültig in den Abgrund führen, aus dem es kein weiteres Entkommen mehr gibt – nur den Tod. 1975 nahm ich zweimal LSD und wurde fast verrückt, das ist nichts für mich. Mit der Zeit stellte ich fest, dass mich alle Drogen paranoid machen, am schlimmsten Kokain.“

Der Alkoholismus forderte seinen Preis: 1996 wurde bei ihm Diabetes diagnostiziert.

Fast alle seine Romane wurden für den Film optioniert; adaptiert wurde bisher keiner. Ziemlich unverständlich. Ein weiterer unnötiger Beweis, für die Dämlichkeit dieser Branche. Aber angesichts der unzähligen miesen Literaturverfilmungen vielleicht auch pures Glück.

Trotz ihrer Düsternis sind Armstrongs Romane Bücher, die einen aus dem Zustand tiefster Betrübnis befreien – dank ihres gelegentlichen Humors, tiefen Humanismus und, wer das erkennen und schätzen kann, ihres bestechenden Stils.

Sein letzter großer Wurf war das Glasgow-Quartett (das selbstverständlich nicht ins Deutsche übersetzt wurde). Wer sich ein bisschen auskennt, weiß, dass in Glasgow die wirklich harten Jungs unterwegs sind. Dagegen ist Edinburgh was für Pussys.

Der erste Roman, THE BAD FIRE, über den Heimkehrer Eddie Mallon spiegelt wohl Armstrongs Besuche nach jahrzehntelanger Abwesenheit in seine Heimatstadt wider. Armstrong sollte auf Anregung seines Verlages seine Jugenderinnerungen an Glasgow schreiben. Zum Glück für alle Noir-Fans entschied er sich dafür, diese mit einer tiefgehenden Beschreibung des heutigen Glagow als Roman zu verschmelzen.

Diese Stadt, die sich in sich selbst zurück gezogen hat, ließ ihn nicht mehr los und drei weitere Glasgow-Romane um den jüdischen Detective Lou Perlman, der ein würdiger Nachfolger von William McIlvanneys Laidlaw ist, folgten. Natürlich gibt es Unterschiede. Und es wäre völlig ungerecht den höchst individuellen Autor Armstrong mit McIlvanney, den Armstrong bewunderte, zu vergleichen. Ich kenne keinen Autor, der wie Armstrong seine Charaktere gleichzeitig mit so einer brutalen Objektivität und Empathie zeichnen kann. Darin spiegelt sich der Kampf gegen seine inneren Dämonen. Aber genau damit gibt er ihnen diese Dimensionen, die im Thriller noch seltener sind als im Noir-Roman (beide Genres bedient er meisterhaft, da er sich nie ihrer Grenzen bewusst werden wollte und sowas lieber Klugscheißern wie mir überlässt).

Lesenswert zur Heimkehr nach Glasgow: https://web.archive.org/web/20060518091529/http://www.campbellarmstrong.com:80/native.php

Campbell Armstrong verstarb am 1. März 2013 , vier Tage nach seinem 69. Geburtstag an den Folgen einer Krebserkrankung. Zurück bleiben seine zweite Frau Rebecca und die Kinder Iain, Stephen and Keiron und Leda. Außerdem 27 Romane, die in 11 verschiedenen Sprachen übersetzt wurden; darunter Deutsch, Französisch, Italienisch, Spanisch, Schwedisch, Griechisch, Polnisch, Japanisch und Hebräisch, drei Stücke und ein autobiographisches Werk.

Seine Bücher bleiben und werden immer wieder von neuen Lesern entdeckt werden.

Das wäre ein guter Soundtrack für Armstrong:

Manchmal aber auch eher das:



THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN MUSS: AGENTS OF DARKNESS von Campbell Armstrong by Martin Compart

Wie tief wird Charlie Galloway, der Schotte, der sich in die USA verirrt hat, noch sinken? Seinen Job bei der Polizei von Los Angeles hat er verloren, seine Frau ist abgehauen, und der Alkohol trübt Charlie zusehends den Blick für die Realität. Ausgerechnet jetzt trifft ihn ein völlig unfassbarer Schlag: Die gutmütige alte Filipina, die in seinem Haus – soweit überhaupt möglich – für Ordnung sorgt, wird ermordet!

Sauferei hin oder her – Charlie muss wissen, was hinter dem scheinbar sinnlosen Mord steckt. Auch ohne Polizeimarke will er das Verbrechen aufklären und kommt einer internationalen Verschwörung auf die Spur, die ins Jahr 1985 zurück reicht: Damals wurden auf den Philippinen Anti-Marcos-Kämpfer niedergemetzelt – mit Billigung höchster Kreise.
Jetzt ist Armando Teng, ein Rächer mit Stil, in die USA eingeflogen worden, um die offenen Rechnungen zu begleichen. Und Charlie wird in einen Kampf mit vielen Fronten verwickelt. Und nur einen Ausgang hat, den man als genial bezeichnen muss.

