Martin Compart


ES WAR EINMAL IN WASHINGTON: GEORGE P. PELECANOS by Martin Compart

Mein Nachwort zu Dumont Noir Bd.6: DAS GROSSE UMLEGEN.

Im ersten Noir-Roman seiner historischen Washington-Trilogie, THE BIG BLOWDOWN (DAS GROSSE UMLEGEN), beschreibt George P.Pelecanos die amerikanische Hauptstadt der 40er- und 50er Jahre. Damals wurden für eine Reihe Entwicklungen die Weichen gestellt, die bis heute richtungweisend sind. Der Hass der ethnischen Gruppen untereinander, die alle auch kriminelle Fraktionen bilden, ist natürlich über das historische Washington hinaus aktuell. Genauso das Abgleiten perspektivloser Jugendlicher, die ihre neue Welt noch nicht richtig verstehen, in Gangs, um sich gegen reale wie vermeintliche Bedrohungen von Außen zu verteidigen.

Pelecanos schreibt über die Stadtteile der amerikanischen Hauptstadt, vor denen uns die Reiseführer warnen, falls sie überhaupt erwähnt werden.

Er ist Washingtoner griechischer Herkunft, hat die US-Klassiker des proletarischen Romans wie THIEVES LIKE US von Edward Anderson oder THIEVES MARKET von A.I.Bezzerides genauso studiert wie Hammett und Chandler. Seine Romane beleuchten die Machtzentrale Washington D.C., wie man diese Stadt bisher noch nicht in der Literatur gesehen hat. Es ist die Welt der Immigranten und Sklavennachkommen, die sich mehr schlecht als recht durchbeißen, um einen Stück vom Kuchen des amerikanischen Traumes herunterschlucken zu können.

Der 1957 geborene Pelecanos hat eine eigene originelle Stimme und ein eigenes Thema, von dem er geradezu besessen scheint. „Meine Idee war, als ich begann, über die Arbeiterklasse Washingtons zu schreiben in der Form des Kriminalromans. Meines Wissens hat das bisher keiner getan. Wenn Washington das Thema von Romanen oder Thrillern ist, dann geht es nur um hohe Politik oder einen verrückten Militär, der den roten Knopf drücken will. Es ist meine Lebensaufgabe geworden, über das wahre Washington vor den verschlossenen Türen zu schreiben. Durch alle Jahrzehnte unseres Jahrhunderts hindurch.“

Pelecanos Vater kam als Kleinkind in die USA. Die ganze Familie arbeitete in der Billiggastronomie, und George wuchs in den Küchen, Bars und Coffeshops der griechischen Einwandererszene auf. Ab dem zehnten Lebensjahr half er seinem Vater in den Sommerferien. „Ich tat dies mein ganzes Leben, bis ich Schriftsteller wurde.“ Nach seinem Kunststudium nahm er eine Reihe unterschiedlicher Jobs an.

1989 kündigte er seinen Job als Manager einer Kette von Haushaltsgeschäften, um einen Roman zu schreiben. Für den Lebensunterhalt arbeitete er nachts in einer Bar im Nordwesten Washingtons. Der Roman erschien 1992 unter dem Titel „A Firing Offense“ und war der erste einer Trilogie um den Washingtoner Privatdetektiv Nick Stefanos.

Ihm gelang mit den drei Stefanos-Romanen, was inzwischen zu den schwierigsten schriftstellerischen Aufgaben gehört: neue Funken aus einem Klischee strotzenden Subgenre zu schlagen. Die Private-Eye-Novel stand Jahrzehnte unter dem übermächtigen Einfluss von Raymond Chandler und war schon fast in Stereotypen erstickt als Ende der 1970er Jahre und in den 80er Jahren Autoren wie Robert.B.Parker, Lawrence Block, Loren D.Estleman, Marcia Muller, James Crumley, Joe Gores, Joseph Hansen und einige andere neue Wege gingen. Aber ob Regionalismus-Trend, neuer Realismus oder harte weibliche Privatdetektive, in den 90er Jahren schien der Privatdetektivroman wieder in einer Sackgasse gelandet zu sein. Pelecanos schrieb mit der Stefanos-Trilogie einen im Regionalismus verwurzelten Entwicklungsroman, dessen Hauptperson jenseits abgedroschener Klischees angesiedelt war.

„Ich liebe das Genre. Ich wurde an der Universität, ich war an der University of Maryland, durch einen Lehrer damit bekannt gemacht. Von da an las ich mehrere Bücher pro Woche zehn Jahre lang. Und dann dachte ich mir, ich könnte selbst einen Privatdetektivroman schreiben. Aber ich hatte natürlich keine Ahnung von der Arbeit als Privatdetektiv. Also besann ich mich auf meine proletarischen Wurzeln und die Milieus, die ich kenne. Ich hatte auch eine ganze Reihe Romane gelesen, die eher an der Peripherie des Genres angesiedelt sind: THIEVES LIKE US von Edward Anderson, THIEVE’S MARKET von A.I.Bezzerides und die Bücher von Horace McCoy. Ich kannte diesen proletarischen Moment in der Hard boiled novel. Ich wollte nicht irgendwas Originelles erfinden oder konstruieren, ich schrieb nur aus einer anderen Perspektive über bisher literarisch nicht beachtete Milieus.“

Damit gab Pelecanos die Perspektive der Mittelklasse, die den Privatdetektivroman von Chandler bis Sue Grafton, Parker oder Sarah Paretsky beherrschte, auf. Aber Pelecanos sagt auch: „Heute nicht zuzugeben, dass Chandler die Standards vorgab, wie es einige Autoren tun, ist völliger Unsinn. Jeder von uns PI-Autoren schuldet oder verdankt ihm etwas.

Anders als bei den üblichen Privatdetektivromanen schrieb Pelecanos nicht dasselbe Buch mehrmals: in jedem der drei Stefanos-Romane macht der Protagonist eine radikale Veränderung durch, die aus seinen Erfahrungen rührt. „Wenn ich ein Buch in die Hand bekomme, dessen Klappentext behauptet, der Autor sieht sich als geistiger Nachfolger von Chandler, möchte ich es am liebsten an die Wand schmeißen. Ich bin sicher, Mr. Chandler würde von einem jungen Autor erwarten, dass er etwas neues, anderes wagt, selbst mit dem Risiko zu scheitern. Ich achte die Regeln des Genres, aber genauso ist es mir wichtig, diese Regeln zu verändern, ich will die Konventionen solange zusammenpressen, bis Blut herausläuft.

Den Kosmos, den Pelecanos in seiner Stefanos-Trilogie, entwickelt hat, nutzt er auch für spätere Bücher: Im GROSSEN UMLEGEN etwa taucht Nicks Großvater Big Nick Stefanos auf, und Nick selbst ist ein Baby. Das gibt seinem Gesamtwerk eine zusätzliche Dimension epischer Breite und seinem Jahrzehnte überspannenden Sittenbild glaubwürdige Geschlossenheit.

Über DAS GROSSE UMLEGEN sagt er:
„Der Anfang ist eigentlich die Geschichte meines Vaters. Er kam aus Griechenland und lebte in Washingtons Chinatown. Damals kein reines Chinesenviertel, sondern der übliche Ort, wo sich arme Immigranten niederließen. Im 2.Weltkrieg ging mein Vater zu den Marines; er nahm an den Nahkämpfen auf Leyte teil. Peter Carras im Roman kehrt aus dem Krieg zurück und schlägt dann einen anderen Weg ein als mein Vater, der seine Familie hatte. DAS GROSSE UMLEGEN wurde mein Big Book, mein großer Gangsterroman. Es schrieb sich von selbst und ist immer noch mein Lieblingsbuch. Naja, ganz von selbst schrieb es sich natürlich nicht. Ich verbrachte Monate im Washingtonraum der Martin Luther King-Bibliothek und fraß mich durch Zeitungen von damals. Mich interessierte natürlich alles über die Kriminalität. Es gab keine richtig große Gang, obwohl es natürlich organisiertes Glücksspiel gab und enge Verbindungen mit New York zum Costello-Syndikat. Außerdem sprach ich mit älteren Leuten, die sich noch gut an die Zeit erinnern konnten. Dann setzte ich mich hin und schrieb das Buch in vier Monaten. Der Film noir der 40er Jahre beeinflusste mich sehr stark bei diesem Roman.“

Der nächste Band der Trilogie, KING SUCKERMAN, spielt in den 70er Jahren mit Pete Karras‘ Sohn Dimitri als einen der Protagonisten.
„Das war meine große Zeit. Das Buch spielt in der Woche der großen Zweihundertjahrsfeiern 1976. Ich war 19 Jahre alt und es war mein Sommer. Ich glaube, jeder Mensch hat einen großen Sommer, in dem alles großartig ist. Ich erinnere mich an jedes Detail. Das Buch ist in einem völlig anderen Stil geschrieben als DAS GROSSE UMLEGEN. Viel lockerer, weil es eine Zeit darstellt, in der ich gelebt habe und die ich nicht mühselig recherchieren musste. Mich haben besonders diese radikalen Veränderungen in der Kultur innerhalb von dreißig Jahren fasziniert. Ein Mann in den 40er Jahren band sich einen Windsorknoten und setzte einen Fedora auf, bevor er aus dem Haus ging. Man muss sich mal vorstellen, er ginge aus dem Haus und würde in den 7oer Jahren landen. Alleine wie die Leute gekleidet waren, wäre ein Schock für ihn gewesen. Wie bei dem GROSSEN UMLEGEN der Film noir ein Einfluss war, schlugen sich bei KING SUCKERMAN das schwarze Actionkino der 70er Jahre, die blaxploitation movies nieder. Der letzte Band der Trilogie heißt THE SWEET FOREVER und spielt 1986.“ In diesen Büchern vermittelt Pelecanos neben der crime story auch die Tragödie, dass keine Generation der nächsten ihre Erfahrungen wirklich vermitteln kann. „Ja, es ist ein Moment der Tragödie, denn man ahnt oder weiß, was passieren wird, weil die eine oder andere Person nicht zuhört, was ihm der Ältere zu vermitteln versucht.“

