Martin Compart


BOSTON TERANS MUTTER DES JAHRES by Martin Compart

„No one looks exactly like they really are. That’s the secret of the human race.
How the honest and the dishonest get by in the harsh climate of everyday life.
How both beautiful and barbarous motives go unnoticed until it’s too late.“

In a rundown Los Angeles bungalow, Shay Storey sits across a battered Formica table watching her mother clean the semi-automatic they will use for a killing. It is 1987 and Shay is just thirteen. Their intended victim is a local policeman named Victor Sully from Baker. Shay and her mother shoot him and bury him in a shallow grave in the desert northeast of Los Angeles, but somehow, some way, Sully claws his way to survival.

His life, though, is destroyed anyway, and he slips out of Los Angeles under cover of darkness, a broken man. It is more than ten years later that these three lost souls meet again to play out the inevitable drama set in motion by that first violent meeting in the desert, each searching for revenge, and perhaps, redemption.

Riveting, powerful, and brilliantly written, Never Count Out the Dead is an unforgettable reading experience that will linger in your brain long after the last page is turned.

Der Erstling von Boston Teran fegte wie ein Wüstensturm aus dem Nichts über die Noir-Szene hinweg. Mit Spannung wurde der zweite Roman erwartet.

Entweder würde er groß scheitern oder triumphieren.

NEVER COUNT OUT THE DEAD bewies, daß Teran kein One-Hit-Wonder war. Thematisch völlig anders als GOD IS A BULLET schoss der Roman sofort in den Pantheon der Noir-Kultur.

Ein Kritiker bezeichnete ihn als Mischung aus CHINATOWN und MACBETH.

Der Roman erlebte nur zwischen 2001 und 2004 Übersetzungen in drei Sprachen und 15 Auflagen.

Auch weil er eine der ungewöhnlichsten und erschreckendsten Noir-Ladies vorführte.

Wie man schon seit Cyrus aus GOD weiß: Für Terans Antagonisten gibt es eine eigene Lounge in der Hölle. Aber ob da auch die Berufsmörderin Dee Storey Einlass findet, ist fraglich.
Dee könnte einen eigenen Kerker beanspruchen.
Sie ist das ganze Gegenteil von Donna Reed in MUTTER IST DIE ALLERBESTE. Eine durchgeknallte Speedsüchtige, die als Mietkillerin die ökonomischen Lebensumstände schwer verbessert hat. Ihre 13jährige Tochter Shay hat sie schon mal an Pornographen und Perverse vermietet. Von einem beschissenen Leben gebeutelt, versucht sie auf ihre Art, die Tochter fürs Leben vorzubereiten. Und um die Mutterliebe komplett zu machen, überrascht sie ihre Tochter eines Tages mit dem Wunschtraum einer jeden 13jährigen: „We’re going to kill a man tomorrow night . . . it won’t be easy, I know”.
Und damit geht es erst los!

Ein abschreckendes Beispiel dafür, was Southern Comfort mit Speed selbst aus den Derbsten unter uns machen kann.

Wie in GOD IS A BULLET muss der männliche Protagonist eine Wandlung von Passivität zur Aktivität durchlaufen. Diesmal ist der Journalist Landshark der Katalysator.

NEVER COUNT OUT THE DEAD, ebenfalls im present tense geschrieben, gibt dem Leser erste Anzeichen dafür, wie Boston Teran nach dem überschwänglichen Erstling seine Sprachgewalt zu zähmen beginnt. Vergleicht man die apokalyptische Stimme der ersten Romane etwa mit THE CREED OF VIOLENCE, sieht man die Entwicklung deutlich.
Und noch frappanter fallen die Vergleiche mit THE COUNTRY I LIVED IN aus. Aber hier arbeitet er noch mit fast so vielen Metaphern wie im Erstling.

