Martin Compart


NOIR-KLASSIKER: CHARLES WILLEFORD – Keine Hoffnung für die Lebenden by Martin Compart
11. Januar 2019, 1:16 pm
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Charles Willefords Knochen vermodern mit 260.000 anderen – darunter Seelenverwandten wie Lee Marvin und Sam Peckinpah – auf dem sogenannten Heldenfriedhof von Arlington.

Willeford war nämlich ein mehrfach verwundeter Kriegsheld (Schrapnellwunden im Gesicht und am Hintern), der als Panzerkommandeur von Pattons Armee im Zweiten Weltkrieg mit Silver Star, Bronze Star, Purple Hearts und dem Luxemburger Croix de Guerre ausgezeichnet wurde. Der „Hohepriester des Psycho-Pulp“ (wie ihn die „Village Voice“ nannte) wusste also, wovon er redete: „Sowas wie einen gerechten Krieg gibt es nicht. Nichts ändert sich dadurch – nur, dass ein paar Leute dazuverdienen und deshalb viele Menschen, vor allem junge, krepieren müssen. Es ist immer für nichts. Diejenigen, die Kriege anzetteln, sind nie dieselben, die sie dann tatsächlich kämpfen.“
Das sahen und sehen Ungediente wie Joscka Fischer, Rudolf Scharping, Hein Blöd Struck Jung, Guttenberg, de Maiziere, von der Leyen und wie die ganzen Drückeberger heißen, natürlich anders.

Erste deutsche Ausgabe eines Willeford-Buches.

Als 1984 mit „Miami Blues“ Willefords achtzehntes Buch erschien, wimmerten die harten Noir-Fans: „Wieso kennen wir den Kerl nicht?“ Erst fünf Jahre vor seinem Tod hatte der Schriftsteller damit seinen Durchbruch. Im Gegensatz zu Thompson, Goodis oder Williams war er zuvor nicht einmal ein Kultautor mit kleiner Fan-Gemeinde gewesen.

Geboren wurde Charles Willeford am 2. Januar 1919 in Little Rock, Arkansas. Mit acht Jahren war er Vollwaise. „Wenn du mit acht zur Waise wirst, weißt du, dass du als nächster dran bist“, sagte er später. Er lebte vier Jahre bei seiner Großmutter, die ihn während der großen Depression schließlich nicht mehr durchfüttern konnte. Als Hobo führte er dann ein „Leben auf der Straße“. Mit 16 ging er zum Militär und blieb 20 Jahre Berufssoldat.

1947 veröffentlichte er sein erstes Buch: den Gedichtband „Proletarian Laughter“.

1953 kam der erste Noir-Roman: „High Priest of California“, in dem ein noch gebremster Psychopath (natürlich Gebrauchtwagenverkäufer) einer verheirateten Frau nachsteigt. Ganz nebenbei erlaubt sich Willeford böse Seitenhiebe auf den McCarthyismus.

Als Double-Feature mit einem Talbot Mundy-Roman!

Es folgten Klassiker, die kein großer Verlag haben wollte: „Pick up“, 1955, und „The Woman Chaser“, 1960, zum Beispiel. Willeford, der gern bei Gold Medal Books veröffentlicht hätte, dem Verlag der von ihm so bewunderten Autoren Jim Thompson und John D. MacDonald, schrieb stattdessen für die miesesten und obskursten aller Taschenbuchverlage.
Daneben absolvierte er ein Studium der Philosophie und Literatur sowie diverse Gelegenheits-Jobs.
Sogar einen Privatdetektivroman („Wild Wives“, 1956) verfasste er, allerdings ohne große Begeisterung – in „der Tradition von Hammett und Chandler“, wie es oft auf stupiden Klappentexten heißt. Willeford bringt seinen PI darin am Ende in den Knast, denn „zum Schluss hassten die Leser den Kerl bestimmt genauso wie ich. Ich wollte nur sehen, ob ich sowas hinkriege“.

Von den Verlagen, die Titel änderten oder sogar seine Pseudonyme, war er nicht sonderlich begeistert, trug es aber mit dem ihm eigenen Humor: „Merkwürdige Leute. Warum hauen sie halbnackte Blondinen aufs Cover, wenn es in dem Buch doch um halbnackte Brünette geht?“

Der Kritiker William Bittner ordnete Willeford Ende der 50er den Beats zu. Tatsächlich haben Noir-Autoren und Beat-Literaten viele Gemeinsamkeiten – etwa die Verachtung für die Konsumgesellschaft und ihre Regeln. Bei Noir endet das meist in stoischem Existentialismus, Beat propagiert dagegen das Sich-treiben-lassen und die Kreativität.

Bevor er Anfang der 60er Jahre eine Universitätskarriere begann, arbeitete Willeford als Redakteur für Alfred Hitchcocks Kriminalmagazin. 1962 endete seine erste, materiell höchst unbefriedigende Phase als Romancier mit dem Roman „Cockfighter“. Im Verlag Alexander ist letztes Jahr eine Neuauflage des Romans erschienen, wie sie Ulrich von Berg schon vor über zehn Jahren konzipiert hatte: Mit dem Tagebuch, das Willeford während der Verfilmung des Romans durch Monte Hellman geschrieben hat, und einem Essay von James Lee Burke. Ulli wollte außerdem ein Regelwerk zum Hahnenkampf mit aufnehmen. Damals war kein Verlag bereit für derartige Editionen – ist man in Deutschland letztlich immer noch nicht.

Jedenfalls eroberte sich Willeford nur durch „Cockfighter“ einen dauerhaften Platz im Kanon der US-Literatur und im „proletarischen Roman“.

Er unterrichtete Literatur an der Universität von Miami und besprach als Kritiker des „Miami Herald“ Hunderte von Kriminalromanen (wo bleibt eine Sammlung dieser Reviews?)

„Der Wendepunkt in meiner Karriere war die Novelle ‚The Machine in Ward Eleven‘, die 1959 im ‚Playboy‘ erschien“, erinnerte er sich einmal in einem Interview. „Vorher hatten mir die Lektoren erklärt, es sei unmöglich, geisteskranke Personen als Sympathieträger zu zeigen. Ich glaubte das nie. Wahnsinn ist die Normalität in Amerika. Die Reaktion der Leser bestätigte das.“

Anfang der 70er Jahre nahm Willeford einen neuen Anlauf: Er hatte einen Hardcover-Verlag und einen Filmdeal in der Tasche. Sein Noir-Roman über den Kunstbetrieb, „The Burnt Orange Heresy“, gilt einigen als sein bester. Ein Kritiker beurteilte das Buch als „eine Mischung aus Patricia Highsmith und Jim Thompson – falls sowas möglich ist.“

Der nach Motiven der Odyssee konzipierte „Cockfighter“ wurde 1974 von Monte Hellman mit Warren Oates verfilmt und ist heute ein Kultfilm (in dem auch Willeford in der Rolle des Ed Middleton mitspielt).

Und wieder hatte er Pech: Wie zuvor das Buch, floppte auch die Verfilmung; der Autor stellte abermals die Produktion ein.

Es muss ihm damals bis obenhin gestanden haben. Die billigen Taschenbuchverlage hatten alles dazu getan, ihn erfolglos zu machen: Sein Roman „The Difference“ wurde von einem Lektor ruiniert, der ein neues Anfangskapitel schrieb. Manchmal erfuhr er erst Jahre später, dass eines seiner Bücher veröffentlicht worden war. Und als er endlich einen guten Lektor gefunden hatte, starb dieser unmittelbar nach der Neuauflage von „Cockfighter“ bei einem Autounfall.

Doch dann kam nach zehnjähriger Schaffenspause mit dem ersten Hoke-Moseley-Roman endlich der Erfolg für Amerikas härtesten Nihilisten. Elmore Leonard konnte sich kaum einbremsen und lobte Willeford als Offenbarung. Quentin Tarantino erklärte, er mache kein Neo-Noir, sondern Filme, wie Willeford Bücher schreibt.