Neben seiner Karriere als Schriftsteller arbeitet Pelecanos noch in der Filmbranche. „Auf einem Hongkong-Festival am American Film Institute hatte ich THE KILLER von John Woo gesehen und war tief beeindruckt. Als ich erfuhr, daß Jim und Ted Pedas die amerikanischen Vertriebsrechte für Circle Films gekauft hatten, meldete ich mich bei ihnen. Ich wollte eigentlich nur die Promotion für diesen einen Film machen, blieb aber dann bei Circle Films.“ Circle Films vertrieb BLOOD SIMPLE der Coen-Brüder und produzierte für die Coens RAISING ARIZONA, MILLER’S CROSSING und BARTON FINK. „MILLER’S CROSSING ist im Grunde eine Adaption von Dashiell Hammetts RED HARVEST und THE GLASS KEY. RED HARVEST ist oft für das Kino adaptiert oder geklaut worden:von Kurosawas YOYIMBO bis zu Sergio Leones EINE HANDVOLL DOLLAR und Walter Hills LAST MAN STANDING.“ Pelecanos war Co-Produzent bei Bob Youngs Film CAUGHT mit Edward James Olmos, „eine Art James M.Cain-Geschichte mit der Musik von meinem alten Idol Curtis Mayfield“. Zuletzt produzierte er WHATEVER, der von Sony Pictures gekauft wurde. Es liegt nahe, daß Pelecanos Romane selbst als Filmvorlage dienen könnten. „Meine Agentin trommelt dafür. Mein non-serie-Roman SHOEDOG ist unter Option, aber ob er wirklich verfilmt wird, steht in den Sternen. Ich habe das Drehbuch geschrieben, und ich schrieb die Drehbuchadaption von DAS GROSSE UMLEGEN. Ich wollte nicht, daß ein anderer das macht. Das Buch steht mir und meiner Familie zu nahe. Es geht um echte Menschen, nicht um Stereotype.“

P.S.: Pelecanos hat 2000 mit SHAME THE DEVIL noch einen Band nachgelegt und somit wurde aus der Trilogie eine Tetralogie.

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Interview mit Michael Contre zu DESPERADO by Martin Compart

DESPERADO

Angesichts des Erscheinens von DESPERADO traf ich mich mit dem Autor Michael Contre (natürlich ein Pseudonym) stilgerecht in einer der kleinen Hafenkneipen mit Pension in Antwerpen. Hier wurden 1964 viele Söldner für den Kongo rekrutiert. Der richtige Ort für Pastis und ein Gespräch über sein Buch, das den afrikanischen Weltkrieg reflektiert.

Warum ausgerechnet der Kongo, das interessiert doch niemanden?

Mich empört die unerträgliche Situation in Kivu (das stellvertretend für alle rohstoffreichen Regionen steht), trotz politischer Instabilität und mörderischer Zustände ist der Ostkongo perfekt in das globale Wirtschaftssystem integriert. Die Tyrannei des Marktes dominiert alles und jeden und darum ändert sich auch nichts, solange sich das System nicht ändert. Von dessen Alternativlosigkeit heute inzwischen jeder überzeugt zu sein scheint, sofern er oder sie überhaupt darüber nachdenken.

Und der Held der Geschichte, denkt er darüber nach?

Gezwungenermaßen. Den Begriff „Held“ finde ich übrigens unpassend, er wird inflationär verwendet und dazu noch falsch. Helden opfern sich für andere und müssen zwangsläufig sterben. Der Protagonist, der Mann, der sich Roland Burget nennt, ist kein Held, sondern ein enttäuschter Revolutionär, der zu einem abgebrannten Abenteurer verkommen ist und nach Nord-Kivu geht, um endlich ans große Geld zu gelangen. Was er dort erlebt, konfrontiert ihn mit seinen längst verloren geglaubten Idealen und stürzt ihn in eine tiefe existenzielle und existenzialistische Krise. Das will er natürlich nicht wahrhaben. Er will wie jeder von uns sein unbedeutendes Scheißleben behalten.

Der Mann, der sich Roland Burget nennt? Er heißt nicht so?

Roland Burget ist ein „Kampfname“, wenn Du so willst, eine falsche Identität, nicht unüblich bei Söldnern und Glücksrittern seiner Art.

Was sind seine persönlichen Gründe?

Er hat sich in seiner Jugend für die falschen Ziele engagiert und musste seine Heimat verlassen.

Und weiter?

Nichts weiter.

Warum nennt er sich ausgerechnet Roland Burget?

Weil Namen zum Charakter passen müssen. Wir leben in einem Zeitalter, wo einerseits jeder glaubt, sich neu erfinden zu können – Persönlichkeit als Eigenschöpfung und etwas bewußt Veränderbares proklamiert wird – und andererseits der Name als Marke fungiert, unter der sich der Einzelne „vermarktet“. Der Wert einer Ware ist allein abhängig von ihrem Vermarktungspotenzial. Damit hat der Mensch, genau wie alles Leben an sich keinen Wert mehr. Willkommen in der Gesellschaft des Spektakels 3.0.

Was ist mit Deinem Pseudonym?

Ich halte es mit Jean-Pierre Melville, der sagte, jeder hat das Recht seinen eigenen Namen zu wählen, und beziehe mich auf B. Traven, sinngemäß: es zählt das Werk und nicht der Autor. Für Burget hingegen ist die Anonymität ein Muss, ihm bleibt nichts anderes übrig.

Burget hat sich demnach strafbar gemacht?

Was heißt strafbar? Burget hielt die gesellschaftlichen Zustände für inakzeptabel und wollte sie verändern.

Was wollte er denn ändern?

Keine Atomkraftwerke, die Ausbeutung und die Umweltzerstörung stoppen. Hat nicht geklappt.

Jetzt ist er genauso korrumpiert wie alle?

Darunter leidet er, was ihn von vielen zynischen Zeitgenossen wohltuend unterscheidet.

Was erwartet den Leser bei DESPERADO?

Ein Höllenritt, wie Arthur Simpson gesagt hat. Eine schonungslose Abenteuerreise durch Nord-Kivu und Ruanda mit ungewissem Ausgang und hoffentlich einer Menge Spaß.

Ausgerechnet Spaß?

Wer angesichts der Absurdität unseres Daseins nicht lachen kann, ist in der Hölle der eigenen Gedanken gefangen. Einer meiner Lieblingssätze stammt von Rafael Sabatini: „He was born with the gift of laughter and a sense that the world is mad.“ Frei übersetzt: Er war mit der Gabe des Lachens geboren und der Erkenntnis, dass die Welt verrückt ist. Wo gibt es heute noch solche Charaktere?

In welcher literarischen Tradition siehst Du Dich?

Des Roman noir und dem Absurden? Keine Ahnung. Geschichten sind für mich Metaphern fürs Leben, der Versuch, die Welt zu verstehen und Stellung zu beziehen. Jedenfalls gefällt mir die Aussage von John Ralston Saul sehr gut: „Autoren sind dann am besten, wenn sie Terroristen sind, soziale Terroristen, manchmal politische Terroristen und Terroristen des Herzens.“ Über die ersten beiden literarischen Formen des Terrors bin ich mir klar, die dritte deute ich für mich als das große Hadern mit der Welt, die Unvereinbarkeit von „rational etwas nachvollziehen zu können“, es aber „emotional einfach nicht akzeptieren zu wollen“. Ist das die Tradition der Aufklärung oder der Rebellion?

Welche Autoren haben Dich am stärksten beeindruckt? Und welche – glaubst Du – am meisten beeinflusst?

Beeindruckt haben mich eine ganze Menge. Manche nur mit einzelnen Sätzen oder bestimmten Momenten. Mein erstes literarisches Aha-Erlebnis war For Whom the bell tolls von Hemingway. Der beschrieb ein Gefühl, das exakt meinem eigenen Empfinden entsprach. Das war nichts Besonderes, nur sehr fein beobachtet, ein kleines Gefühl am viel zu frühen Morgen. Ich war der Meinung, das hat Ernest nur für mich geschrieben. Am meisten beeinflusst haben mich sicherlich Dashiell Hammett, Albert Camus und Jean-Patrick Manchette. Vor allem Manchette als Autor, Theoretiker und politischer Mensch. Raymond Chandler und Chris Hedges möchte ich hier auch nennen. Handwerklich begeistern mich Richard Stark und Elmore Leonard. Es gibt noch viele mehr, wie F. Scott Fitzgerald, B. Traven, Kurt Tucholski, der eine großartige Eloge auf Traven geschrieben hat. Und dann ist da noch David Milch, der war lange Zeit mein absoluter Schreibguru, durch ihn habe ich ganz zentrale Dinge begriffen.

Hast Du ein weiteres Buch in der Pipeline?