Chandler unter Crystal Meth. „As in Chandler’s books the Southern California landscape is evoked so strongly -the hot, sweet aroma of the chaparral, the gritty, mineral taste of sand- that it becomes a virtually independent character looming over the rest of the story. The book is shot through with seething anger; each character is haunted by memories of loss and betrayal. At times rage drives the writing almost out of control; the author’s prose-style is simultaneously propulsive and twisty, reading some of the author’s sentences is like driving too fast on a curvy mountain road. I found myself crashing at times, but the style perfectly suits the swift, violent nature of the story”, schrieb ein zufriedener Amazon-Kunde.

Der Roman beginnt und endet im San Frasquito Canyon (gemeint ist wohl der San Francisquito Canyon). Ein nettes Plätzchen. “In between confrontations, Teran displays a deep, loving knowledge of Southern California, particularly its underbellies: Franklin Canyon, where the Hillside Strangler once roamed, and a dozen neighborhoods of Los Angeles that have seen better days.
Teran’s geographic and historic knowledge is so great and his descriptive powers so developed that he makes one want to jump in the car with only a road map and explore all these long-forgotten and never-seen places. We might end the day at a dusty desert motel with a bottle of bourbon, the air conditioner broken down, sweating on top of the sheets, and thinking about God and sin and endless highways.”
(Mark Johnson ).

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Korruption und andere Verbrechen haben in Kalifornien geradezu byzantinische Ausmaße, die bekanntlich nicht nur BT inspiriert haben. Tom Long fragte zu Recht: “This is mean, nasty stuff, so thoroughly laced with vileness and hopelessness that you wonder who the heck Teran hangs out with.”

Aber was hat ihn zu NEVER COUNT OUT THE DEAD inspiriert?
In einem Interview aus 2001 erzählt er:

“The inspiration for NEVER COUNT OUT THE DEAD came when the traffic of two completely independent realities converged upon one intersection: theme.

First reality: My father was a widowed gamblaholic who liked the taste of everything a little too much. He indulged in what might be called the larcenous expedition or the conning adventure. Unfortunately, some went bust and he couldn’t just scam his way out of trouble.

While I was growing up and these little „catastrophes“ played out my father sometimes took me from home and had me live somewhere else. Once I was moved into the basement apartment of a two family house owned by a mother and daughter prostitute team. Their apartment was on the floor above. My father was dating both women at the time and felt I was better off having them look out for me.

All I witnessed and experienced of their relationship, their cunning and fearlessness, every brutal and tortured confrontation, I carried around inside my head until I could find a home on the written page for the mythos of that living drama.

Second reality: When GOD IS A BULLET was first published, I began a dialogue with someone I can describe only loosely as „an investigator with journalistic aspirations“ and who called themself Birdhous-gal.

We began to exchange written dialogues on the corruption behind the building of certain L.A. schools on toxic and potentially toxic sites.

Disaster heaped upon youth because of the cancerous character of adults was a motif that seemed to connect these two distinct realities, and so an idea was born. “

Aus “Birdhouse-gal” ist im Roman dann “Landshark” geworden, der investigative Journalist „too intense for his own flesh. Driven hard by sad, desperate needs that might bring about his own destruction. And angry to a point he doesn’t recognize.“

ZWEI BLURBS:

‚Jim Thompson´s crown and his fury seem to have passed to Boston Teran, the new voice of pulp fiction‘ – Dennis Lehane

‚A grim glorious Gothic that culminates in an action finish Bruce Willis would kill for.The tension ratchets up like thumbscrew in the hands of a master inquisitor… Boston Teran anatomizes loss like nobody else, but he never loses sight of the indomitability of the human spirit. If writing is therapy, I´m very glad not to be inside Boston Teran´s head. This is a terrifying glimpse into lives that make you sit and count your blessing till dawn.´