Verlage balgten sich um weitere Moseley-Romane – und zum ersten Mal kam das große Geld. Für „The Way We Die Now“ bekam er 225.000 Dollar Vorschuß. Sein Kumpel, der exquisite Kleinverleger Dennis McMillan, veröffentlichte luxuriöse Neuauflagen. Willeford hatte es endlich geschafft! Vier Jahre konnte er sich darüber freuen, dann kam endgültig das große Nada.

Am 27. März 1988 war Zapfenstreich für den Mann, der Soldaten mit kriminellen Psychopathen verglich. Denen hat er mit einem unsterblichen Satz in „Sideswipe“ ein Denkmal gesetzt:

Ich bin ein krimineller Psychopath. Das bedeutet, dass ich den Unterschied zwischen Recht und Unrecht kenne, aber dass er mir scheißegal ist.

In seinen Noir-Romanen gibt es keine sentimentalen, melodramatischen Momente oder Identifikationsfiguren – aber jede Menge schwarzen Humor und vergiftete Gefühle, die eiskalt vorgeführt werden. Seine Machohelden sind Kakerlaken, erschreckend lebensechte Psychopathen, die durch überraschende Plots taumeln.

Willeford war kein Epigone, sondern ein originärer Schriftsteller mit einer eigenen Sicht auf das Leben: Einmal besuchte er mit McMillan einen Puff in Monterey. Die von ihm ausgewählte Nutte holte ein Notizbuch heraus und schrieb etwas hinein. Auf Willefords Frage, was sie da mache, antwortete sie: „Du bist diese Woche Nummer 71.“
Willeford drehte sich um und ging: „Ich wollte einfach nicht Nummer 71 sein.“

Charles Willeford auf Zelluloid

„Cockfighter“, 1974 inszeniert von „Two-Lane Blacktop“-Regisseur Monte Hellman und mit Warren Oates, Harry Dean Stanton und Willeford selbst.

„Miami Blues“, 1990 inszeniert von George Armitage und mit Alec Baldwin, Fred Ward, Charles Napier und Jennifer Jason Leigh.

„The Woman Chaser“, 1999 inszeniert von Robinson Devor und mit Patrick Warburton.

“The Burnt Orange Heresy”, 2018 inszeniert von Giuseppe Capotondi mit Mick Jagger (!) und Donald Sutherland.

Lange überfällig ist eine sorgfältig edierte Gesamtausgabe seines Werkes. Angesichts der heutigen Buchmarktidiotien ist diese weder im englischsprachigen Raum, noch im deutschsprachigen, vorstellbar.

P.S.: “ Peckinpah liegt trotzdem nicht in Arlington, seine Asche wurde vor Malibu über dem Pazific verstreut.“, mailt MiC, der es als Peckinpah-Experte (er hat alle Hinterbliebenen bereist und genervt) wissen sollte.

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QUENEAU IN DEN MEAN STREETS: JAMES SALLIS by Martin Compart

(Nachwort zu DEINE AUGEN HAT DER TOD; DuMont Noir Bd.7., 1999)

Für Verleger – und mehr noch Übersetzer – ist James Sallis die Herausforderung oder schlechthin ein Alptraum! Der Mann, der einen der faszinierendsten und schwierigsten Stile in der zeitgenössischen amerikanischen Literatur schreibt, kann einem Übersetzer das Leben zur Hölle machen. „Das weiß ich“, grinst der Autor, „schließlich habe ich mir selbst als Übersetzer aus dem Französischen an Raymond Queneau die Zähne ausgebissen. Er war der erste französische Autor, in den ich mich verliebte. Seine Bücher sind sehr seltsam und schwebend. Er treibt eine Menge Scherze auf Kosten der Leser, deren Erwartungshaltungen und sich selbst. Es gibt nichts ähnliches in der englischen Literatur. Er hat mich sehr beeindruckt.

Ein Teil von Sallis‘ Originalität begründet sich bestimmt in der tiefschürfenden Beschäftigung mit Queneau und dem nouveau roman. Der „New Orleans Time“ ist zuzustimmen, wenn sie schreibt: „Sallis trifft präzise jedes Detail und jede Nuance, jeden Schritt, jedes ölige Krabbensandwich und jede ausgebrannte Neonreklame… Sein Schreibstil ist elegant und sparsam – einfach atemberaubend.“ Sallis ist keine simple Lektüre, aber wenn man sich erst einmal auf ihn eingelassen hat, wird man auf einzigartige Weise dafür belohnt. Sallis ist mit Sicherheit einer der vielseitigsten Autoren, die man in der schier unerschöpflichen, vitalen angelsächsischen Literatur findet.

Geboren wurde er am 21.Dezember 1944 in Helena, Arkansas.
Als Kind schon war er ein begeisterter Science Fiction-Leser; seine erste Lektüre war THE PUPPET MASTERS von Robert A. Heinlein.
Er studierte in New Orleans und an der Universität von Texas in Arlington russische und französische Literatur. 1964 bis 1966 war er Lyrikredakteur der renommierten kanadischen Literaturzeitschrift „Riverside Quarterly“. 1964 heiratete er zum ersten Mal. Damals verkaufte er auch seine ersten Kurzgeschichten: Science Fiction-Stories.

Während eines Schriftsteller-Workshops traf er den britischen SF-Autor Michael Moorcock, der einige seiner Geschichten gekauft hatte und Herausgeber des avantgardistischen britischen Science Fiction-Magazins „New Worlds“ war.

Dieses Magazin hatte wesentlich die stilistische Weiterentwicklung des Genres zur sogenannten New Wave der sechziger Jahre vorangetrieben. Nicht mehr Edgar Rice Burroughs mit seiner Fantasy-SF oder Isaac Asimov und Robert Heinlein mit ihrer meist soziale Strömungen negierenden Hardcore-SF bestimmten die Richtung des Magazins, sondern Autoren, die sich eher auf William Burroughs und H.G.Wells beriefen. New Wave-Autoren wie James Ballard, Thomas Disch oder Norman Spinrad befreiten die erstarrte Science Fiction von technologischen Träumen und Pulp-Klischees und überschritten durch stilistische Experimente und neue Themen die verkrusteten Grenzen des damals vielgeschmähten Genres.

Moorcock stützte auch finanziell das Magazin, indem er als Lohnschreiber Fantasy-Zyklen für andere Verlage verfasste. Er wollte das Magazin nicht in Personalunion als Herausgeber und Redakteur führen und sich mehr auf seine schriftstellerischen Arbeiten konzentrieren. Also suchte er einen Seelenverwandten für die redaktionelle Tätigkeit. Nachdem er nächtelang mit Sallis über Science Fiction diskutiert hatte, bot er ihm den schlechtbezahlten Job als Redakteur von „New Worlds“ an. „Ich wusste nichts über die redaktionelle Arbeit an einem solchen Magazin. Außerdem hatte ich kein Geld. Also nahm ich an.“

Er zog nach London und betreute „New Worlds“ bis 1968. Damals kam er erstmals mit Kriminalliteratur in Berührung: „Mike Moorcock gab mir seine Raymond Chandler-Bücher. Ich las das komplette Werk in drei Tagen und Nächten. Danach war ich nicht mehr derselbe. Chandlers Werk ist für die Literatur von größerer Bedeutung als viele Autoren, die von Akademikern in den Pantheon gestellt werden. Chandler ist mindestens so wichtig wie Hemingway oder Fitzgerald. Ich begann mich für das Genre ernsthaft zu interessieren und versuchte alle wichtigen Autoren zu lesen. Vor allem Jim Thompson, David Goodis, Chester Himes und Horace McCoy beeindruckten mich neben Hammett und Chandler.“

Sallis lebte in einem kleinen Appartement in der Nähe der Portobello Road und teilte das pulsierende Leben der Swinging Sixties im damaligen Nabel der popkulturellen Welt. Die Freundschaft mit Mike Moorcock hält bis heute an.