Desperado hat einen Folgeband, der im nächsten Jahr, 2020, kommen wird. Vorher erscheint der erste Band eine neuen Actionthriller-Serie mit einem Typen, der sich für dreckige Jobs gegen Bares anheuern lässt, dessen persönlicher Code aber zwangsläufig mit seinen Auftraggebern kollidiert. Ich mag Leute, die gegen den Strudel, der sie gnadenlos hinunterzieht ankämpfen.

Das Gespräch war beendet. Die Chimären alter Söldner und Katanga-Gendarmen hatten sich im Pastis-Nebel verfestigt. Es war an der Zeit, im Bauch der Stadt durch die Nacht zu gehen, in dem sich so viele tummelten, von denen Graham Greene, Céline oder Eric Ambler erzählten …

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POET DES WHITE TRASH – DER NOIR-AUTOR DANIEL WOODRELL by Martin Compart


„Der Revolver war im Haus und in ihrem Kopf, und bei jedem neuen Sonnenuntergang spürte ich, dass wir einem richtigen Verbrechen wieder ein Stück nähergekommen waren“, berichtet Sammy, Herumtreiber und Ich-Erzähler in Daniel Woodrells Roman TOMATO RED.

Zusammen mit der rothaarigen Jamalee und ihrem bildschönen kleinen Bruder Jason („Im Lebensmittelladen werfen ihm erwachsene Frauen ihre Schlüpfer zu, auf die sie mit Lippenstift ihre Telefonnummern geschrieben haben.“) schreckt er vor nichts zurück, um ans bessere Leben zu kommen. Denn die Geschwister stammen aus Venus Holler – und wer daher kommt, hat nichts zu verlieren. Venus Holler ist der Slum der fiktiven Stadt West Table, die wohl einiges gemein hat mit West Plains, dem Wohnort des Autors.
Woodrell-Fans kennen dieses Dreckloch noch aus seinem vorherigen Roman STOFF OHNE ENDE, den auch ein Looser erzählte und bei dem ebenfalls so einiges schief ging.

Daniel Woodrell berichtet aus einer Hölle, die Ozarks heißt und im südlichen Missouri liegt. Reichlich Wälder, Hügel, ein paar stinkreiche Ausbeuter, korrupte Bullen, debile Hillbillys und jede Menge White Trash-Clans, die sich gegenseitig die Marijuana-Ernten abjagen und die Schädel wegschießen. „Die Ozarks sind die perfekte B-Seite eines Großstadtmolochs.“

Alles ist käuflich und mit genügend Land oder Geld aus krummen Geschäften kann man sich aus jedem Haftbefehl freikaufen. Zwischen den undurchdringlichen Wäldern Herrenhäuser, verkommene Farmen und kleine Städte voller Slums, in denen „Schuppen die Gegend überziehen wie Pockennarben und massenhaft Kinder ausbrüten, mit denen der Rest der Welt klarkommen muss.“ Woodrell schrieb schon über Trump-Wähler als die noch trainierten, um aus ihrem spärlichen Hirn Grütze zu machen.

Wer Trump-Wähler rudimentär verstehen will, sollte ihren verwurzeltsten Analytiker kennen. Es gibt in den USA Menschen, die nichts mit der Mainstream-Kultur zu tun haben. Sie leben in einem Paralleluniversum aus Trailer-Parks und Nachtjackenviertel. Von den Normalos erwarten sie nur Ärger. Denn die stecken sie in den Knast, verpassen ihnen Strafbefehle oder nehmen ihnen ihr bisschen Land weg. Also leben sie nach ihrem eigenen Wertesystem. Die Waltons würden von ihnen geteert und gefedert. Selbst in dieser Elendszone gibt es noch schlimmere Hinterhöfe.

In denen durchwühlt Woodrell die Mülltonnen für seine Noir-Romane und Sittengemälde aus der amerikanischen Jauchegrube.

Daniel Woodrell, geboren 1953, ist ein Kind der 60er, aufgewachsen in den Ozarks in einer Familie, die den Vietnamkrieg ganz in Ordnung fand.
Mit 17 ging er zu den Marines. Anschließend hatte er mächtig mit Drogen und Subkulturen zu tun. „Seit fast zwanzig Jahren arbeite ich freiberuflich. Habe es nie in einem Job ausgehalten. Der Rekord waren sechs Monate. Tja, man muss für die Schriftstellerei alles geben. Entweder schwimmen oder absaufen.“

Schließlich landete der Outsider in einem Schriftstellerworkshop in Iowa. „Mit meinem blue-collar-Hintergrund passte ich denen nicht. Sie wollten mich nach der Hälfte rausschmeißen, aber ich blieb einfach.“

In dieser Zeit schrieb er seinen ersten Roman CAJUN BLUES, den ersten Band seiner Shade-Trilogie, den er erst 1985 verkaufen konnte, und der fast unter Ausschluss der Öffentlichkeit veröffentlicht wurde. Jahre des Schreibens und der Frustrationen. Jedes Buch ein kommerzieller Misserfolg.

Auch das zweite Buch, von Ang Lee als RIDE WITH THE DEVIL verfilmt, war ein Flop. Dabei einer der besten Bürgerkriegs-Romane und als „Western“ nur mit Cormac McCarthys Klassiker BLOOD MERIDIAN vergleichbar.

Mit jedem zündenden Satz verbrennt Woodrell die Hollywoodklischees über den Sezessionskrieg. Der Roman folgt dem jungen Ich-Erzähler auf seiner blutigen Spur an der Seite der Freischärler unter dem berüchtigten Quantrill.
In den West Plains tobte ein brutaler Partisanenkrieg, der noch Jahre nach Ende des Bürgerkrieges Opfer forderte.

„Die Amerikaner haben sich über das Buch zu Tode erschreckt weil es vom Standpunkt der Südstaaten geschrieben ist. Ich bekam keine Rezensionen nördlich der Dixon-Linie. Keiner wollte wissen, was hier wirklich los war. Es war wie in Bosnien.“

Die Sprache des Romans ist filmisch und hypnotisch. Der 35-Millionen-Dollar-Film floppte in den Staaten ebenso wie das Buch, das in der Erstauflage gerade mal 2600 Exemplaren verkaufte.

Die beiden nächsten Shade-Romane liefen ebenfalls nicht besonders.
Einigen verblödeten Kritikern galt Woodrell gar als eine Art James Lee Burke ohne Abitur.
„Ich war so wütend, dass ich vier Jahre nichts mehr schrieb. Ich wollte nur einige dieser Rezensenten treffen und ihnen die Scheisse aus dem Leib prügeln.“

Dann schlug er mit STOFF OHNE ENDE zu. Ein country-noir, in dem er seine Technik perfektionierte, jedes Kapitel wie eine Kurzgeschichte aufzubauen: Kurz, mit abrupten Eröffnungen und schnelle Enden. Das Ganze aber ist mehr als die Summe der Einzelteile.

Woodrell hält die Regeln des Noir-Romans ein: Die Verdammten bleiben verdammt, und keine heruntergekommene Nutte wandelt sich zur treusorgenden Hausfrau. Dabei missachtet Woodrell jede einengende Tradition und romantisiert seine Außenseiter nicht.

Wenn sie jemanden umlegen und verbuddeln, beten sie nicht am Grab sondern pinkeln auf die Leiche. Sie leben hart und schnell, saufen, schlucken Drogen, taumeln zwischen Hoffen und Fatalismus und träumen Träume, die regelmäßig zusammengetreten werden:
„Daß ihr Traum nur eine Phantasie ist, an der man sich eine Weile festhält, die aber eines scheußlichen Nachts, ein Stückchen weiter die Straße des Lebens hinab, erschlaffen und sich um ihren hübschen Hals zusammenziehen wird.“

Endgültig als Poet des Trailer-Park-Trash abgestempelt, kann Woodrell mit dieser Schublade mehr schlecht als recht leben. Neben der Jerry Springer-Show und den neuen Trash-Bands ist er zum herausragende Protagonisten der hässlichen Amerikaner geworden -mehr noch als sein kaum weniger begabter Kollege Joe R.Lansdale.

Woodrell schreibt wie ein Bastardsohn von Raymond Chandler und Erskine Caldwell.
In den Dialogen, Bildern oder Vergleichen wird der Einfluss von Chandler deutlich, ohne dass Woodrell zum Epigonen wird: „Ich sah ihn an und dachte, es stimmt wohl, daß uralte Menschen plötzlich wieder wie Kinder aussehen können, wie wenn bei einem Auto der Kilometerzähler umspringt und wieder bei Null anfängt. Nur daß es inzwischen ein klappriges Vehikel ist.“

TOMATO RED ist noch düsterer als STOFF OHNE ENDE, der ebenfalls in West Table spielt, wo die eiserne Regel gilt: Du bist das, wo du geboren wurdest. Und wenn du im Slumviertel Venus Holler geboren wurdest, bist du gar nichts. Dort ist man nicht so anmaßend, leben zu wollen, dort ist man froh zu überleben. Der „Held“ Sammy ist natürlich wieder ein echter Looser, der in die Fallstricke des Noir-Romans gerät: Sex und Gewalt.
Aber Sammy verkündet auch die Erkenntnisse eines Linksaußen, der jeden Glauben an gesellschaftlichen Fortschritt verloren hat:
„Die Reichen können sich entspannt zurücklehnen. Wir könne nie einen richtigen Krieg gegen sie anzetteln. Denn die Reichen können uns jederzeit kaufen, damit wir uns gegenseitig umbringen.“

Woodrell ist das Sprachrohr für die, die nichts mehr zu verlieren haben. Für den Poeten des Lumpenproletariats gilt, was er über sein Alter Ego in Stoff schrieb: Er lebte den Schund, den er schrieb.