Val McDermid

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MONEYSHOT – ZU SCHARF für Book on Demand (BoD) by Martin Compart
12. Juli 2019, 8:27 am
Filed under: Moneyshot, Noir, Porno, Rauschgift, ROMAN | Schlagwörter: , , , ,


http://zerberus-book.de/

Eddie war eine große Nummer im Pornobiz. Inzwischen drücken den Pornostar Schulden. Zu viel Koks hat sein Hirn verbrannt, Viagra bringt sein Talent auch nicht mehr in Arbeitslaune. Eddie befindet sich im freien Fall. Er braucht einen Neustart, vor allem aber Geld. Er weiß auch, wie er daran kommt: einfach Unterweltkönig Schark gegen seine größten Rivalen, die psychopathischen Kremp-Brüder ausspielen. Das Pack massakriert sich gegenseitig und Eddie sammelt die Scheine ein. Superidee. Das Problem? Scharks Killer Samba hat ihn mächtig auf dem Kieker und die Kremps würden ihm am liebsten die Eier abreißen. Zwischen Eddie und der großen Freiheit steht der Moneyshot seines Lebens . . .

Es begann als Hörspiel für den WDR (siehe: https://www.youtube.com/watch?v=E6_VUS4X0w4). Dann wuchs es sich zu einem Roman aus, der jetzt in der zweiten überarbeiteten Auflage erstmals in gedruckter Ausgabe vorliegt.
Wie vorherige ZERBERUS-Titel sollte auch MONEYSHOT bei BoD produziert werden. Doch die lehnten es nach zweiwöchiger Prüfung ab. Kaum vorstellbar, was passieren würde, wenn man bei BoD ein antifaschistisches Werk einreichen würde…
Doch vorstellbar: Wie mir bestätigt wurde, geschah genau dies bei einer geplanten Neuauflage von R.Evolvers NAZI ISLAND.

Hier der kurze mail-Wechsel mit BoD

Sehr geehrter Herr,

vielen Dank für Ihr Interesse, Ihr Buch „Moneyshot“ bei Books on Demand zu veröffentlichen.
Leider müssen wir Ihnen mitteilen, dass Ihr eingereichtes Manuskript aufgrund seines Inhaltes den Grundsätzen unseres Unternehmens bzw. unserer Vertriebspartner widerspricht und wir es deshalb nicht in den Handel bringen möchten.
Daher lehnen wir eine Veröffentlichung Ihres Titels in unserem Hause ab.
Wir bitten um Ihr Verständnis

Mit freundlichen Grüßen
Ute Olsson Wollner
Books on Demand GmbH

Ich reagierte natürlich umgehend mit der Präzision einer streuenden Schrotflinte:

Sehr geehrte Frau Olsson Wollner,
Sie hatten meinem Verleger mitgeteilt, dass mein Roman MONEYSHOT den „Grundsätzen ihres Hauses widerspricht“.
Eine interessante Äußerung. Der Roman ist bereits vor Jahren als e-Book erschienen und der WDR hat sogar ein Hörspiel danach produziert (siehe https://www.youtube.com/watch?v=E6_VUS4X0w4 ).
Ich werde nun reumütig zu AMAZON zurückkehren. Immerhin ermöglicht mir Ihre wohlformulierte Absage die Möglichkeit, damit ein wenig für den Titel zu werben und über meinen Blog eine Zensurdiskussion anzuregen.
Gewisse moralische oder ästhetische Maßstäbe erstaunen mich im Jahre 2019 schon sehr. Als hätte es nie Bataille, Henry Miller oder William Burroughs und viele andere gegeben. Was mag da erst auf brave Sittenwächter zukommen, falls das Internet erfunden wird. Da kommt wohl noch einiges an sozial-ethischer Desorientierung auf uns zu.
Aber ich verstehe natürlich, dass in manchen Schrebergärten noch das Bewusstsein des Biedermeier mit einer neuen prüden Geschmackspolizei vorherrscht.
Mit freundlichen Grüßen,
Martin Compart

Und wenn es zum Hanser-Lektor nicht reicht, zum BoD-Zensor dann doch.