Neben Crime-Autoren und Science Fiction verschlang Sallis vor allem französische Literatur. Eine Leidenschaft, die ihn die bis heute nicht loslässt und ihn 1993 SAINT GLINGLIN von Raymond Queneau ins Amerikanische übersetzen ließ.

Michael Moorcock

Als 1967 Auszüge aus Norman Spinrads Roman BUG JACK BARRON – eine bitterböse Geschichte über Medienmacht und Machtpolitik – in „New Worlds“ erschienen, befasste sich das Unterhaus mit dem Magazin, strich wegen Verbreitung angeblicher Obszönität die überlebenswichtige Kulturförderung und nannte Spinrad einen „Degenerierten“.
Als dann auch noch W.H.Smith, der größte Zeitschriftenverteiler „New Worlds“ aus dem Vertrieb nahm, stand dem Magazin, das eine so wichtige Rolle in der Entwicklung der modernen SF gespielt hatte, das Wasser bis zum Hals.

„Damals ging ich in die Staaten zurück, um meine Ehe zu retten. Es klappte nicht, und ich war zu arm, um wieder nach London zu gehen. Das bereue ich bis heute.“

Er schrieb weitere SF-Stories und gab zwei Anthologien heraus: THE WAR BOOK (1969) und THE SHORES BENEATH (1970). Daneben arbeitete er eine Weile als Kunst-, Literatur und Musikkritiker für „Boston After Dark“ und „Fusion“.

Eine seiner großen Leidenschaften ist die Jazzmusik, und seine legendären Besprechungen in „Texas Jazz“ führten zu den Büchern THE GUITAR PLAYERS (1982), JAZZ GUITARS (1984) und THE GUITAR IN JAZZ (1996). Er selbst spielt Waldhorn, Violine, Gitarre, Mandoline und Dobro und nennt seine musikkritischen und historischen Untersuchungen musicology. Einige Zeit spielte Sallis an Wochenenden in Clubs, um sein bescheidenes Gehalt als Lehrer aufzubessern. Er unterrichtete zeitgenössische Lyrik und Europäische Literatur am Clarion College in Pennsylvania und an den Universitäten in Washington, Tulane und Loyola, New Orleans, bevor er sich in Phoenix, Arizona niederließ, wo er heute mit seiner zweiten Frau Karyn lebt.

Die 70er Jahre waren sehr unstet, und Sallis ließ sich treiben, arbeitete in Krankenhäusern, kümmerte sich um Sterbende, schrieb Lyrik und soff die halben Alkoholvorräte des Südostens weg.

Ende der 80er Jahre beschäftigte er sich intensiver mit der Noir-Literatur und schrieb Essays über Jim Thompson, David Goodis und Chester Himes (sie wurden in dem Bändchen DIFFICULT LIVES, das 1993 im kleinen Brooklyner Verlag Gryphon erschien, gesammelt und werden auf Deutsch als Anhang der Griffin-Romane und in NOIR 2000 erscheinen).

Als er Anfang der 70er Jahre in New York lebte, entdeckte er Chester Himes, dessen absurd-realistische Romane ihn tief beeindruckten und zwei Jahrzehnte später Sallis Imagination für eine Noir-Serie aufladen sollten. „Meine Kenntnis von New Orleans und das Leben von Chester Himes inspirierten mich zu meinem Held Lew Griffin. Lews Passivität, die Art, wie er von Krise zu Krise getrieben wird und seine ausschließliche Liebe für weiße Frauen ist Chester Himes. Genauso sein Alkoholismus. Es gibt eine Menge Überschneidungen. Vieles ist von Himes‘ Roman THE PRIMITIVE (1955) inspiriert. Es ist das Buch von ihm, das ich am meisten bewundere. Ich kaufe jedes gebrauchte Exemplar in Secondhand-Shops, um sie zu verschenken. Ich wuchs im Süden auf und kenne die Welt der Schwarzen. Ich liebe schwarze Literatur und schwarze Musik. Als Kind spielte ich ausschließlich mit schwarzen Kindern. Bis ich zehn Jahre alt war und man mir sagte, dass das nicht mehr ginge.“

Natürlich bekommt Sallis heute öfters zu hören, dass es schon sehr merkwürdig sei, dass ein weißer Autor über einen schwarzen Protagonisten schreibe. Aber da ist Sallis nicht der erste: Zuvor taten die schon Ed Lacey, John Ball (die beide mehr oder weniger für dieses Unterfangen mit dem Edgar Allan Poe-Award ausgezeichnet wurden) und Shane Stevens.

Mit dem ersten Lew Griffin-Roman begann sein Durchbruch. Nun wurde er als Romancier und Erneuerer des Privatdetektivromans ernst genommen.

„Als ich begann, geschah in der Science Fiction ungeheuer viel neues. Michael Moorcock mit New Worlds und Damon Knight mit Orbit ermöglichten plötzlich tiefe, eigene Erfahrungen in phantastische Literatur umzusetzen, jenseits von Space Operas. Heute, denke ich jedenfalls, ermöglicht die Noir-Literatur diese innovativen Visionen bei einer eingeweihten Leserschaft. Die großen zeitgenössischen Kriminalliteraten sind großartige Schriftsteller, die auch außerhalb des Genres zu den besten zählen würden. Autoren wie Stephen Greenleaf, James Lee Burke oder George P.Pelecanos. Mit meinen Griffin-Romanen versuche ich die Energie und den klassischen Rahmen des Genres Private Eye-Novel mit intensiver Sprache und Charakteren zu verbinden. Damit das klar ist: Ich will das Genre nicht auflösen oder diskriminieren, ich nutze seine Kraft.“

Trotzdem sind diese Genre-Romane weniger Privatdetektivromane als Romane über einen Privatdetektiv. „Ich lese PI-novels Wegen der Atmosphäre und des Tons. Der Plot interessiert mich kaum.“ Die weiteren Charaktere, alles ausgereifte, dreidimensionale Persönlichkeiten, sind meistens Angehörige gesellschaftlicher Außenseitergruppierungen: Drogensüchtige, Homosexuelle, Prostituierte und Nachtarbeiter. „Ich selbst habe fast immer eine Randgruppenexistenz geführt und kenne diese Menschen am besten. Vielleicht mache ich es mir damit zu einfach, aber meine Werte – und die in meinen Büchern – sind mit Sicherheit nicht die der Mittelschicht. Eines meiner größten Vergnügen in diesen Romanen ist das Brechen von Klischees. Ich nehme ein Stereotyp wie etwa einen Privatdetektiv, um dann die gewohnten Vorstellungen zu brechen. Mit DEINE AUGEN HAT DER TOD habe ich dasselbe für den Agententhriller versucht.“

Neben den Romanen nehmen Literaturkritik und Essays weiterhin breiten Raum in seinem Schaffen ein. Er schreibt regelmäßig für die „Washington Post“, „New York Times Book Review“ und die „L.A.Times“. Als begeisterter Kriminalliterat hat er trotz seines Erfolges aber nie seine Verbundenheit mit dem Fandom verloren, und so schreibt er weiterhin unentgeltlich für „Mystery Scene“, „Crime Time“ und andere Magazine hochkarätige Besprechungen und Kritiken. Seine jüngsten Essays über George P.Pelecanos‘ DAS GROSSE UMLEGEN (DuMont Noir Band 6) und James Lee Burke (die in dem DuMont-Noir Reader NOIR 2000 auf Deutsch erscheinen), gehören zum Intelligentesten, das in jüngster Zeit über das Genre geschrieben wurde.

DEINE AUGEN HAT DER TOD war vielleicht ein einmaliger Ausflug von Sallis in die Welt der Geheimagenten. Aber der beklemmende, aufwühlende Roman ist – typisch Sallis – nur insofern ein Roman über Spionage und Agenten wie Graham Greenes BRIGHTON ROCK ein Roman über Jugendkriminalität in Südengland ist.