WOODRELLS HIER BEHANDELTE ROMANE:

Cajun Blues (Under the Bright Lights, 1986); Heyne, 1994.

Zum Leben verdammt (Woe to Live On, 1987), rororo 22336.

Zoff für die Bosse (Muscle for the Wing, 1988.

John X. (The Ones You Do, 1992), Rowohlt Paperback.

Stoff ohne Ende (Give Us a Kiss, 1996), rororo 22773.

Tomato Red (Tomato Red, 1998), Rowohlt Paperback.

Die neuen Romane, wie WINTER KNOCHEN oder DER TOD VON SWEET MISTER sind bei Heyne und Liebeskind.
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Susanne Fink vom Liebeskind-Verlag hat mir diese genaue Faktensammlung zu Woodrell zur Verfügung gestellt:

Preise / Auszeichnungen
1999 PEN USA Award for Fiction für Tomato Red (1998).
2000 Auf der Longlist des International IMPAC Dublin Literary Award für Tomato Red.
2008 – Die Kurzgeschichte „Uncle“, zuerst erschienen in A Hell of a Woman: An Anthology of Female Noir (2007), wurde für den 2008 Edgar Award nominiert.
2011 Clifton Fadiman Medal für Der Tod von Sweet Mister/The Death of Sweet Mister. http://centerforfiction.org/awards/fadiman/2011-clifton-fadiman-medal/
2014 The Chicago Tribune Heartland Prize für In Almas Augen / The Maid’s Version

Bibliographie
• Under the Bright Lights (Henry Holt, 1986) – DE: Cajun-Blues (Ein René-Shade-Thriller), Haffmans 1994 – Bd. 1 der Bayou-Trilogie • Woe to Live On (Henry Holt, 1987, NA Little, Brown 2012) – DE: Zum Leben verdammt, Rowohlt TB 1998. 1999 verfilmt unter der Regie von Ang Lee unter dem Titel Ride with the Devil – Neuübersetzung DE: Zum Leben verdammt, Liebeskind Herbst 2018
• Muscle for the Wing (Henry Holt, 1988) – DE: Zoff für die Bosse (Ein René-Shade-Thriller), Haffmans 1995 – Bd. 2 der Bayou-Trilogie
• The Ones You Do (Henry Holt, 1992) – DE: John X. (Ein René-Shade-Thriller), Rowohlt 1999 – Bd. 3 der Bayou-Trilogie • Give Us a Kiss. A Country Noir (Henry Holt, 1996, NA Little, Brown 2012) – DE: Stoff ohne Ende, Rowohlt 1998
• Tomato Red (Henry Holt, 1998, NA Little, Brown 2012) – DE: Tomato Red, Rowohlt TB 2001 – Neuausgabe DE: Tomatenrot, Liebeskind Frühjahr 2016
• The Death of Sweet Mister (Putnam, 2001, NA Little, Brown, 2012) – DE: Der Tod von Sweet Mister, Liebeskind 2012 (Hardcover), Heyne TB, Nov. 2013
• The Bayou Trilogy (Under the Bright Lights, Muscle for the Wing, and The Ones You Do, NA Little, Brown 2011) – Neuausgabe: Im Süden – Die Bayou-Trilogie, Heyne TB, 12.11.2012.
• Winter’s Bone (Little, Brown, 2006) – DE: Winters Knochen, Liebeskind 2011 (Hardcover), Heyne TB, Sept. 2012
• The Outlaw Album: Stories (Little, Brown, 2011)
• The Maid’s Version (Little, Brown, 2013) – DE: In Almas Augen, Liebeskind 2014

Filmographie
• Ride with the Devil (adapted from novel Woe to Live On) (1999)
• Winter’s Bone (adapted from novel) (2010) o 2010 Sundance Film Festival Award für den besten dramatischen Film und das beste Drehbuch o 2010 21. Stockholm International Film Festival – bester Film o 2010 New York Gotham Independent Film Award für den besten Film und das beste Ensemble o Nominierung Golden Globes 2011: Jennifer Lawrence / Kategorie Best Actress / Drama o 4 Oscar-Nominierungen 2011: Bester Film, beste Hauptdarstellerin, bester Nebendarsteller, bestes adaptiertes Drehbuch o Independent Spirit Awards 2011: beste Nebendarsteller (Dale Dickey und John Hawkes)

Und ist nicht die beste Woodrell-TV-Serie, die nichts mit ihm zu tun hatte, Elmore Leonards Nachbarstaatsserie  JUSRUFIED; wobei Woodrell Leonards Marshal-Romantik -Schwachsinn weggelassen hätte.



KLASSIKER DES NOIR-ROMANS: LEO MALETS SCHWARZE TRILOGIE by Martin Compart
19. Januar 2019, 1:55 pm
Filed under: LEO MALET, Noir, Politik & Geschichte, Rezensionen | Schlagwörter: , , ,


Jean Fraiger, der Ich-Erzähler des ersten Bandes, ist alles andere als ein sympathischer Zeitgenosse. Absolut asozial und voller Hass auf eine Gesellschaft, die ihn offensichtlich von den vollen Futterkrippen fernhält, hat er ihr den Kampf angesagt. Im Grunde hat er kleinbürgerliche Bedürfnisse und auch ein bourgeoises Normensystem verinnerlicht. Aber als ideologische Rechtfertigung für seine kurzfristige Bedürfnisbefriedigung hat er sich den Anarchisten angeschlossen, um dort als radikaler Anhänger der „illegalen Aktionen“ gewalttätige Umverteilung durch blindwütigen Aktionismus vorzunehmen.

Die blutrünstigen Aktionen reißen ihm bald sein Mäntelchen runter und schließlich verlässt er den mehr schlecht als recht gezimmerten ideologischen Überbau, um sich ganz seinen kriminellen Neigungen hinzugeben. Dabei natürlich immer auf der Suche nach dem bürgerlichen Paradies. Die jahrelang angebetete Frau, deren Bezugspersonen er mehr fahrlässig als geplant vernichtet, ist für ihn ebenfalls nichts anderes als Besitz.

Geradezu höhnisch führt Malet uns in seinem wahrscheinlich besten Buch vor, wie die anarchistische Bewegung der 20er und 30er Jahre am bürgerlichen Bewusstsein ihrer Anhänger scheiterte, was wohl vor allem Schuld des Flügels der „illegalen Aktion“ war. Parallelen zum Auseinanderbrechen der bundesrepublikanischen Linken in den frühen 70er Jahren drängen sich auf. Auch wenn bei der RAF, anders als bei Malets Helden, Mord und Zerstörung aus einem – wie auch immer gearteten – sozialen Engagement entstanden.

Die französische Kriminalliteratur, wurde schon sehr früh durch extreme Rebellion und anarchistische Elemente geprägt. Die Popularität des äußerst unbefriedigend sozialisierten Meisterdiebs Arsène Lupin Anfang des Jahrhunderts oder die anhaltende Verehrung für FANTOMAS, den nihilistischen Anarchisten schlechthin, haben ihre Spuren hinterlassen. Anders als die frühen angelsächsischen Verbrecherhelden, wie etwa Raffles, die gesellschaftlichen Normen akzeptierten, zeigten die französischen Anarchos eine tiefe Verachtung für die herrschenden Systeme.

In den 5oer Jahren, als Malet durch seine Burma-Romane als eine Art französischer Peter Cheyney galt, ging die französische Kriminalliteratur konservative Wege: auf der einen Seite wurde der Gangster als bürgerlicher Held romantisiert, auf der anderen Seite wandte man sich mit  Psycho-Thrillern der Innenwelt zu. Bei uns fast völlig unbeachtet, hatte sich seit den 7oer Jahren in Frankreich eine neue Garde von Autoren etabliert, die den französischen Kriminalroman mit schwarzer Weltsicht und literarischen Experimenten zu einer neuen Blüte gebracht haben. Der Dynamo dieser „neuen Welle“ war Jean-Patrick Manchette, der einige der bösartigsten Bücher der gesamten Kriminalliteratur geschrieben hat.

Aber der Großvater des französischen Noir-Romans ist, wenn man FANTOMAS als Urahn akzeptiert, Leo Malet – und zwar nicht mit seinen ungleichmäßig und oft, was man ihnen anmerkt, zu schnell geschriebenen Nestor Burma-Romanen, sondern mit seiner Schwarzen Trilogie, die er Mitte der 40er Jahre schrieb und nicht von ungefähr im Verlag „Scorpion“, in dem auch Boris Vian erschien, veröffentlichte.

Diese absolut schwarzen Bücher, voller Wut, Hass und einer seltsam berührenden Zärtlichkeit, gaben für die späteren Autoren den Ton vor und etablierten das Politische System endgültig und unwiderruflich als das Böse schlechthin. Das Böse, das auch kein Protagonist des Kriminalromans besiegen konnte.


Selbst der französische Film konnte seine Starvehikel davon nicht freihalten (man denke nur an den FALL SERANO oder I WIE IKARUS und…und…und… Ein Millionenpublikum goutierte diese Sicht der Gesellschaft – was einen Autor wie Manchette für viele Jahre das Schreiben aufgeben ließ, weil er seine politische Zielsetzung, die er mit dem Schreiben von Kriminalromanen verfolgte, durch Akzeptanz und Konsumierbarkeit in ihr Gegenteil umkippen sah.

Auf ästhetischer Ebene formulierte Malet einen ähnlichen Widerspruch, wenn er als ehemaliger Surrealist konstatierte, das sich das Romanschreiben nicht mit dem surrealistischen Programm vereinbaren ließe.