Und: Selfpublisher hergehört:

Im Vergleich zu BoD-Produktionen liefert KPD ein 10 cent teureres Soft Touch Cover ohne Aufpreis wie auch eine Vierfachfalz!!
Und man muss auch nicht extra für Zensoren zahlen, da – bei allen Verwerfungen – AMAZON offensichtlich über ein ausgeprägteres Demokratieverständnis verfügt als dieser typisch deutsche angstbeherrschte BoD-Laden, der mit seinen Ängsten Tendenzen unterstützt, die ich nur erahne.

Sie wollen Aufmerksamkeit vermeiden für ihre antidemokratischen Zensurmaßnahmen?
Nicht mit mir.
Über den Kopp-Verlag wird gelästert und hergefallen, während BoD im Heimlichen zensiert. 2019. Ich kann es kaum glauben.

Wollt ihr wirklich in einem Unternehmen publizieren, dass den wilhelminischen Zensurbegriff ins 21. Jahrhundert befördert?
Ich nicht. Und ich brauche auch keine Ideologiekontrolle à la Josef Goebbels.

Wem gehört den BoD? Einem „internarionalem Konsortium“, also dreckigen Heuschrecken, und der Familie Tchibo! Die haben ja schon in den 1960ern ihren Kaffee-Experten zur Ausbeutungserkundung in die dritte Welt geschickt.

INTERVIEW MIT NORMAN MAILER 1955:
Frage: Worin liegt die Aufgabe eines Zensors?
Mailer: Alles zu verzögern, was in der Luft liegt.

Während also die BoD-Zensoren von ihrer eigenen Wichtigkeit schwärmen, erledigte KINDLE innerhalb von 24 Stunden die Produktionsvoraussetzungen für ein ziemlich hartes und zynisches Buch bei dem am Ende des Tunnels kein Lichtlein brennt (nicht mal das, des entgegenkommenden ICEs). MONEYSHOT gehört sicherlich zum zynischsten, das ich geschrieben habe.

ZUSATZMATERIALIEN UNTER:

MONEYSHOT – Zusatzmaterial

CONTRE FRAGT COMPART zu MONEYSHOT

REZENSIONSEXEMPLARE
durch: http://zerberus-book.de/kontakt/

E-Book unter:



Neuer Text zu Melville: by Martin Compart
26. Juni 2019, 8:22 pm
Filed under: Alain Delon, Film, Jean-Pierre Melville, Noir | Schlagwörter: ,

ICH VERLIERE NIEMALS, NIEMALS WIRKLICH – Gedanken zu Jean-Pierre Melville




JIM NISBET – WELT OHNE SKRUPEL von JOCHEN KÖNIG by Martin Compart
25. Juni 2019, 5:45 pm
Filed under: JIM NISBET, Jochen König, Noir, Rezensionen | Schlagwörter: , , ,

Klinger ist ein Kleingauner, ein Loner wie er im Buche steht. Geich sein erster Auftritt zeigt wie Jim Nisbets „Welt ohne Skrupel“ funktioniert: Nach einem missglückten Überfall auf der Flucht vor der Polizei opfert Klinger seinen Komplizen ohne Umschweife den Verfolgern, damit er unbeschadet entkommen kann.

Lapidarer Gedankengang: Chainbang (kleine Anspielung auf Rex Miller?) war sowieso ein Idiot und ist damit selbst schuld an seinem Schicksal.

Klinger zieht weiter, besucht eine alte Freundin, schnorrt Geld und hängt in Bars ab, säuft, trifft Bekannte und macht einen Ausflug in die ehemaligen Bergwerksanlagen unter San Francisco. Sucht Nuggets und findet einen Schädel unter einem Friedhof. Hamlet ist ein Loser und Dänemark weit weg.

Später versucht Klinger mit einem Kumpel einen reichen Schnösel auszurauben. Dürfte nicht schwer zu erraten sein, dass diese Aktion in einem Desaster endet.

Immerhin erbeutet Klinger das Smartphone des Opfers. So ergibt sich ein Kontakt zu Marci, der Chefin und Ex-Freundin des Überfallenen. Ganz ehrlicher Finder, ist Klinger bereit das Telefon zurückzugeben. Kleiner Finderlohn sollte drinsitzen.