Es ist ein existentielles Katz-und-Maus-Spiel auf dem gigantischen Spielbrett der amerikanischen Landschaft und führt durch Diners und Motels, die das Schlachtfeld sprenkeln wie Plastikhäuschen ein Monopolybrett. Eine metaphysische Reise durch das Herz der Finsternis des amerikanischen Traumes.
Jonathan Lethem verglich das Buch mit Borges und Trevanians Klassiker SHIBUMI.

Sein Hauptwerk bleibt nach wie vor die Geschichte von Lew Griffin, die er, beginnend mit DIE LANGBEINIGE FLIEGE (DuMont Noir Band 11), in bisher fünf Romanen erzählt, die man als nouveau Privatdetektivroman bezeichnen kann.
Wie Queneau bricht Sallis die Erwartungen, die der PI-Genre-Leser den Büchern gegenüber hat. Als Queneau der Mean Streets ist sich Sallis der Künstlichkeit der Genrestruktur bewusst und lässt trotz aller Ernsthaftigkeit keinen Zweifel am fiktionalen. „Wenn Sie nicht wissen, daß Ihnen in diesen Seiten eine Geschichte erzählt wird, dann frage ich mich, wo zum Teufel Sie in den letzten vierzig Jahren gelebt haben? Schließlich geht es darum im Roman.“

Weiterhin überträgt er Rimbauds ästhetisches Konzept auf die Genre-Literatur: Pop-Literatur und populäre Kunst ist gemeinhin bestätigend. Sie sagt dem Rezipienten, dass alles, was er glaubt, richtig ist, bestätigt seine Sozialisation. „Man ist ein braver Junge, wenn man an die Normen glaubt. Wahre Kunst behauptet das Gegenteil: Woran du glaubst, ist nicht richtig. Nicht einmal annähernd. Also sollten wir mal ein bisschen nachdenken.“

THE LONG-LEGGED FLY wurde für den Shamus-Awar nominiert, ebenso MOTH; BLACK HORNET für den Golden Dagger Award der britischen Crime Writers Association und EYE OF THE CRICKET für den Anthony Award. Er erweitert das in Agonie dahinvegetierende Genre mit stilistischen Innovationen.
Dasselbe taten in den 60er Jahren die New Wave-Autoren James Ballard, Brian Aldiss, Mike Moorcock, Sam Delaney (über den Sallis einen Essay geschrieben hat) und andere in New Worlds für die Science Fiction.

Der Kreis schließt sich.

Bibliographie bis 1999:

A Few Last Words, 1972 (Kurzgeschichten)
The War Book, 1972 (Anthologie)
The Shores Beneath, 1973 (Anthologie)
The Guitar Players, 1973 (Musicology; Anthologie)
Jazz Guitars, 1982 (Musikkritik)
Difficult Lives, 1993 (Essays über Jim Thompson, Chester Himes und David Goodis)
The Guitar Players, 1994 (Erweiterte Neuauflage)
Limits of the Sensible World, 1994 (Mainstream-Kurzgeschichten)
Renderings, 1995 (Roman)
The Guitar of Jazz, 1996 (Musicology)
Ash of Stars, 1996 (Essays)
Death Will Have Your Eyes, 1997 (Thriller. Deine Augen hat der Tod, DuMont Noir Band 7)
Chester Himes: A Life, 1999 (Biographie)

Lew Griffin-Serie:
1. The Long-Legged Fly, 1992 (Die langbeinige Fliege, DuMont Noir Band 11)
2. Moth, 1993
3. Black Hornet, 1994
4. Eye of the Cricket, 1997
5. Bluebottle, 1999.



DER ERSTE SERIENKILLER-ROMAN? BLAISE CENDRARS „MOLOCH. DAS LEBEN DES MORAVAGINE“ by Martin Compart

Moravagine wird von dem jungen Arzt Raymond la Science, dem Erzähler der Geschichte, in einer Irrenanstalt entdeckt und befreit. Sofort erliegt er der Faszination, die von Moravagine ausgeht. Zusammen führen beide bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges ein ruheloses Leben auf der Flucht: Sie nehmen in Russland 1905 an der ersten Revolution teil und planen einen Anschlag auf die Zarenfamilie, der im Fiasko endet; sie fliehen nach Amerika und gelangen schließlich zu einem Indianerstamm am Amazonas. Nach der Rückkehr nach Europa werden alle weiteren hochtrabenden Pläne durch den Kriegsausbruch vernichtet, beide werden eingezogen und verlieren sich aus den Augen; wahnsinnig geworden, stirbt Moravagine am Morphium 1917. Seine zahlreichen Manuskripte und Zukunftsvisionen über einen 99-jährigen Krieg und eine Marsexpedition gehen an La Science, über den sie wiederum zum vermeintlichen Herausgeber Cendrars gelangen, der dem Buch ein entsprechendes Vor- und Nachwort mit auf den Weg gibt.

Das „Problem“ ist, dass Moravagine, der letzte Nachfahre der ungarischen Könige, gerne Frauen quält und aufschlitzt und wie es sich für einen ordentlichen Serienkiller gehört, eine Blutschneise durch die besuchten Länder zieht.

MORAVAGINE ist wohl der erste Serienkillerroman, der einen Täter in den Mittelpunkt des Romans stellt und ihn „analysiert“.

Zuvor behandelten Kriminalromane kaum oder gar nicht Triebtäter als Serienkiller. Und wenn, dann aus völlig anderer Perspektive. Marie Belloc Lowndes etwa, schrieb ihren Jack-the-Ripper Roman THE LODGER (1913) rein aus der Perspektive einer unbeteiligten Zeugin, der Vermieterin, und ließ bei allen Verdachtsmomenten das Ende offen.
Sie schuf eher einen stilbildenden Psychothriller, der heute noch funktioniert, als einen Serienkiller-Roman.

„Die Pathologie als Spezialgebiet einer allgemeinen Philosophie anzusehen – das hatte noch niemand gewagt.“

Der Ich-Erzähler und Begleiter des Killers ist derPsychiater Raymond la Science.

Die Person „Raymond la Science“ existierte tatsächlich und war Mitglied der französischen Anarchistengruppe Bonnot-Gang, die sich hauptsächlich auf Diebstähle und Randale spezialisierte. Raymond la Science wurde 1913 mit der Guillotine hingerichtet. Im Buch selbst gibt es einen Hinweis darauf („Wir kamen in Paris an, als die Affäre Bonnot gerade zu Ende ging“)! Man kann also davon ausgehen, dass Cendrars sehr bewusst diesen Namen wählte.

Getrieben wird er von seiner Faszination für Wahnsinn und das menschliche Unbewusste. Er wird von MMoravignes Amoral infiziert, ist von Beginn an offen dafür:
„Endlich sollte ich mit einer menschlichen Bestie zusammen sein, ihr Leben teilen.“

Der Erzähler ist besessen davon zu erkunden, welche unterbewussten Prozesse „die Tätigkeit des Instinkts wandelt und so aus der Bahn kommt, dass sie entartet.“ Fragen sowohl nach Auschwitz wie Jack-the-Ripper. Der Roman zeigt Empathielosigkeit als unbefriedigendes Erklärungsmodell.

„Moloch. Das Leben des Moravagine „(französischer Originaltitel: Moravagine) erschien erstmals 1926, den der Autor bereits 1917 zu schreiben begonnen hatte. Der Schock des Ersten Weltkriegs und das damit verbundene Ende der bekannten Zivilisation durchzieht das Buch. Was soll danach entstehen? Die Umwertung aller Werte? In der Fetischisierung der Kriegsmaschine positioniert Cendrars die Amoral der Wissenschaft vor der Diskussion über die Atombombe.

Eine erste Fassung mit 1800 Seiten, die verloren ging, entstand bereits 1914 „…unter dem Eindruck der ersten sensationellen Erfolge der Fliegerei und der Lektüre von FANTOMAS machte ich daraus einen Abenteuerroman“.