Wie eine Orchidee unter Unkraut sticht Armstrongs AGENTS OF DARKNESS unter den Verschwörungsthrillern heraus. Das Sujet (1991 nicht so geläufig wie heute) mag teilweise vertraut erscheinen, die Umsetzung und das literarische Niveau ist es nicht.

Jeder Schauplatz wirkt authentisch. Armstrong kannte sie und hatte ein beeindruckendes Gespür dafür, ihre Atmosphäre aufzunehmen. Erschreckende Parallelen zwischen Manila und Los Angeles werden deutlich: Ähnliche soziale Kontraste und eine „Stadt der Engel“, die auf ihrem Weg in die dritte Welt Anfang der 1990er schon ein gutes Stück vorangekommen war (dank des erschreckenden Niedergangs Manilas sind bis heute noch Unterschiede zwischen diesen Metropolen erkennbar). Für den Roman verbrachte Campbell Armstrong zwei Monate in Manila. Anschließen besuchte er den Norden Luzons. „Was man auf Recherche macht, ist rumlaufen. Da kommt man automatisch auch an üble Orte. Besonders leicht in einer Stadt wie Manila. Die ganze Anfangsszene ist echt. In manchen Straßen bieten sich neunjährige Kinder für einen Dollar an. Das machte mir mächtig zu schaffen. Ich gab ihnen Dollars. Das war ein Fehler. Natürlich wurde ich schnell von allen möglichen Leuten umringt. Traurig, verdammt traurig.“

Um gegen die „Agenten der Finsternis“, CIA, Polizei und andere, vorzugehen, wählt Galloway den falschen Weg: „Richtig wäre es gewesen, sich in einer Suchtklinik trocken legen zu lassen. Aber dann hätte ich keinen Roman, nur fünf Tage in einem Krankenhaus. Als ich begann über Charlie zu schreiben, fühlte ich mich ihm sehr nahe. Irgendwann hat er übernommen und es wurde obsessiv. Das ist das richtige Schreiben: Wenn die Obsession so groß ist, dass du Tage und Nächte über einer einzigen Seite verbringst. Wenn das nicht da ist, stimmt was nicht mit dem Buch. Man muss wirklich krank sein, um diese Leidenschaft zu leben.“

AGENTS OF DARKNESS beschäftigte ihn länger als frühere Romane: insgesamt 18 Monate. Noch reflektierter als die Romane zuvor. „Der Schreibprozess machte Spaß. Ich schrieb drei unterschiedliche Fassungen, sogar eine mit einem glücklicheren Ende. Aber die überzeugte mich nicht, war zu unrealistisch. Wäre es ein reines Genre-Buch, hätte es ein Happy end.“

Im Gegensatz zu den vielen „aufgeklärten Konservativen“, die sich im Genre tummeln, ist Armstrong kein naiver Propagandist:„Der Schah, über Nacht zum Unberührbaren geworden,… hauptsächlich deshalb, weil er das schlimmste aller Verbrechen begangen hatte, dessen sich ein Verbündeter der USA schuldig machen kann: Er hatte seine Nützlichkeit überlebt.“ Der Roman ist auch eine Geschichte der Beherrschung der Philippinen durch die USA. „All die Morde, die Folterungen, die ich mir von Amnesty habe bestätigen lassen, das Köpfen und Verschwinden von Menschen, all das nur um Imelda Marcos in ihren Schuhen zu lassen, diese komplett Verrückte.“ Bei Armstrong hat der US-„Taliban“ nie Korrektur Lesen“ dürfen.

Neben extremer Spannung und literarischem Genuss, zeichnen den Roman auch viele komische Momente aus. Etwa Campbells Seitenhieb auf den Techno-Thriller, zu dessen Fans hier der US-Präsident gehört: „Einer der wenigen Leser dieser Art von Literatur, die bei der Lektüre von Anfang bis Ende nicht die Lippen bewegen“, denn ansonsten liest er nur „technological reports“.

Manchmal höre ich gar Jörg Fauser, einen ähnlich ambitionierter Trinker wie Armstrong bis 1993:

„Man wusste eben nie, wo der Fusel einen hinführte… bei genügend Alkohol hätte Galloway sich für etwa zwanzig Minuten in sie verliebt. Seine im Rausch sich aufschwingende Romantik war chronisch.“
„All seine rauschhaften Gedanken waren bisher wie ängstliche Mäuse im grellen Tageslicht davongehuscht.“

Ja, es ist auch ein großartiges Buch über das Saufen und hätte Luis Bunuel viel Spaß gemacht. „Alkohol vermindert die Langeweile, wischte die zunehmende Desillusionierung weg, stempelte das Visum ins Land der Lebendigkeit.“

Um es mit dem dicken Jungen zu sagen: „Lesen Sie Campbell Armstrong. Vertrauen Sie mir. Ich weiß, was ich tue.“

Es ist mir unbegreiflich, dass – auch international – Armstrong nicht bekannter ist. Googelt man ihn, ist das Ergebnis erbärmlich. Obwohl er Bestseller hatte, ist er bis heute ein absoluter Geheimtipp

Demnächst mehr über ihn, the real McCoy, in diesem Theater.