Marci hat andere Pläne. Auf dem Telefon ist eine neuartige Dating-App, die Philipp Wong, der Handy-Besitzer, entworfen hat. Wäre doch schön, wenn man die ohne den Entwickler vermarkten könnte. Klinger findet sich plötzlich in einer Welt wieder, die er nicht versteht und von der er keine Ahnung hat, verführt von einer Frau, der er nicht gewachsen ist. Eine App, die Femme Fatales identifiziert, besitzt Klinger leider nicht. Und wenn, könnte er vermutlich nicht damit umgehen.

Jim Nisbet ist ein Meister des Understatements.

Seine „Welt ohne Skrupel“ ist kein Sündenpfuhl, in dem Mord- und Totschlag herrschen und krawalliges Drama Katastrophen heraufbeschwört.

Nisbet erzählt Alltagsgeschichten von Losern und Aufsteigern, die ohne Bedenken Freunde und Bekanntschaften über die Klinge springen lassen. Klinger geht dabei mit unbeschwerter Dreistigkeit vor, während Marci die Frau mit einem Plan ist. In Klingers Umfeld (und bei seiner Arbeit) sterben Menschen, weil er mögliche Auswirkungen keine Sekunde überdenkt, Marci hat tödliche Konsequenzen von Beginn an im Blick.

Zwischen den beiläufig inszenierten oder ganz im Off ablaufenden Verbrechen, wird der Alltag bewältigt. Klinger ist ein Flaneur im späten Gefolge Charles Bukowskis (ohne dessen derbe Anzüglichkeiten), er findet immer jemand, dem er Geld abknöpfen kann, um es in einer ranzigen Bar mit einem Kneipenphilosophen am Tresen unter die Leute zu bringen.

Er trifft andere Gestrandete, räsoniert über sein leben und das der anderen, trinkt zu viel, ab und an fällt etwas Sex ab. Just an oldfashioned Guy, der seine Perspektivlosigkeit vermutlich als bewusstes Leben im Hier und Jetzt empfindet. So jemand braucht kein Smartphone. Anfragen gibt es eh keine, und Gespräche kann man von Angesicht zu Angesicht führen.

Eigentlich hätte es Klinger stutzig machen müssen, dass ihn eine Frau wie Marci, die offensichtlich in einer ganz anderen Liga spielt, verführt und mit auf eine gemeinsame Tour nimmt. Doch Klinger erfreut sich am Sex und lässt sich freudig aushalten. So kann er es gar nicht ausschlagen, zum Handlanger zu werden. Er hat Spaß gehabt, und der kostet eben. Klinger nimmt’s gelassen hin, irgendwie wird es schon weitergehen.

„Welt ohne Skrupel“ ist eine Mischung aus finsterem Schelmenroman und klassischem Noir in modernem Gewand. Das Aufeinanderprallen von Anachronismen und digitaler Herrschaftshoheit findet beiläufig statt, ist ein lakonischer Kommentar, der auf genauer Beobachtungsgabe basiert und kein moralinsaurer Diskurs eines alternden Autors, der sich in der Gegenwart unwohl fühlt. Nur Klinger wäre ohne Smartphone besser dran gewesen. Aber zurück geht’s nicht mehr. Nie.

„Mach mir noch einen.“ Natürlich muss der Roman so enden. Kneipenphilosophie auf dem Prüfstand.

Jim Nisbet

WELT OHNE SKRUPEL

Originaltitel: Snitch World
PULP MASTER 2019
200 Seiten

TB 14,80
ebook 9,99

Jim Nisbet – Welt ohne Skrupel



Zum 60.Todestag: Raymond Chandler in Hollywood 4/ by Martin Compart

Im Juli 1945 verpflichtete MGM Chandler, damit er seinen vierten Marlowe-Roman, THE LADY IN THE LAKE, zu einem Drehbuch umschrieb. Er bekam 1000 Dollar die Woche. Die Filmhrechte hatte die MGM für 35 000 Dollar gekauft. Chandler war von dieser Arbeit so gelangweilt (wahrscheinlich trank er auch ganz ordentlich), dass er neue Szenen erfand, die nichts mit dem Buch zu tun hatten.