Blaise Cendrars (1887-1961) ist einer der bedeutendsten Schweizer Schriftsteller, der aber auch gerne der französischen Literatur zugeschlagen wird. Er war Lyriker, Romancier, Filmemacher und Abenteurer, der Reisen durch Asien, Afrika und Amerika unternahm („…solange ich, Blaise Cendrars, durch die Welt irre, durch Länder, Bücher und Menschen.“).

Anfang des 20.Jahrhunderts ging er nach Paris und gehörte zur Pariser Avantgarde der 1910er Jahre. Er kämpfte freiwillig als Fremdenlegionär im Ersten Weltkrieg für seine Wahlheimat Frankreich und verlor dabei einen Arm. Sein Leben selbst war ein Abenteuerroman und die Inspiration für ungewöhnliche Bücher. Er schrieb um die 40 Bücher, daneben Gedichte, Hörspiele und Filme.

Henry Miller übersetzte MORAVAGINE 1930 ins Amerikanische und war von ihm tief beeindruckt. Er erklärte, es sei in Frankreich nicht publizierbar, empfahl es aber einem deutschen Verlag (die deutsche Erstausgabe erschien 1928 bei Georg Müller, München). Cendrars wurde zu einem von Millers Helden und Freunden (Cendrars war der erste, der WENDEKREIS DES KREBSES rezensierte).

Cendrars sieht in diesem lustmordenden Serienkiller das Prinzip, das aus asozialer Destruktion Kreativität erwächst. Prägend war für Moravagine die geradezu maschinelle Soldateska, die seine Kindheit begleitete. Dabei schmerzt ihn die Sinnlosigkeit seiner Existenz, da er weder philosophisch noch religiös zu einer Antwort findet. Mit seiner Destruktion fordert er das Universum heraus.

Der Schriftsteller Oleg Jurew sieht eine Bedeutung des Romans darin, dass Cendrars „mit den Mitteln eines Abenteuer- und Schauerromans Cendrars ein Bild der europäischen Menschheit in der ausgehenden Moderne bereitet… Am Ende des 19.Jahrhunderts… verwandelte sich Europa in einen Lustpsychopathen, der nur das will, was für Geld nicht zu bekommen wäre – Frauen aufschlitzen, fremde Länder zerstören, einen Weltkrieg anzetteln.“

„Daraufhin sprachen wir dann vom Krieg, korrekt und freundlich.“

Die amoralischen Freiheiten, die heute gerne in den Serienkiller hineininterpretiert werden, spiegeln die rücksichtslose Gier der imperialen Mächte wieder, die sich von Nationalstaaten zu Wirtschaftsmächten entwickelt haben und nun von den Finanzterroristen aufgeschlitzt werden. So könnte man vielleicht Moravagine in der Fortsetzung dieser Auslegung weiterführend interpretieren.

Die „Verwissenschaftlichung der Brutalität“ und „Industrialisierung des Mordens“ als Verdinglichung von Rationalität und Aufklärung, die bis heute fortwirkt um Gier zu legitimieren.

„Was bedeutet mir ein Mord mehr oder weniger auf dieser Welt, die Entdeckung der kleinen Leiche eines unschuldigen jungen Mädchens?“

Die schwachsinnige Behauptung des Serienkillers als „letzten amerikanischen Helden, der die substantielle Freiheit des Individuums ausübt“ pervertiert Gedanken der Aufklärung durch asoziale Fokussierung auf das Individuum, die dem vor-aufklärerischen Denken entspricht.

Trotz der gewollten Entemotionalisierung der Sprache ist die fiebrige Überspanntheit von Huysmans oder der Nachhall des fin-de-siècle spürbar (Cendrars nimmt immer wieder Bezug auf Auguste de Villiers de L´Isle-Adam).
Außerdem erinnert Moravagines apodiktische Verkündungswut an Nietzsche. Der ganze Roman hat etwas von einer wirren Interpretation des „Übermenschen“.

Um alles im Genre einzugliedern: Ein ungewöhnlicher Serienkillerroman, der kaum für Freunde von Ethan Cross oder Karen Slaughter taugt.

Wahrscheinlich ist der Roman schon postmodern gewesen, bevor irgendwelche Idioten diesen Marketingbegriff à la „Ende der Geschichte“ kreierten.


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GELDWÄSCHE AM STAUSEE: Die TV-Serie OZARK by Martin Compart
9. November 2018, 3:56 pm
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Seit der „Bankenkrise“ bestätigen die besseren US-TV-Serien den anthropologischen Pessimismus. Moral ist kein Thema mehr für den gesellschaftlichen Zusammenhalt. Sie wird nur noch thematisiert, wenn die herrschende Amoral eine Figur negativ betrifft. Über den Quality-Serien hängt seit 9/11 und dem Bush jr.-Regime eine dystopische Stimmung, die in Schundserien wie NAVY SEALS oder CHICAGO P.D. durch faschistoiden Aktionismus oder Glaubenskriege kompensiert wird. Seit 2008 hat der Defätismus aber nochmal richtig Fahrt aufgenommen, und Donald Trump wurde zum Pressesprecher der Apokalypse

OZARK ist wohl die erste TV-Serie über Trumps Amerika. Wobei es zwischen den Kategorien „Drama“ und „Crime“ keinen Unterschied mehr macht (wie in ANIMAL KINGDOM bereits vorgeführt, hat sich die Familie längst kriminalisiert, um es sich in einem kriminellen System ein bisschen nett zu machen).

Im Endzeitkapitalismus entscheidet nur der Gewinn über ein „gutes Geschäft“. Weder Illegalität des Handelsgutes, Zerstörung von Lebensgrundlagen noch Betrug sind Kriterien, alleine Gewinn und Gewinnmaximierung zählen. Die Lemming-Mentalität des Feudalkapitalismus hat den Planeten fest im Würgegriff.


Auch den White-collar-Gangster Marty Byrd (grandios verkörpert von Jason Bateman), der als Anlageberater Spezialist für Geldwäsche ist. Marty wäscht Geld für das „zweitgrößte mexikanische Kartell“. Leider hat sein Partner dem Großunternehmen Geld gestohlen – was zu extremen Konsequenzen führt. Marty kann sich und seine Familie nur retten, wenn er innerhalb eines kurzen Zeitraums eine ungeheure Menge Geld für den Manager des Kartells wäscht. Aus einem Irrglauben – und weil er aus dem von Finanz- und Drogenfahndern verseuchten Chicago raus will – zieht er mit der Familie nach Missouri an den Lake Orzak. „Mehr Küstenlinien als Kalifornien.“ Statt seine Vorhaben schnellstmöglichst umsetzen zu können, gerät er von einem Mist in den schlimmeren nächsten. Das haben die angelsächsischen TV-Autoren wirklich raus: Eine Situation immer weiter zu verschlimmern, bis man glaubt, dass nichts mehr geht. Und genau das sorgt ja für die Überraschungsmomente, die man bei deutschen Serien nie findet.

Und es gibt genügend Parallelhandlungen mit eigenen Entwicklungen (der schwule FBI-Soziopath hätte ein spin-off verdient), die aber effektiv mit dem Hauptstrang verzahnt sind.

Die einheimischen Hillbillys könnten einem Daniel Woodrell-Roman entsprungen sein. Da machen sogar Klischees Spaß.

Die Familie ist nicht länger emotionaler Rücksturzort. Martys Frau Wendy hatte eine offenbar unverzeihliche Affäre, und Marty sieht nun ihre Gemeinschaft als „Unternehmen zur Sozialisation und Aufzucht der Kinder“.

Der gerne genommene Vergleich mit BREAKING BAD ist nur oberflächlich: In BREAKING BAD gab es noch sowas wie Hoffnung in einer Welt, in der lediglich die mangelnde medizinische Versorgung eine Hochschullehrer in die Kriminalität treibt. In ORZAK sind so ziemlich alle Personen so mies, das man kotzen könnte – wenn sie nicht so unterhaltsam wären.