Die deutsche Ausgabe erschien unter dem Titel EX bei Bastei-Lübbe, 1993.

P.S.: Wer deutsche Ausgaben bevorzugt, sollte sich jetzt eindecken. Nicht nur, weil sie für wenige Cents, mehr oder weniger gebraucht, zu kaufen sind, sondern weil sie damals von Bastei in Frankreich gedruckt wurden und über eine Papierqualität verfügen, die kein Klopapierhersteller als akzeptabel bezeichnen würde. Lies, bevor es verwelkt.


Und noch einen, um klar zu machen, was dieser Autor für einen Lauf hatte. Direkt nach oben besprochenem, veröffentlichte Campbell Armstrong:

KONZERT DER GEISTER

“In his sixth novel, a narrative that sounds notes both chilling and nostalgic, Armstrong ( Agents of Darkness ) evokes a paranoia that may strike familiar chords in survivors of the ’60s counterculture. Ex-hippie Harry Tennant is busted in upstate New York for growing pot. While awaiting trial, he’s approached by a young writer, Alison Seagrove, who is researching a piece about a photo of Harry and four others that became an icon of the hippie movement. But Harry doesn’t remember either the picture or the others in it; were his memories erased by the drugs he was taking? Worried and puzzled, he decamps with Alison on a cross-country attempt to recover his memory. On their journey Harry talks about his father, a lawyer whose defense of an Army colonel charged with atrocities in Vietnam shamed Harry into estrangement. Gradually Harry finds his past growing more and more accessible and steadily more horrifying; meanwhile he and Alison suspect that they are being followed–and one night their suspicions are confirmed as a man is shot while trying to lob a grenade into their motel room. Armstrong steadily increases the suspense as he slowly reveals a far-reaching political conspiracy that is also a profound personal betrayal.”
PUBLISHERS WEEKLY

Thriller, die den Geist der 1960er heraufbeschwören, gibt es inzwischen einige (zu den bekanntesten und gelungensten gehört George R.R.Martins ARMAGEDDON ROCK). Das wundert nicht: Die wilden Sechziger bieten genauso viele geeignete Sujets wie die Jahrzehnte zuvor – von den Polit-Morden über CIA-und Mafia-Machenschaften bis Charles Manson. Es ist ein weites Feld.

Einer der besten ist A CONCERT OF GHOSTS von Campbell Armstrong, einem meiner Lieblingsautoren, der in vielen Subgenres Meisterwerke schuf und nie die Anerkennung fand, die ihm zusteht. Das wird sich wohl auch in absehbarer Zeit nicht ändern. Aber ich schweife ab, denn ich will ja hier den zehn regelmäßigen Lesern meines Blogs ein Buch empfehlen, das sie vielleicht noch nicht kennen.

Die „Chicago Tribune“ schrieb 1992 zur US-Veröffentlichung des Romans: „It is easily the most intriguing work I`ve encountered this year, a lyrical, powerful tale of political conspiracy and its consequences on one individual.”

17042928389[1]



Brit Noir: Donald Carters HARD CASE by Martin Compart
15. Februar 2017, 9:47 am
Filed under: Brit Noir, Donald Carter | Schlagwörter: , , ,

51jipprbb9l Einer meiner liebsten Brit-Noir-Romane ist gerade wiederentdeckt worden: HARD CASE ist ein – auch in England – fast völlig unbekanntes Meisterwerk des Schwarzen Romans britischer Prägung. Jean van der Vlugt hat eine ausführliche Rezension im BÜCHERTREFF veröffentlicht unter http://www.buechertreff.de/thread/95584-donald-carter-case-hard-case/ .

Dazu noch eine kleine Randbemerkung: Ulrich von Berg hatte sich Anfang der 1990we um die Filmrechte bemüht (ich meine, wir hätten damals auch eine kurze Option gehalten). Wir waren der Meinung, die Geschichte von Eddie Case ließe sich mit geringen Veränderungen auf die „neuen Bundesländer“ übertragen, die gerade von kriminellen Glücksrittern geentert wurden. Leider fand Uli kein Interesse bei den Filmproduktionen. Die waren der Meinung, eine so düstere Story dürfe man doch nicht über den Scheinoptimismus der Wiedervereinigung stülpen.

Das Buch ist nach wie vor ein Geheimtipp. Wem diese, an James Hadley Chase orientierten, Geschichten gefallen, der sollte auch zu Jack S. Scotts DER BASTARD HIESS BRISTOW (Rowohlt-Thriller) greifen. Antiquarisch findet man beide für Cent-Beträge.