Nach drei Monaten, in denen er gut verdient und wenig gearbeitet hatte, schmiss Ray den Job hin. Steve Fisher, der Autor des Noir-Klassikers I WAKE UP SCREAMING, beendete das Skript. Chandler verzichtete auf eine Namensnennung im Vorspann. Offiziell war er natürlich auch noch bei der Paramount unter Vertrag.
Die war noch immer so begeistert von Ray, dass sie Swanson mitteilten, Chandler könne seine eigenen Filme produzieren, schreiben und Regie führen – wenn er nur zu ihnen zurückkäme. Ray beeindruckte das weniger als die einlaufenden Schecks.

Im Januar 1946 reichte es dem Studio. Sie suspendierten ihn. Aber bereits im Mai desselben Jahres machten sie Chandler ein neues Angebot: Für 1500 Dollar die Woche solle er einen Roman seiner Wahl zum Drehbuch bearbeiten.

Chandler nahm an und begann mit der Adaption des Kriminalromans THE INNOCENT MRS.DUFF von Elizabeth Sanxay Holding, die Chandler aus unverständlichen Gründen schon lange für eine tolle Autorin hielt und in Briefen gerne anpries. Aber schon bald langweilte er sich wieder bei der Arbeit. Der Film wurde nie gedreht und Paramount kostete die ganze Angelegenheit insgesamt
53 000 Dollar, von denen Ray 18 000 für 72 „Arbeitstage“ einstrich.

Hollywoods masochistische Beziehung zu Chandler nahm kein Ende:
Nach dem letzten Paramount-Deal traf sich der große Samuel Goldwyn höchstpersönlich mit Chandler, um ihn zu überreden künftig für MGM zu schreiben. Aber Chandler brauchte wohl eine Pause in seinem Hollywood-Spiel. Er hatte die Filmindustrie erstmal genug gemolken und kaufte sich sein berühmtes Haus in La Jolla, in der Nähe von San Diego.

Im November 1945 veröffentlichte er dann auch noch seine Abrechnung mit Hollywood: Im ATLANTIC MONTHLY erschien sein bissiger Artikel HOLLYWOOD AND THE SCREENWRITER (SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD in CHANDLER ÜBER CHANDLER). Der Aufsatz wimmelte nur so von Gemeinheiten. Etwa: „Hollywoods Vorstellung von Produktionswert besteht darin, eine Million Dollar dafür aufzuwenden, um eine Geschichte aufzumöbeln, die jeder gute Schriftsteller fortwerfen würde.“ Der Artikel sorgte für Aufsehen und wurde in der Filmmetropole nicht sonderlich freudig aufgenommen.
Der Drehbuchautor Charles Brackett sagte über den Essay: „Chandlers Bücher sind nicht gut genug und seine Filme nicht schlecht genug, um diesen Artikel zu rechtfertigen.“ Als Chandler von Bracketts Äußerung erfuhr, entgegnete er: „Wenn meine Bücher etwas schlechter gewesen wären, hätte mich Hollywood nicht geholt, und wenn sie etwas besser gewesen wären, wäre ich nicht gekommen.“ Erstere, halte ich für eine äußerst gewagte These.

1946, das Jahr, in dem sich Chandler aus dem Hollywood-Geschäft zurückzog, war ausgerechnet das Jahr seines größten Erfolges: In diesem Jahr kam der Film in die Kinos, der für viele als der Chandler-Film schlechthin gilt, THE BIG SLEEP. Dieser Film, der den Hays-Code ebenfalls weiter aushöhlte, war in den USA ein Blockbuster.

Zensurprobleme bekam er in anderen Ländern, nämlich in Irland, Schweden, Dänemark und Finnland. Der irische Zensor erteilte kein Freigabezertifikat mit der Begründung, „dies ist ein durch und durch unmoralischer Film“.