Sein Sohn erklärt einer verblüfften Lehrerin, warum man den Drogenhandel differenziert sehen muss: „Durch das Drogengeld war 2008 die einzige Möglichkeit, das Bankensystem zu retten. Sonst wäre alles noch schlimmer geworden.“
Und ein lokaler Großunternehmer vermeldet – eines Lobbyparlamentariers würdig – : „Ich schaffe Arbeitsplätze. Ohne Mohn würde hier ein Drittel aller Arbeitsplätze wegfallen.“ Erpressungsrhetorik, wie wir sie regelmäßig von der Auto- und anderen Industrien hören und genauso wahr.

Der künstliche Lake Ozark, deren Anwohner weitgehend von Tourismus und Kriminalität leben, ist eine schöne Metapher für die Entfremdung des Menschen von sich selbst und der Natur: Kapitalismus schuf und schafft Scheinbedürfnisse, die künstlich sind und letztlich in die Zerstörung führen. Für das Wasserkraftwerk wurde eine gewachsene Natur überflutet und mit dem künstlichen See eine scheinbar schöne Oberfläche geschaffen, die zweckgebunden ist.

Die Serie ist komisch, brutal, dramatisch, verblüffend, manchmal nervig(aber selten), literarisch, grandios gefilmt und gespielt und spannend. Die dritte Season wird gedreht und ich freue mich erstmal auf die zweite, die sogar noch besser als die erste sein soll.

P.S.: Hier irrt übrigens MiC in seinen vorangegangenen Analysen: Die Familie bildet in den aktuellen Serien kein hoffnungsvolles Rückszuggebiet mehr. Siehe seine bemerkenswerte Betrachtung unter:
https://martincompart.wordpress.com/2018/10/29/mics-tagebuch-oktober-2018/

PPS: Letztlich die erste Serie, in der der anthropologische Pessimismus nicht mehr hinterfragt wird, sondern gesetzt ist. Make America great… it had never been. Oder wie Matthew Quick 9n ANSTAND schrieb: „Bei den Deutschen waren die Nazis irgendwann weg, die amerikanische Regierung ist immer noch da und fühlt sich wohl.“



MONEYSHOT ALS HÖRSPIEL jetzt auf YOUTUBE by Martin Compart
26. Oktober 2018, 1:41 pm
Filed under: E-BOOKS, Hörbücher, Moneyshot-Fortsetzungsroman, Noir | Schlagwörter: , ,



Klassiker Des Noir-Romans: DEATH WISH von Brian Garfield by Martin Compart

Es gibt wohl wenige literarische Werke, die unter dem überragenden Erfolg einer Verfilmung so zu leiden haben wie DEATH WISH von Brian Garfield. Der wahnwitzige Erfolg, der Charles Bronson endgültig zur Ikone machte, versaute das Image eines Meisterwerks des psychologischen Noir-Thrillers auf breiter Front. Fans der Filme enttäuscht die Lektüre der Vorlage. Verächter der Filme kommen gar nicht auf die Idee, den Roman mit spitzen Fingern in die Hand zu nehmen.

Das hat schon ein bisschen was Tragisches.

Ende der 1960er begann der Vigilantismus zu einem erfolgreichen Topos in der Pop-Kultur zu werden, der seinen Höhepunkt in den 1970er Jahren erreichte. Einer der Ersten, der das Thema kontroverser als die Standard-Rächer-Romane in den Pulps und Paperback Originals behandelte, war Joe Gores mit A TIME FOR PREDATORS, 1969, für den er zu Recht den „Edgar-Allan-Poe-Award“, der damals noch etwas bedeutete, erhielt. Den literarischen (und dann filmischen) Höhepunkt erreichte das Motiv ausgerechnet mit dem Anti-Vigilanten-Roman DEATH WISH, aus dem Hollywood den Inbegriff des Vigilanten als Superhelden machte.

Aber hier geht es nicht um das Remake von Bruce Willis, hier geht es um einen der besten Noir-und anderes-Autoren des 20. Jahrhunderts.

Garfield schrieb DEATH WISH in zwei Wochen!

Im Roman ist Paul Benjamin (für Film und deutsche Übersetzung hat man den Nachnamen in Kersey geändert) Steuerberater, und am Anfang des Romans wird man in die schmutzigen Tricks der Aktiengeschäfte eingeführt, die heute geradezu niedlich anmuten, aber die kriminelle Progression schon erahnen lassen.
Er ist der typische Liberale, der an die gesellschaftlichen Regeln glaubt, tolerant und sanftmütig.

Eines Tages erfährt er telefonisch (anders als im Film wird der Überfall im Roman nicht ausgeführt), dass seine Frau und Tochter im Krankenhaus liegen. Sie wurden Opfer eines Überfalls in ihrer Wohnung. Pauls Frau stirbt an den Folgen, seine Tochter fällt in eine anhaltende Gemütsstarre und wird zum Pflegefall.

Langsam entwickelt sich der brave Angestellte zu einem Monster. Das eigentliche Thema des Romans. Paul ist weder Held noch Anti-Held, eher ein Opfer urbaner Schizophrenie mit der typischen gehobenen Redneck-Mentalität: “Those who commit crimes should be killed. If they didn’t want to face the consequences, then they shouldn’t have broken the law.”

Die Idee zum Roman kam Garfield durch eine unangenehme Erfahrung:

„I was the victim of a minor crime of violence; it all followed from there. I’d been at my publisher’s apartment — a penthouse overlooking the Hudson River (the area where Paul stalks muggers in the film). When I came out to get my car and drive home to the Delaware River, I found the top of my 10-year-old convertible slashed to ribbons. Must’ve been some vandal having his fun with a knife. For me the „rage“ element was that it was snowing pretty hard and it was cold. I had a two or three hour drive home. It wasn’t exactly a comfortable ride. I got pretty mad, [and thought] „I’ll kill the son of a bitch. Of course by the time I got home and thawed out, I realized the vandal must have had a strong sharp knife (convertible-top canvas is a very tough fabric to cut) and in reality I didn’t want to be anywhere near him. But then came the thought: What if a person had that kind of experience and got mad and never came out of it? I thought at the time that the impetus needed to be something stronger, more personal, than the slashing of an impersonal canvas car-top, but later I’ve become aware that the very triviality of the crime would have made much clearer the point of the story. Anyhow that was its provocation. The hero, or anti-hero, set himself up to clean up the town. I felt a sort of sympathy for him, but right from the outset it seemed clear enough to me that he was a nut who kept becoming nuttier.”

Der komplexe Roman ist auch das Portrait einer Stadt im Niedergang, eines Manhattans, bevor es von Walt Disney umgebaut wurde, und die Kriminalität noch vornehmlich auf den Straßen stattfand. Es ist die Zeit kurz vor der kulturellen Erosion New Yorks.

Bereits 1972 reflektiert Garfield die zunehmende Umweltverschmutzung Manhattans. Das klingt heute fast so wie bei Diskussionen über Dieselfahrverbote: „Normalerweise konnte man nicht sehen, wie die vergiftete Luft die Lungen angriff, also achtete man nicht darauf… Es kommt noch so weit, dass man sich nichts mehr einzuatmen traut, was nicht durch eine Zigarette gefiltert ist.“

Eines der Hauptthemen, das sich durch Garfields Werk zieht, ist der plötzliche Einbruch unerwarteter Gewalt und wie sie Leben und Verhalten der betroffenen Menschen verändert.


In DEATH WISH dekliniert Garfield an dem Protagonisten, der vom Opfer zum Täter wird, psychologisch, politisch und philosophisch diese Erfahrung durch. Im Roman geht es nicht darum, einen body-count zu illustrieren, sondern um diese Transformation. Dieser Prozess ist in der Verfilmung kaum realisiert. „Wenn Bronson in einem Film auftaucht, weiß man, dass er bald ein paar Typen wegblasen wird. Ich habe das als Kritikpunkt gegenüber Michael Winner erwähnt. Er nannte mich einen Idioten.“

Im inneren Monolog werden Pauls Entwicklungen hin zur Paranoia so glaubhaft wie nachvollziehbar gezeigt. Große schriftstellerische Kunst! Garfield braucht (in diesem Roman) so gut wie keine Action. In einem anderen Kontext als dem um den Film-Hype hätte man ihn als meisterhaften Psychothriller eingeordnet, der einer Patricia Highsmith würdig gewesen wäre.