Erst nach den 68er Unruhen und der Neuveröffentlichung der Schwarzen Trilogie 1969 im Verlag Losfeld, brachen Manchette und bald darauf auch eine ganze Reihe junger, begabter Autoren strategisch auf, um den Schrecken der bürgerlichen Herrschaft auf allen Ebenen, psychologisch, emotional, politisch, aufzuspüren. Sie entkleideten Paris jeder Gemütlichkeit, ohne aber auf die Faszination dieses Schmelztiegels zu verzichten, stöberten in der Provinz die absolut bösartigen Regionaldespoten und Kinderschänder auf und zeigten mit geballter Faust auf den machtgeilen Kleinbürger. Voller Zorn zeigten sie, wie leicht man den Schritt ins Verbrechen tun kann und wie ehrenwert der Krieg gegen eine korrupte Ordnung sei. Sie brüllten Hass auf die Ungerechtigkeitsordnung in brillant geschriebenen und höllisch konstruierten Kriminalromanen heraus und schreckten auch nicht vor dem scheinbar Absurden zurück.

Eben all das, was sie in der Schwarzen Trilogie schon vorgefunden hatten, die nichts von ihrer Aktualität verloren hatte und so etwas wie ein Manifest des Schwarzen Romans ist. Die Trilogie ist aktuell, indem sie am Anfang einer literarischen Strömung steht, die weiterhin fortwirkt. Sie ist auch in ihrem modernen Sprachgebrauch aktuell und liest sich fast so, als wäre sie heute geschrieben. Die schwarzen Nächte der Außenseiter unterscheiden sich wohl gegenwärtig nicht von den dunklen Obsessionen der Getriebenen der 30er Jahre.

Was die deutsche Edition angeht: sie ist hervorragend. Blendend übersetzt und im ersten Band hat man auch nicht das Nachwort von Francis Lacassin, einem der Großmeister der französischen populärkulturellen Kritik, vergessen.

Das Leben ist zum Kotzen

Die Sonne scheint nicht für uns

Angst im Bauch.

 

Nautilus-Nemo Press. Deutsch von Sarah Baumfelder und Thomas Mittelstädt; Andrea Jossen.



NOIR-KLASSIKER: CHARLES WILLEFORD – Keine Hoffnung für die Lebenden by Martin Compart
11. Januar 2019, 1:16 pm
Filed under: CHARLES WILLEFORD, Crime Fiction, Noir, Porträt | Schlagwörter: , , , ,


Charles Willefords Knochen vermodern mit 260.000 anderen – darunter Seelenverwandten wie Lee Marvin und Sam Peckinpah – auf dem sogenannten Heldenfriedhof von Arlington.

Willeford war nämlich ein mehrfach verwundeter Kriegsheld (Schrapnellwunden im Gesicht und am Hintern), der als Panzerkommandeur von Pattons Armee im Zweiten Weltkrieg mit Silver Star, Bronze Star, Purple Hearts und dem Luxemburger Croix de Guerre ausgezeichnet wurde. Der „Hohepriester des Psycho-Pulp“ (wie ihn die „Village Voice“ nannte) wusste also, wovon er redete: „Sowas wie einen gerechten Krieg gibt es nicht. Nichts ändert sich dadurch – nur, dass ein paar Leute dazuverdienen und deshalb viele Menschen, vor allem junge, krepieren müssen. Es ist immer für nichts. Diejenigen, die Kriege anzetteln, sind nie dieselben, die sie dann tatsächlich kämpfen.“
Das sahen und sehen Ungediente wie Joscka Fischer, Rudolf Scharping, Hein Blöd Struck Jung, Guttenberg, de Maiziere, von der Leyen und wie die ganzen Drückeberger heißen, natürlich anders.

Erste deutsche Ausgabe eines Willeford-Buches.

Als 1984 mit „Miami Blues“ Willefords achtzehntes Buch erschien, wimmerten die harten Noir-Fans: „Wieso kennen wir den Kerl nicht?“ Erst fünf Jahre vor seinem Tod hatte der Schriftsteller damit seinen Durchbruch. Im Gegensatz zu Thompson, Goodis oder Williams war er zuvor nicht einmal ein Kultautor mit kleiner Fan-Gemeinde gewesen.

Geboren wurde Charles Willeford am 2. Januar 1919 in Little Rock, Arkansas. Mit acht Jahren war er Vollwaise. „Wenn du mit acht zur Waise wirst, weißt du, dass du als nächster dran bist“, sagte er später. Er lebte vier Jahre bei seiner Großmutter, die ihn während der großen Depression schließlich nicht mehr durchfüttern konnte. Als Hobo führte er dann ein „Leben auf der Straße“. Mit 16 ging er zum Militär und blieb 20 Jahre Berufssoldat.

1947 veröffentlichte er sein erstes Buch: den Gedichtband „Proletarian Laughter“.

1953 kam der erste Noir-Roman: „High Priest of California“, in dem ein noch gebremster Psychopath (natürlich Gebrauchtwagenverkäufer) einer verheirateten Frau nachsteigt. Ganz nebenbei erlaubt sich Willeford böse Seitenhiebe auf den McCarthyismus.

Als Double-Feature mit einem Talbot Mundy-Roman!

Es folgten Klassiker, die kein großer Verlag haben wollte: „Pick up“, 1955, und „The Woman Chaser“, 1960, zum Beispiel. Willeford, der gern bei Gold Medal Books veröffentlicht hätte, dem Verlag der von ihm so bewunderten Autoren Jim Thompson und John D. MacDonald, schrieb stattdessen für die miesesten und obskursten aller Taschenbuchverlage.
Daneben absolvierte er ein Studium der Philosophie und Literatur sowie diverse Gelegenheits-Jobs.
Sogar einen Privatdetektivroman („Wild Wives“, 1956) verfasste er, allerdings ohne große Begeisterung – in „der Tradition von Hammett und Chandler“, wie es oft auf stupiden Klappentexten heißt. Willeford bringt seinen PI darin am Ende in den Knast, denn „zum Schluss hassten die Leser den Kerl bestimmt genauso wie ich. Ich wollte nur sehen, ob ich sowas hinkriege“.

Von den Verlagen, die Titel änderten oder sogar seine Pseudonyme, war er nicht sonderlich begeistert, trug es aber mit dem ihm eigenen Humor: „Merkwürdige Leute. Warum hauen sie halbnackte Blondinen aufs Cover, wenn es in dem Buch doch um halbnackte Brünette geht?“

Der Kritiker William Bittner ordnete Willeford Ende der 50er den Beats zu. Tatsächlich haben Noir-Autoren und Beat-Literaten viele Gemeinsamkeiten – etwa die Verachtung für die Konsumgesellschaft und ihre Regeln. Bei Noir endet das meist in stoischem Existentialismus, Beat propagiert dagegen das Sich-treiben-lassen und die Kreativität.

Bevor er Anfang der 60er Jahre eine Universitätskarriere begann, arbeitete Willeford als Redakteur für Alfred Hitchcocks Kriminalmagazin. 1962 endete seine erste, materiell höchst unbefriedigende Phase als Romancier mit dem Roman „Cockfighter“. Im Verlag Alexander ist letztes Jahr eine Neuauflage des Romans erschienen, wie sie Ulrich von Berg schon vor über zehn Jahren konzipiert hatte: Mit dem Tagebuch, das Willeford während der Verfilmung des Romans durch Monte Hellman geschrieben hat, und einem Essay von James Lee Burke. Ulli wollte außerdem ein Regelwerk zum Hahnenkampf mit aufnehmen. Damals war kein Verlag bereit für derartige Editionen – ist man in Deutschland letztlich immer noch nicht.

Jedenfalls eroberte sich Willeford nur durch „Cockfighter“ einen dauerhaften Platz im Kanon der US-Literatur und im „proletarischen Roman“.

Er unterrichtete Literatur an der Universität von Miami und besprach als Kritiker des „Miami Herald“ Hunderte von Kriminalromanen (wo bleibt eine Sammlung dieser Reviews?)

„Der Wendepunkt in meiner Karriere war die Novelle ‚The Machine in Ward Eleven‘, die 1959 im ‚Playboy‘ erschien“, erinnerte er sich einmal in einem Interview. „Vorher hatten mir die Lektoren erklärt, es sei unmöglich, geisteskranke Personen als Sympathieträger zu zeigen. Ich glaubte das nie. Wahnsinn ist die Normalität in Amerika. Die Reaktion der Leser bestätigte das.“

Anfang der 70er Jahre nahm Willeford einen neuen Anlauf: Er hatte einen Hardcover-Verlag und einen Filmdeal in der Tasche. Sein Noir-Roman über den Kunstbetrieb, „The Burnt Orange Heresy“, gilt einigen als sein bester. Ein Kritiker beurteilte das Buch als „eine Mischung aus Patricia Highsmith und Jim Thompson – falls sowas möglich ist.“

Der nach Motiven der Odyssee konzipierte „Cockfighter“ wurde 1974 von Monte Hellman mit Warren Oates verfilmt und ist heute ein Kultfilm (in dem auch Willeford in der Rolle des Ed Middleton mitspielt).

Und wieder hatte er Pech: Wie zuvor das Buch, floppte auch die Verfilmung; der Autor stellte abermals die Produktion ein.