Im Jahr darauf kamen Robert Montgomerys THE LADY IN THE LAKE und John Brahms THE BRASHER DOUBLOON (nach dem Roman THE HIGH WINDOW) in die Kinos. Chandler galt nach wie vor als „heißer Autor“, ließ sich aber zu keiner weiteren Arbeit für die Studios überreden. Er hatte genug Geld auf der Seite und von nun an verkauften sich seine Bücher in der englischsprachigen Welt ausgezeichnet, hinzu kamen auch Tantiemen aus vielen Übersetzungen (die der alte Meckerkopf gerne an Hand von Wörterbüchern überprüfte).
Chandler lehnte ein Filmangebot einmal mit der Begründung ab, er habe inzwischen genug Geld, um davon den Rest seines Lebens existieren zu können.

Einmal jedoch kehrte Ray noch ins Filmgeschäft zurück: Im Juli 1950 bot ihm Warner Brothers 2500 Dollar pro Woche, um Patricia Highsmiths ersten (nicht unter Pseudonym geschriebenen) Roman STRANGERS ON A TRAIN zu einem Drehbuch für einen Film von Alfred Hitchcock umzuarbeiten.

Hitchcock hatte die junge Autorin wie üblich übers Ohr gehauen:
Für die Filmrechte bezahlte er miese 2000 Dollar. Dabei sagte er ihr, eigentlich müsse sie für die Verfilmung zahlen, denn der Film würde viel zu ihrem künftigen Ruhm und Reichtum beitragen.

Die Zusammenarbeit war Hitchcocks Idee, der unbedingt mit Chandler kooperieren wollte – heißt es im Mythos. In Wirklichkeit hatten alle anderen Autoren, die Hitchcock gefragt hatte (darunter auch Dashiell Hammett), abgelehnt.
Chandler stimmte zu, weil er eine hohe Meinung von Hitch hatte. Allerdings lehnte er es ab, im Studio zu arbeiten. Und so musste Hitch – derartiges von untergeordneten Drehbuchautoren überhaupt nicht gewohnt – für die Story-Konferenzen etwa hundert Meilen zu Chandler nach La Jolla pilgern.

Erst waren beide noch begeistert voneinander. Aber bald stellte sich heraus, dass jeder von ihnen eine völlig andere Vorstellung von dem Film hatte. Nach zwei Monaten reichte es Ray. Das anfängliche Entzücken über die Diskussionen mit Hitch waren tiefer Verachtung gewichen.
Als er einmal den schwergewichtigen Regisseur vor seinem Haus aus dem Auto klettern sah, sagte er zu seiner Sekretärin: „Schauen Sie sich an, wie dieser fette Bastard versucht, aus dem Wagen herauszukommen.“ Die Sekretärin warnte entgeistert, Hitchcock könne ihn doch hören. Darauf Chandler: „Was kümmert’s mich?“
Es muss wohl kaum erwähnt werden, dass Hitchcock das Drehbuch nicht mochte. Deshalb engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin des Drehbuchfürsten Ben Hecht, um es umzuschreiben. Rausgekommen ist schließlich ein ziemlich bescheuerter Film. Trotz Einladung nahm Chandler nicht an der Premierenvorführung teil.

Ab 1957 verhandelte Chandler mit einer Produktionsgesellschaft über eine Philip Marlowe TV-Serie.

1959 war es dann endlich soweit und PHILIP MARLOWE am TV-Start. In der halbstündigen Serie, die mit ach und krach eine Season mit 26 halbstündigen Folgen schaffte und von E.Jack Neumann geschrieben wurde, musste Phil Carey, sehr zu seinem Nachteil, den Vergleich mit Bogey antreten.
Chandler giftete noch kurz vor seinem Tod gegen diese „Demontage“ seines Lebenswerks.