Wenn Paul gen Schluss des Buches durch die Stadt streift und Drogensüchtige als potenzielle Angreifer erhofft, wertet er ihre Harmlosigkeit als Enttäuschung. Alles andere als ein Rächer-Held, muss er seine Veränderung erkennen:
„Er hatte sein Gleichgewicht nur deshalb bewahrt, weil ihn dasselbe Leiden erfaßt hatte, das auch (seine den Überfall und die Vergewaltigung überlebende Tochter) Carol infiziert hatte – die Unfähigkeit, irgend etwas zu fühlen… als wäre sein Empfindungszentrum gelähmt worden.“


Der Leser folgt einer Entwicklung, die der eines Serienkillers nicht unähnlich ist. Bis hin zum typischen Selbstmitleid:

„Niemand hatte Zuspruch für ihn – er war elendiglich einsam; er wollte die Nacht nicht mit einer Frau verbringen – er wollte die Nacht überhaupt nicht verbringen.“

Während der Film nur mäßig spannend ist (wer fürchtet schon um Charles Bronson?), liest sich der Roman atemlos, auch noch Jahrzehnte nach der Erstveröffentlichung. Brian Garfield ist außerstande, einen langweiligen Satz zu schreiben. Ein weit unterschätzter Autor, vielen vom Feuilleton gepriesenen Highbrow- Schreibern überlegen, mit scharfer Beobachtungsgabe, die er literarisch umzusetzen versteht. Das Wartezimmer eines Krankenhauses: „Es war die Art von Raum, wo man die Dinge nicht ansah; man vermied es hinzusehen.“

Und das grandiose Finale hat eine intelligentere und bessere Pointe als der Film.
Existenzialistisch  veranschaulicht der Roman Penn-Warrens These: „Es gibt nur ein paar Monate, die das Leben bestimmen. Manchmal nur einen. Dann ist es vorbei.

Garfields Stil ist trotz innerer Monologe sehr visuell, was für einen Autor, der ca. zwanzig Filme geschrieben und/oder produziert hat, nicht verwunderlich ist. Er schrieb von 1960 bis 69 34 Romane (fast alles Western), danach 28 weitere, zwei Story-Collections und drei Sachbücher (darunter ein inzwischen sehr gesuchtes Buch über Western-Filme, „Western Films: A Complete Guide“, 1982 ). Sein vielseitiges Werk umfasst Western, Abenteuer, Comedy, eine Biographie, Polit-Thriller, historische Thriller, Noir- und Crime-Fiction; 17 Bücher dienten als Vorlage für Film- oder TV-Produktionen. Sein Sachbuch „The Thousand-Mile War: World War II in Alaska and the Aleutians“, war Finalist beim Pulitzer-Preis, und sein Roman „Hopscotch“ gewann 1976 den Edgar; 1980 co-produzierte er die Verfilmung mit Walter Matthau. Weltweit verkauften seine Bücher bisher 20 Millionen Exemplare.

In den 1950ern war er Musiker und hatte mit seiner Band „The Palisades“ sogar einen Top-40-Hit mit dem charmanten Doowop-Song I CAN´T QUIT.

Er begann das professionelle Schreiben 1960,zur selben Zeit wie seine Freunde Donald Westlake und Larry Block, mit denen ihn nicht nur die hohe Produktionszahl in den 1960ern verbindet. Ab 1965 lebte er in New York und gehörte zu der legendären Poker-Runde mit Westlake, Block, Justin Scott, Robert Ludlum (und wenn er in der Stadt war: Ross Thomas), Henry Morrison (Agent der meisten und Entdecker von Ludlum, dessen Bourne-Verfilmungen er produziert) u.a.

Michael Winners DEATH WISH folgten weitere Vigilanten-Filme. Der künstlerisch gelungenste war wohl TAXI DRIVER. Charles Bronson wurde durch vier Fortsetzungen und viele Variationen gejagt.

“I hated the four sequels. They were nothing more than vanity showcases for the very limited talents of Charles Bronson. The screenplay for the original Death Wish movie was quite good, I thought. It was written by Wendell Mayes — look him up; he was a great guy and a splendid screenwriter; but his Death Wish script was designed to be directed by Sidney Lumet, with Jack Lemmon to star as Paul. The last-minute changes in director and star were imposed by a new producer to whom the project was sold, rather under protest, by the original producers Hal Landers and Bobby Roberts. The point of the novel Death Wish is that vigilantism is an attractive fantasy but it only makes things worse in reality.”

Da Garfield zur Zeit der Premiere des Films in Afrika zu Recherchen weilte, bekam er den Rummel um den Film nicht mit. Nach seiner Rückkehr sah er sich ihn zusammen mit Donald Westlake an. Beide mochten den Film nicht und teilten dies auch Michael Winner mit. Das Dumme daran war, dass Garfield und Westlake ein weiteres Projekt mit Bronson und Winner entwickelten: Die Verfilmung von Westlakes Parker-Roman BUTCHER´S MOON:

“Charles Bronson had an estate across the Hudson River from Albany, and he’d agreed to do Butcher’s Moon if it could be filmed in and around Albany so he could commute to work. Michael Winner had said he’d direct Butcher’s Moon as his next project. These elements were all in place when Don recommended that Fox hire me to write the script;
I’d just written the introduction for the book of Butcher’s Moon, and my Death Wish was just then being filmed in New York with Bronson, directed by Michael Winner.
The producers had cooled, Bronson had cooled, and Winner had finished filming Death Wish—a movie that both Don and I, having seen it in screenings, disliked. It became a huge hit in the summer of ’74, at a time when I was in Africa researching something else. I sort of understand the appeal of the movie—it had an excellent screenplay by Wendell Mayes—but I thought it was a hasty and indifferent job of filmmaking. I suppose Don and I both failed to hide our disappointment with the movie, so it’s not too surprising that both Bronson and Winner walked away. Without them, I gather Fox had very little interest in pursuing the project.”

Für angehende Thriller-Autoren hat Garfield generös Tipps bereit:
http://thrillerwriters.org/library/Brian%20Garfield%20-%20Ten%20Rules%20for%20Suspense%20Fiction.pdf

Garfield schrieb mit DEATH SENTENCE (ebenfalls verfilmt) einen weiteren Roman um Paul Benjamin – aber das ist eine andere Geschichte.






JEAN-CHRISTOPHE GRANGÉ: ARCHÄOLOGE DES BÖSEN 4/ by Martin Compart
6. August 2018, 10:44 am
Filed under: Crime Fiction, Jean-Christophe Grangé, Noir, Porträt | Schlagwörter: , ,


Zu seinen vielen Reisereportagen entstanden Journalist Tausende von Notizen. „Mein persönliches Archiv.“ Darin befinden sich nicht nur Anmerkungen für realisierte Reportagen, auch Ideen und Materialien, die nicht verwendet wurden. „Ich habe das Glück, Ideen zu haben, die von selbst keimen, und die Hintergründe stammen aus meinem Berufsleben als Reporter. Zehn Jahre war ich das.

Die ersten großen Reportagen erscheinen 1990:

Calcutta, Capitale de l’enfer. Kalkutta, Hauptstadt der Hölle. Portrait einer Stadt und Nomades, les passagers de la terre. Nomaden: Ein Jahr mit den letzten Nomadenvölkern der Welt.
In der Mongolei, nahe der Grenze zu Sibirien, verbrachte Jean-Christophe Grangé Zeit mit einem kleinen Stamm, dem auch Schamanen angehörten. Der entscheidende Impuls für seinen Roman DER STEINERNE KREIS.

Für seine nächste Reportage Péril en la forêt, über die Abholzung des Regenwaldes, wurde er mit dem Prix Reuter 1991 ausgezeichnet.