Es muss ihm damals bis obenhin gestanden haben. Die billigen Taschenbuchverlage hatten alles dazu getan, ihn erfolglos zu machen: Sein Roman „The Difference“ wurde von einem Lektor ruiniert, der ein neues Anfangskapitel schrieb. Manchmal erfuhr er erst Jahre später, dass eines seiner Bücher veröffentlicht worden war. Und als er endlich einen guten Lektor gefunden hatte, starb dieser unmittelbar nach der Neuauflage von „Cockfighter“ bei einem Autounfall.

Doch dann kam nach zehnjähriger Schaffenspause mit dem ersten Hoke-Moseley-Roman endlich der Erfolg für Amerikas härtesten Nihilisten. Elmore Leonard konnte sich kaum einbremsen und lobte Willeford als Offenbarung. Quentin Tarantino erklärte, er mache kein Neo-Noir, sondern Filme, wie Willeford Bücher schreibt.

Verlage balgten sich um weitere Moseley-Romane – und zum ersten Mal kam das große Geld. Für „The Way We Die Now“ bekam er 225.000 Dollar Vorschuß. Sein Kumpel, der exquisite Kleinverleger Dennis McMillan, veröffentlichte luxuriöse Neuauflagen. Willeford hatte es endlich geschafft! Vier Jahre konnte er sich darüber freuen, dann kam endgültig das große Nada.

Am 27. März 1988 war Zapfenstreich für den Mann, der Soldaten mit kriminellen Psychopathen verglich. Denen hat er mit einem unsterblichen Satz in „Sideswipe“ ein Denkmal gesetzt:

Ich bin ein krimineller Psychopath. Das bedeutet, dass ich den Unterschied zwischen Recht und Unrecht kenne, aber dass er mir scheißegal ist.

In seinen Noir-Romanen gibt es keine sentimentalen, melodramatischen Momente oder Identifikationsfiguren – aber jede Menge schwarzen Humor und vergiftete Gefühle, die eiskalt vorgeführt werden. Seine Machohelden sind Kakerlaken, erschreckend lebensechte Psychopathen, die durch überraschende Plots taumeln.

Willeford war kein Epigone, sondern ein originärer Schriftsteller mit einer eigenen Sicht auf das Leben: Einmal besuchte er mit McMillan einen Puff in Monterey. Die von ihm ausgewählte Nutte holte ein Notizbuch heraus und schrieb etwas hinein. Auf Willefords Frage, was sie da mache, antwortete sie: „Du bist diese Woche Nummer 71.“
Willeford drehte sich um und ging: „Ich wollte einfach nicht Nummer 71 sein.“

Charles Willeford auf Zelluloid

„Cockfighter“, 1974 inszeniert von „Two-Lane Blacktop“-Regisseur Monte Hellman und mit Warren Oates, Harry Dean Stanton und Willeford selbst.

„Miami Blues“, 1990 inszeniert von George Armitage und mit Alec Baldwin, Fred Ward, Charles Napier und Jennifer Jason Leigh.

„The Woman Chaser“, 1999 inszeniert von Robinson Devor und mit Patrick Warburton.

“The Burnt Orange Heresy”, 2018 inszeniert von Giuseppe Capotondi mit Mick Jagger (!) und Donald Sutherland.

Lange überfällig ist eine sorgfältig edierte Gesamtausgabe seines Werkes. Angesichts der heutigen Buchmarktidiotien ist diese weder im englischsprachigen Raum, noch im deutschsprachigen, vorstellbar.

P.S.: “ Peckinpah liegt trotzdem nicht in Arlington, seine Asche wurde vor Malibu über dem Pazific verstreut.“, mailt MiC, der es als Peckinpah-Experte (er hat alle Hinterbliebenen bereist und genervt) wissen sollte.

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QUENEAU IN DEN MEAN STREETS: JAMES SALLIS by Martin Compart

(Nachwort zu DEINE AUGEN HAT DER TOD; DuMont Noir Bd.7., 1999)

Für Verleger – und mehr noch Übersetzer – ist James Sallis die Herausforderung oder schlechthin ein Alptraum! Der Mann, der einen der faszinierendsten und schwierigsten Stile in der zeitgenössischen amerikanischen Literatur schreibt, kann einem Übersetzer das Leben zur Hölle machen. „Das weiß ich“, grinst der Autor, „schließlich habe ich mir selbst als Übersetzer aus dem Französischen an Raymond Queneau die Zähne ausgebissen. Er war der erste französische Autor, in den ich mich verliebte. Seine Bücher sind sehr seltsam und schwebend. Er treibt eine Menge Scherze auf Kosten der Leser, deren Erwartungshaltungen und sich selbst. Es gibt nichts ähnliches in der englischen Literatur. Er hat mich sehr beeindruckt.

Ein Teil von Sallis‘ Originalität begründet sich bestimmt in der tiefschürfenden Beschäftigung mit Queneau und dem nouveau roman. Der „New Orleans Time“ ist zuzustimmen, wenn sie schreibt: „Sallis trifft präzise jedes Detail und jede Nuance, jeden Schritt, jedes ölige Krabbensandwich und jede ausgebrannte Neonreklame… Sein Schreibstil ist elegant und sparsam – einfach atemberaubend.“ Sallis ist keine simple Lektüre, aber wenn man sich erst einmal auf ihn eingelassen hat, wird man auf einzigartige Weise dafür belohnt. Sallis ist mit Sicherheit einer der vielseitigsten Autoren, die man in der schier unerschöpflichen, vitalen angelsächsischen Literatur findet.

Geboren wurde er am 21.Dezember 1944 in Helena, Arkansas.
Als Kind schon war er ein begeisterter Science Fiction-Leser; seine erste Lektüre war THE PUPPET MASTERS von Robert A. Heinlein.
Er studierte in New Orleans und an der Universität von Texas in Arlington russische und französische Literatur. 1964 bis 1966 war er Lyrikredakteur der renommierten kanadischen Literaturzeitschrift „Riverside Quarterly“. 1964 heiratete er zum ersten Mal. Damals verkaufte er auch seine ersten Kurzgeschichten: Science Fiction-Stories.

Während eines Schriftsteller-Workshops traf er den britischen SF-Autor Michael Moorcock, der einige seiner Geschichten gekauft hatte und Herausgeber des avantgardistischen britischen Science Fiction-Magazins „New Worlds“ war.

Dieses Magazin hatte wesentlich die stilistische Weiterentwicklung des Genres zur sogenannten New Wave der sechziger Jahre vorangetrieben. Nicht mehr Edgar Rice Burroughs mit seiner Fantasy-SF oder Isaac Asimov und Robert Heinlein mit ihrer meist soziale Strömungen negierenden Hardcore-SF bestimmten die Richtung des Magazins, sondern Autoren, die sich eher auf William Burroughs und H.G.Wells beriefen. New Wave-Autoren wie James Ballard, Thomas Disch oder Norman Spinrad befreiten die erstarrte Science Fiction von technologischen Träumen und Pulp-Klischees und überschritten durch stilistische Experimente und neue Themen die verkrusteten Grenzen des damals vielgeschmähten Genres.

Moorcock stützte auch finanziell das Magazin, indem er als Lohnschreiber Fantasy-Zyklen für andere Verlage verfasste. Er wollte das Magazin nicht in Personalunion als Herausgeber und Redakteur führen und sich mehr auf seine schriftstellerischen Arbeiten konzentrieren. Also suchte er einen Seelenverwandten für die redaktionelle Tätigkeit. Nachdem er nächtelang mit Sallis über Science Fiction diskutiert hatte, bot er ihm den schlechtbezahlten Job als Redakteur von „New Worlds“ an. „Ich wusste nichts über die redaktionelle Arbeit an einem solchen Magazin. Außerdem hatte ich kein Geld. Also nahm ich an.“

Er zog nach London und betreute „New Worlds“ bis 1968. Damals kam er erstmals mit Kriminalliteratur in Berührung: „Mike Moorcock gab mir seine Raymond Chandler-Bücher. Ich las das komplette Werk in drei Tagen und Nächten. Danach war ich nicht mehr derselbe. Chandlers Werk ist für die Literatur von größerer Bedeutung als viele Autoren, die von Akademikern in den Pantheon gestellt werden. Chandler ist mindestens so wichtig wie Hemingway oder Fitzgerald. Ich begann mich für das Genre ernsthaft zu interessieren und versuchte alle wichtigen Autoren zu lesen. Vor allem Jim Thompson, David Goodis, Chester Himes und Horace McCoy beeindruckten mich neben Hammett und Chandler.“

Sallis lebte in einem kleinen Appartement in der Nähe der Portobello Road und teilte das pulsierende Leben der Swinging Sixties im damaligen Nabel der popkulturellen Welt. Die Freundschaft mit Mike Moorcock hält bis heute an.

Neben Crime-Autoren und Science Fiction verschlang Sallis vor allem französische Literatur. Eine Leidenschaft, die ihn die bis heute nicht loslässt und ihn 1993 SAINT GLINGLIN von Raymond Queneau ins Amerikanische übersetzen ließ.

Michael Moorcock

Als 1967 Auszüge aus Norman Spinrads Roman BUG JACK BARRON – eine bitterböse Geschichte über Medienmacht und Machtpolitik – in „New Worlds“ erschienen, befasste sich das Unterhaus mit dem Magazin, strich wegen Verbreitung angeblicher Obszönität die überlebenswichtige Kulturförderung und nannte Spinrad einen „Degenerierten“.
Als dann auch noch W.H.Smith, der größte Zeitschriftenverteiler „New Worlds“ aus dem Vertrieb nahm, stand dem Magazin, das eine so wichtige Rolle in der Entwicklung der modernen SF gespielt hatte, das Wasser bis zum Hals.

„Damals ging ich in die Staaten zurück, um meine Ehe zu retten. Es klappte nicht, und ich war zu arm, um wieder nach London zu gehen. Das bereue ich bis heute.“

Er schrieb weitere SF-Stories und gab zwei Anthologien heraus: THE WAR BOOK (1969) und THE SHORES BENEATH (1970). Daneben arbeitete er eine Weile als Kunst-, Literatur und Musikkritiker für „Boston After Dark“ und „Fusion“.

Eine seiner großen Leidenschaften ist die Jazzmusik, und seine legendären Besprechungen in „Texas Jazz“ führten zu den Büchern THE GUITAR PLAYERS (1982), JAZZ GUITARS (1984) und THE GUITAR IN JAZZ (1996). Er selbst spielt Waldhorn, Violine, Gitarre, Mandoline und Dobro und nennt seine musikkritischen und historischen Untersuchungen musicology. Einige Zeit spielte Sallis an Wochenenden in Clubs, um sein bescheidenes Gehalt als Lehrer aufzubessern. Er unterrichtete zeitgenössische Lyrik und Europäische Literatur am Clarion College in Pennsylvania und an den Universitäten in Washington, Tulane und Loyola, New Orleans, bevor er sich in Phoenix, Arizona niederließ, wo er heute mit seiner zweiten Frau Karyn lebt.

Die 70er Jahre waren sehr unstet, und Sallis ließ sich treiben, arbeitete in Krankenhäusern, kümmerte sich um Sterbende, schrieb Lyrik und soff die halben Alkoholvorräte des Südostens weg.

Ende der 80er Jahre beschäftigte er sich intensiver mit der Noir-Literatur und schrieb Essays über Jim Thompson, David Goodis und Chester Himes (sie wurden in dem Bändchen DIFFICULT LIVES, das 1993 im kleinen Brooklyner Verlag Gryphon erschien, gesammelt und werden auf Deutsch als Anhang der Griffin-Romane und in NOIR 2000 erscheinen).

Als er Anfang der 70er Jahre in New York lebte, entdeckte er Chester Himes, dessen absurd-realistische Romane ihn tief beeindruckten und zwei Jahrzehnte später Sallis Imagination für eine Noir-Serie aufladen sollten. „Meine Kenntnis von New Orleans und das Leben von Chester Himes inspirierten mich zu meinem Held Lew Griffin. Lews Passivität, die Art, wie er von Krise zu Krise getrieben wird und seine ausschließliche Liebe für weiße Frauen ist Chester Himes. Genauso sein Alkoholismus. Es gibt eine Menge Überschneidungen. Vieles ist von Himes‘ Roman THE PRIMITIVE (1955) inspiriert. Es ist das Buch von ihm, das ich am meisten bewundere. Ich kaufe jedes gebrauchte Exemplar in Secondhand-Shops, um sie zu verschenken. Ich wuchs im Süden auf und kenne die Welt der Schwarzen. Ich liebe schwarze Literatur und schwarze Musik. Als Kind spielte ich ausschließlich mit schwarzen Kindern. Bis ich zehn Jahre alt war und man mir sagte, dass das nicht mehr ginge.“

Natürlich bekommt Sallis heute öfters zu hören, dass es schon sehr merkwürdig sei, dass ein weißer Autor über einen schwarzen Protagonisten schreibe. Aber da ist Sallis nicht der erste: Zuvor taten die schon Ed Lacey, John Ball (die beide mehr oder weniger für dieses Unterfangen mit dem Edgar Allan Poe-Award ausgezeichnet wurden) und Shane Stevens.

Mit dem ersten Lew Griffin-Roman begann sein Durchbruch. Nun wurde er als Romancier und Erneuerer des Privatdetektivromans ernst genommen.

„Als ich begann, geschah in der Science Fiction ungeheuer viel neues. Michael Moorcock mit New Worlds und Damon Knight mit Orbit ermöglichten plötzlich tiefe, eigene Erfahrungen in phantastische Literatur umzusetzen, jenseits von Space Operas. Heute, denke ich jedenfalls, ermöglicht die Noir-Literatur diese innovativen Visionen bei einer eingeweihten Leserschaft. Die großen zeitgenössischen Kriminalliteraten sind großartige Schriftsteller, die auch außerhalb des Genres zu den besten zählen würden. Autoren wie Stephen Greenleaf, James Lee Burke oder George P.Pelecanos. Mit meinen Griffin-Romanen versuche ich die Energie und den klassischen Rahmen des Genres Private Eye-Novel mit intensiver Sprache und Charakteren zu verbinden. Damit das klar ist: Ich will das Genre nicht auflösen oder diskriminieren, ich nutze seine Kraft.“

Trotzdem sind diese Genre-Romane weniger Privatdetektivromane als Romane über einen Privatdetektiv. „Ich lese PI-novels Wegen der Atmosphäre und des Tons. Der Plot interessiert mich kaum.“ Die weiteren Charaktere, alles ausgereifte, dreidimensionale Persönlichkeiten, sind meistens Angehörige gesellschaftlicher Außenseitergruppierungen: Drogensüchtige, Homosexuelle, Prostituierte und Nachtarbeiter. „Ich selbst habe fast immer eine Randgruppenexistenz geführt und kenne diese Menschen am besten. Vielleicht mache ich es mir damit zu einfach, aber meine Werte – und die in meinen Büchern – sind mit Sicherheit nicht die der Mittelschicht. Eines meiner größten Vergnügen in diesen Romanen ist das Brechen von Klischees. Ich nehme ein Stereotyp wie etwa einen Privatdetektiv, um dann die gewohnten Vorstellungen zu brechen. Mit DEINE AUGEN HAT DER TOD habe ich dasselbe für den Agententhriller versucht.“

Neben den Romanen nehmen Literaturkritik und Essays weiterhin breiten Raum in seinem Schaffen ein. Er schreibt regelmäßig für die „Washington Post“, „New York Times Book Review“ und die „L.A.Times“. Als begeisterter Kriminalliterat hat er trotz seines Erfolges aber nie seine Verbundenheit mit dem Fandom verloren, und so schreibt er weiterhin unentgeltlich für „Mystery Scene“, „Crime Time“ und andere Magazine hochkarätige Besprechungen und Kritiken. Seine jüngsten Essays über George P.Pelecanos‘ DAS GROSSE UMLEGEN (DuMont Noir Band 6) und James Lee Burke (die in dem DuMont-Noir Reader NOIR 2000 auf Deutsch erscheinen), gehören zum Intelligentesten, das in jüngster Zeit über das Genre geschrieben wurde.

DEINE AUGEN HAT DER TOD war vielleicht ein einmaliger Ausflug von Sallis in die Welt der Geheimagenten. Aber der beklemmende, aufwühlende Roman ist – typisch Sallis – nur insofern ein Roman über Spionage und Agenten wie Graham Greenes BRIGHTON ROCK ein Roman über Jugendkriminalität in Südengland ist.

Es ist ein existentielles Katz-und-Maus-Spiel auf dem gigantischen Spielbrett der amerikanischen Landschaft und führt durch Diners und Motels, die das Schlachtfeld sprenkeln wie Plastikhäuschen ein Monopolybrett. Eine metaphysische Reise durch das Herz der Finsternis des amerikanischen Traumes.
Jonathan Lethem verglich das Buch mit Borges und Trevanians Klassiker SHIBUMI.

Sein Hauptwerk bleibt nach wie vor die Geschichte von Lew Griffin, die er, beginnend mit DIE LANGBEINIGE FLIEGE (DuMont Noir Band 11), in bisher fünf Romanen erzählt, die man als nouveau Privatdetektivroman bezeichnen kann.
Wie Queneau bricht Sallis die Erwartungen, die der PI-Genre-Leser den Büchern gegenüber hat. Als Queneau der Mean Streets ist sich Sallis der Künstlichkeit der Genrestruktur bewusst und lässt trotz aller Ernsthaftigkeit keinen Zweifel am fiktionalen. „Wenn Sie nicht wissen, daß Ihnen in diesen Seiten eine Geschichte erzählt wird, dann frage ich mich, wo zum Teufel Sie in den letzten vierzig Jahren gelebt haben? Schließlich geht es darum im Roman.“

Weiterhin überträgt er Rimbauds ästhetisches Konzept auf die Genre-Literatur: Pop-Literatur und populäre Kunst ist gemeinhin bestätigend. Sie sagt dem Rezipienten, dass alles, was er glaubt, richtig ist, bestätigt seine Sozialisation. „Man ist ein braver Junge, wenn man an die Normen glaubt. Wahre Kunst behauptet das Gegenteil: Woran du glaubst, ist nicht richtig. Nicht einmal annähernd. Also sollten wir mal ein bisschen nachdenken.“

THE LONG-LEGGED FLY wurde für den Shamus-Awar nominiert, ebenso MOTH; BLACK HORNET für den Golden Dagger Award der britischen Crime Writers Association und EYE OF THE CRICKET für den Anthony Award. Er erweitert das in Agonie dahinvegetierende Genre mit stilistischen Innovationen.
Dasselbe taten in den 60er Jahren die New Wave-Autoren James Ballard, Brian Aldiss, Mike Moorcock, Sam Delaney (über den Sallis einen Essay geschrieben hat) und andere in New Worlds für die Science Fiction.

Der Kreis schließt sich.