Es folgten La migration des cigognes suivie par satellite über die Wanderung der Störche, die ihn bekanntlich zu seinem ersten Roman DER FLUG DER STÖRCHE anregte.
Und er bekam einen weiteren Preis: Für La ballade du cormoran . Die Ballade des Kormorans, erhielt er Prix World Press. Darin beschreibt er die Pai-Fischer in Yunnan, die ihre Kormorane zum Fischfang ausbilden. Es folgte eine Reportage über das Leben am Mississippi und über die Schmetterlingsjagd und ihren Handel in Thailand: Einiges aus Les ailes de la forêt . Die Flügel des Waldes, floss dann in DAS SCHWARZE BLUT ein.

1993 schrieb er über den Gebrauch von Kindern durch die Mafia. in Sizilien; Le bunker des souris über das größte Labor für Tierversuche in Deutschland; Le piège de cristal , Die Kristallfalle, über eine Grönlandexpedition, die 170 Meter unter das Eis führte (die Gletscherszenen in PURPURNE FLÜSSE verdanken dieser Erfahrung einiges); Les géants de la bravoure . Die Riesen der Tapferkeit über kleinwüchsige Toreros in Spanien und Le voyage fantastique über den menschlichen Körper als 3D-Simulation.

Mit Pierre Perrin

Angeregt durch die Reportage über die Storchenwanderung für „Paris Match“ begann er 1991 seinen ersten Roman zu schreiben.

Misslungener TV-Zweiteiler

„Wir hatten die Vögel mit Satellitensignalgebern ausgestattet, wir waren ihnen überall hin gefolgt, von Europa über Israel bis nach Afrika und ich sagte mir auf dem Rückweg, wenn ich einen Thriller mit Störchen schreiben könnte, wäre das wirklich originell. Die Reise war eine gute Struktur für einen Quest orientierten Thriller. Ich nutzte meine Reisen, um einen Roman zu füttern. “

Zwei Jahre lang schrieb Grangé frühmorgens vor der Arbeit an dem Roman. Und kurz nachdem er sein Manuskript an die Verlage schickte, schlug der renommierte Verlag Albin Michel zu.

Das war 1993 und Grangé war 32 Jahre alt.

Das Buch wurde ein Jahr später veröffentlicht und verkaufte „lediglich“ 8000 Exemplare. Grangé war noch nicht der französische Bestsellerautor, der „die Amerikaner blass machte“, hatte aber einen Achtungserfolg und das Interesse der Filmbranche geweckt.

Vorerst blieb er Reisejournalist für besondere Themen. 1994 arbeitete er über die ersten weiblichen Priesterinnen Englands (Les suffragettes de Dieu. Die Suffragetten Gottes), Michael Schumacher (Michaël Schumacher, 24 heures d’un champion. Michael Schumacher, 24 Stunden eines Champions), unveröffentlichten Bilder des japanischen Yokkhoh-Satelliten über Sonneneruptionen (Pleins feux sur le soleil. Spotlight auf die Sonne), alternative Medizin (Les médecines du mystère. Die Medizin der Geheimnisse), Milliardärs Inseln (Les seigneurs des îles. Die Herren der Inseln) und paranormale Phänomene (SOS paranormal).

1995 schrieb er über einen verborgenen Nazischatz in einem polnischen Kloster, der Originalnotenblätter von Bach und Mozart beinhaltete (Le trésor caché de Prusse . Der verborgene Schatz Preußens), zum hundertsten Jahrestag der Röntgenstrahlen (Le monde selon X), ein Porträt des Filmemachers Norodom Sihanouk (Le roi cinéaste), die Rekonstruktion Angkors am Computer (La renaissance d’Angkor), die Wildpferde auf Sable Island (Les chevaux de sable), Gehirnforschung (Voyage au centre du cerveau), die Möglichkeiten von in den menschlichen Körper integrierte elektronische Systeme (Cap sur l’Homme bionique) und Pyramiden (Pharaons noirs, retour vers le passé . Schwarze Pharaonen, zurück in die Vergangenheit).

Die Reportagen zeigen Themengebiete, die Grangé in seinen Romanen verarbeitete und bis heute faszinieren, etwa Hirnforschung, Umwelt, Spiritualität, Nazismus, Lateinamerika, isolierte Gemeinschaften, Natur und Gewalt – und Afrika. „Ich habe unglaubliche Länder kennengelernt, aber Afrika fasziniert mich immer mehr.

Einige der erfolgreichsten Autoren der letzten Jahrzehnte, wie Michael Crichton und Dan Brown, haben ihre Ware mit zusätzlichem Gebrauchswert ausgestattet. Diese besteht im komprimierten Spezialwissen zu Themen spekulativer Wissenschaftstheorien. Grangé nutzt diese Formel erfolgreich, indem häufig auf das Material zurückgreift, das er als Journalist einst recherchiert hat und dieses vertieft.

Außerdem vermitteln seine Romane den erkennbaren und unterschwelligen Wahnsinn, der unserer Epoche immer stärker prägt. Diese mehr oder weniger irrationalen Aspekte, die schon die Ränder unserer Zivilisation zerkauen, durchdringen seine Romane wie bei keinem anderen mir bekannten Autor. Damit steigert er die Atmosphäre der Angst und der Verstörtheit beim Leser. Auch nach der letzten Seite entlässt er ihn mit dem Gefühl, in einer immer unheimlicheren Welt zu leben. Das gelingt den wenigsten Weird Fiction-Autoren.

Wie schon erwähnt, ist Grangé einer der erfolgreichsten Schriftsteller der Gegenwart.
Der materielle Erfolg lässt sich schön bei Ehescheidungen festmachen. Bei der Scheidung von seiner zweiten Frau verpasste ihm ein offenbar nicht wohlgesonnener Richter ein atemberaubendes Urteil: Ein Teil des Vermögens als einmalige Zahlung ging an die Ex, so wie monatliche Unterhaltszahlungen von 10.000€. Zu diesem Zeitpunkt zahlte ihm der Verlag Albin Michel, der auch für Grangés Steuern aufkommt, 30.000 € im Monat. Diese Scheidungserfahrung inspirierte wohl seinen schlechtesten Roman, DIE WAHRHEIT DES BLUTES (der in der Mitte auseinanderfällt und nach der Serienkillerhandlung eine völlig neue Geschichte beginnt, die Grangé nur nutzte, um sich über japanischer Kultur auszulassen).

Sein Vermögen ist schwer zu schätzen. Bereits für die Filmrechte von DAS IMPERIUM DER WÖLFE bezahlte Chris Nahon eine Million Euro. Aber – wie schon erfahren – war und ist Geld nicht sein Antrieb. Das beweist sein literarischer Ausstoß, der ihn als einen besessenen Schriftsteller beweist.

Marc Thiébault, ein Freund seit der Kindheit: „Wir lebten in zwei benachbarten Städten und haben nie den Kontakt verloren. Seitdem ist der Erfolg gekommen, aber der Mann hat sich nicht viel verändert, mehr oder weniger die gleiche Kleidung, gleiches Auto, keine Prahlerei. Sein Geld nutzt er, um seine Freunde ins Restaurant oder in einen Urlaub einzuladen.“ Er ist eben ein netter Bursche!

In meinem ersten Buch machte mich jedes geschriebene Wort krank vor Selbstzweifel. Es war noch schlimmer brim zweiten. Ich begann mich erst beim vierten zu entspannen. Dann entdeckte mich das Kino, und ich wurde reich.

Die O-Töne in diesem Text stammen hauptsächlich aus Portraits und Interviews in französischen Zeitschriften.

Eine deutsche Bibliographie findet sich in der KRIMI-COUCH unter:
https://www.krimi-couch.de/krimis/jean-christophe-grange.html

Grangés Homepage: https://www.facebook.com/JeanChristopheGrange.Officiel

Filmographie: https://www.imdb.com/name/nm0335096/