Bibliographie bis 1999:

A Few Last Words, 1972 (Kurzgeschichten)
The War Book, 1972 (Anthologie)
The Shores Beneath, 1973 (Anthologie)
The Guitar Players, 1973 (Musicology; Anthologie)
Jazz Guitars, 1982 (Musikkritik)
Difficult Lives, 1993 (Essays über Jim Thompson, Chester Himes und David Goodis)
The Guitar Players, 1994 (Erweiterte Neuauflage)
Limits of the Sensible World, 1994 (Mainstream-Kurzgeschichten)
Renderings, 1995 (Roman)
The Guitar of Jazz, 1996 (Musicology)
Ash of Stars, 1996 (Essays)
Death Will Have Your Eyes, 1997 (Thriller. Deine Augen hat der Tod, DuMont Noir Band 7)
Chester Himes: A Life, 1999 (Biographie)

Lew Griffin-Serie:
1. The Long-Legged Fly, 1992 (Die langbeinige Fliege, DuMont Noir Band 11)
2. Moth, 1993
3. Black Hornet, 1994
4. Eye of the Cricket, 1997
5. Bluebottle, 1999.



DER ERSTE SERIENKILLER-ROMAN? BLAISE CENDRARS „MOLOCH. DAS LEBEN DES MORAVAGINE“ by Martin Compart

Moravagine wird von dem jungen Arzt Raymond la Science, dem Erzähler der Geschichte, in einer Irrenanstalt entdeckt und befreit. Sofort erliegt er der Faszination, die von Moravagine ausgeht. Zusammen führen beide bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges ein ruheloses Leben auf der Flucht: Sie nehmen in Russland 1905 an der ersten Revolution teil und planen einen Anschlag auf die Zarenfamilie, der im Fiasko endet; sie fliehen nach Amerika und gelangen schließlich zu einem Indianerstamm am Amazonas. Nach der Rückkehr nach Europa werden alle weiteren hochtrabenden Pläne durch den Kriegsausbruch vernichtet, beide werden eingezogen und verlieren sich aus den Augen; wahnsinnig geworden, stirbt Moravagine am Morphium 1917. Seine zahlreichen Manuskripte und Zukunftsvisionen über einen 99-jährigen Krieg und eine Marsexpedition gehen an La Science, über den sie wiederum zum vermeintlichen Herausgeber Cendrars gelangen, der dem Buch ein entsprechendes Vor- und Nachwort mit auf den Weg gibt.

Das „Problem“ ist, dass Moravagine, der letzte Nachfahre der ungarischen Könige, gerne Frauen quält und aufschlitzt und wie es sich für einen ordentlichen Serienkiller gehört, eine Blutschneise durch die besuchten Länder zieht.

MORAVAGINE ist wohl der erste Serienkillerroman, der einen Täter in den Mittelpunkt des Romans stellt und ihn „analysiert“.

Zuvor behandelten Kriminalromane kaum oder gar nicht Triebtäter als Serienkiller. Und wenn, dann aus völlig anderer Perspektive. Marie Belloc Lowndes etwa, schrieb ihren Jack-the-Ripper Roman THE LODGER (1913) rein aus der Perspektive einer unbeteiligten Zeugin, der Vermieterin, und ließ bei allen Verdachtsmomenten das Ende offen.
Sie schuf eher einen stilbildenden Psychothriller, der heute noch funktioniert, als einen Serienkiller-Roman.

„Die Pathologie als Spezialgebiet einer allgemeinen Philosophie anzusehen – das hatte noch niemand gewagt.“

Der Ich-Erzähler und Begleiter des Killers ist derPsychiater Raymond la Science.

Die Person „Raymond la Science“ existierte tatsächlich und war Mitglied der französischen Anarchistengruppe Bonnot-Gang, die sich hauptsächlich auf Diebstähle und Randale spezialisierte. Raymond la Science wurde 1913 mit der Guillotine hingerichtet. Im Buch selbst gibt es einen Hinweis darauf („Wir kamen in Paris an, als die Affäre Bonnot gerade zu Ende ging“)! Man kann also davon ausgehen, dass Cendrars sehr bewusst diesen Namen wählte.

Getrieben wird er von seiner Faszination für Wahnsinn und das menschliche Unbewusste. Er wird von MMoravignes Amoral infiziert, ist von Beginn an offen dafür:
„Endlich sollte ich mit einer menschlichen Bestie zusammen sein, ihr Leben teilen.“

Der Erzähler ist besessen davon zu erkunden, welche unterbewussten Prozesse „die Tätigkeit des Instinkts wandelt und so aus der Bahn kommt, dass sie entartet.“ Fragen sowohl nach Auschwitz wie Jack-the-Ripper. Der Roman zeigt Empathielosigkeit als unbefriedigendes Erklärungsmodell.

„Moloch. Das Leben des Moravagine „(französischer Originaltitel: Moravagine) erschien erstmals 1926, den der Autor bereits 1917 zu schreiben begonnen hatte. Der Schock des Ersten Weltkriegs und das damit verbundene Ende der bekannten Zivilisation durchzieht das Buch. Was soll danach entstehen? Die Umwertung aller Werte? In der Fetischisierung der Kriegsmaschine positioniert Cendrars die Amoral der Wissenschaft vor der Diskussion über die Atombombe.

Eine erste Fassung mit 1800 Seiten, die verloren ging, entstand bereits 1914 „…unter dem Eindruck der ersten sensationellen Erfolge der Fliegerei und der Lektüre von FANTOMAS machte ich daraus einen Abenteuerroman“.

Blaise Cendrars (1887-1961) ist einer der bedeutendsten Schweizer Schriftsteller, der aber auch gerne der französischen Literatur zugeschlagen wird. Er war Lyriker, Romancier, Filmemacher und Abenteurer, der Reisen durch Asien, Afrika und Amerika unternahm („…solange ich, Blaise Cendrars, durch die Welt irre, durch Länder, Bücher und Menschen.“).

Anfang des 20.Jahrhunderts ging er nach Paris und gehörte zur Pariser Avantgarde der 1910er Jahre. Er kämpfte freiwillig als Fremdenlegionär im Ersten Weltkrieg für seine Wahlheimat Frankreich und verlor dabei einen Arm. Sein Leben selbst war ein Abenteuerroman und die Inspiration für ungewöhnliche Bücher. Er schrieb um die 40 Bücher, daneben Gedichte, Hörspiele und Filme.

Henry Miller übersetzte MORAVAGINE 1930 ins Amerikanische und war von ihm tief beeindruckt. Er erklärte, es sei in Frankreich nicht publizierbar, empfahl es aber einem deutschen Verlag (die deutsche Erstausgabe erschien 1928 bei Georg Müller, München). Cendrars wurde zu einem von Millers Helden und Freunden (Cendrars war der erste, der WENDEKREIS DES KREBSES rezensierte).

Cendrars sieht in diesem lustmordenden Serienkiller das Prinzip, das aus asozialer Destruktion Kreativität erwächst. Prägend war für Moravagine die geradezu maschinelle Soldateska, die seine Kindheit begleitete. Dabei schmerzt ihn die Sinnlosigkeit seiner Existenz, da er weder philosophisch noch religiös zu einer Antwort findet. Mit seiner Destruktion fordert er das Universum heraus.

Der Schriftsteller Oleg Jurew sieht eine Bedeutung des Romans darin, dass Cendrars „mit den Mitteln eines Abenteuer- und Schauerromans Cendrars ein Bild der europäischen Menschheit in der ausgehenden Moderne bereitet… Am Ende des 19.Jahrhunderts… verwandelte sich Europa in einen Lustpsychopathen, der nur das will, was für Geld nicht zu bekommen wäre – Frauen aufschlitzen, fremde Länder zerstören, einen Weltkrieg anzetteln.“

„Daraufhin sprachen wir dann vom Krieg, korrekt und freundlich.“

Die amoralischen Freiheiten, die heute gerne in den Serienkiller hineininterpretiert werden, spiegeln die rücksichtslose Gier der imperialen Mächte wieder, die sich von Nationalstaaten zu Wirtschaftsmächten entwickelt haben und nun von den Finanzterroristen aufgeschlitzt werden. So könnte man vielleicht Moravagine in der Fortsetzung dieser Auslegung weiterführend interpretieren.

Die „Verwissenschaftlichung der Brutalität“ und „Industrialisierung des Mordens“ als Verdinglichung von Rationalität und Aufklärung, die bis heute fortwirkt um Gier zu legitimieren.

„Was bedeutet mir ein Mord mehr oder weniger auf dieser Welt, die Entdeckung der kleinen Leiche eines unschuldigen jungen Mädchens?“

Die schwachsinnige Behauptung des Serienkillers als „letzten amerikanischen Helden, der die substantielle Freiheit des Individuums ausübt“ pervertiert Gedanken der Aufklärung durch asoziale Fokussierung auf das Individuum, die dem vor-aufklärerischen Denken entspricht.

Trotz der gewollten Entemotionalisierung der Sprache ist die fiebrige Überspanntheit von Huysmans oder der Nachhall des fin-de-siècle spürbar (Cendrars nimmt immer wieder Bezug auf Auguste de Villiers de L´Isle-Adam).
Außerdem erinnert Moravagines apodiktische Verkündungswut an Nietzsche. Der ganze Roman hat etwas von einer wirren Interpretation des „Übermenschen“.

Um alles im Genre einzugliedern: Ein ungewöhnlicher Serienkillerroman, der kaum für Freunde von Ethan Cross oder Karen Slaughter taugt.

Wahrscheinlich ist der Roman schon postmodern gewesen, bevor irgendwelche Idioten diesen Marketingbegriff à la „Ende der Geschichte“ kreierten.


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