Besser machte es Mitte der Achtziger Powers Boothe als Marlowe in zwei Staffeln, die auf Chandlers Kurzgeschichten (in denen der Detektiv noch nicht Marlowe heißt) basierten und in Kanada gedreht wurden. Die Serie war ein erstklassiges period piece und fing die Atmosphäre der späten 3oer- und frühen 40er Jahre detailfreudig ein. Und Boothe konnte prima neben Bogey und Robert Mitchum bestehen (siehe auch: https://crimetvweb.wordpress.com/2019/05/16/philip-marlowe/)

Fraglos hat Chandler dem Film viel gegeben – vor allem den Privatdetektiv-Film als eigenes, uramerikanisches Genre durchgesetzt. Wahrscheinlich waren die Adaptionen seiner Romane – sieht man einmal von DOUBLE INDEMNITY ab – wichtiger als seine Drehbücher.

Die mit seinem Namen verbundenen Filme trugen dazu bei, Hollywoods verkrustete Moralcodes aufzuknacken. Alle Filme machten gute Profite. Aber Chandler hat sich seine oft lustlose und nachlässige Arbeit auch verdammt gut bezahlen lassen. Negativ betrachtet hat Hollywood Chandler ausgebeutet und umgekehrt. Positiv gesehen haben beide voneinander Nutzen erzielt und kein unschuldiges Opfer zurückgelassen.

Chandler gehört zu den wenigen Autoren, die von Hollywood nicht brutal und dauerhaft über den Tisch gezogen wurden. Und anders als etwa F.Scott Fitzgerald, verließ er das Filmgeschäft nicht ausgebrannt und schreibunfähig, sondern mit seinem besten Roman, THE LONG GOODBY (DER LANGE ABSCHIED), noch vor sich.

Aber machen wir uns nichts vor: Ich könnte auf alle audiovisuellen Umsetzungen von Chandler verzichten.
Nicht aber auf seine Bücher, die wie wenig andere Werke der westlichen Welt des 20.Jahrhunderts einen Sound gegeben haben. Und der verzaubert noch immer.

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QUELLEN UND BIBLIOGRAPHIE:

Al Clark: Raymond Chandler in Hollywood. London & New York:Proteus, 1982.

Otto Friedrich: Markt der schönen Lügen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1988.

Dorothy Gardiner u. Kathrine Sorley Walker (Hrsg.): Chandler über Chandler. Frankfurt/Berlin: Ullstein, 1965. Neuübersetzt als: Die simple Kunst des Mordes, Zürich: Diogenes, 1975.

Tom Hiney: Raymond Chandler: A Biography.London: Chatto & Windus, 1997.

Hellmuth Karasek: Billy Wilder. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1992.

William Luhr: Raymond Chandler and Film. New York: Frederick Ungar, 1982.

Frank McShane: Raymond Chandler.Eine Biographie. Zürich: Diogenes, 1984.

Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940-1958. Metuchen,NJ & London: Scarecrow Press, 1981.

Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Hamburg: Kabel Vlg., 1984.

John Russell Taylor: Hitchcock. München: Hanser Vlg., 1980.

Jon Tuska: In Manors and Alleys.Conneticut: Greenwood Press, 1988.

David Wilt: Hardboiled in Hollywood. Bowling Green: University Press, 1991.

EINE KERZE FÜR RAY



Zum 60.Todestag: Raymond Chandler in Hollywood 3/ by Martin Compart
13. Mai 2019, 5:59 pm
Filed under: Film, Noir, Porträt, Raymond Chandler | Schlagwörter: , , ,

Casual portrait of writer Raymond Chandler. (Photo by Ralph Crane/The LIFE Images Collection/Getty Images)

Nach elf Jahren, in denen er als Schriftsteller jeden Penny fünfmal hatte umdrehen müssen, war Chandler jetzt ein unterforderter aber überbezahlter Angestellter eines Hollywood-Studios. Der Vertrag lief im September 1944 aus.

Chandler hatte genug verdient, um einen Teil des Geldes in Staatsanleihen anzulegen. Schon im Januar 1945 trat er den nächsten Vertrag mit der Paramount an. Ebenfalls einer der ungewöhnlichsten und großzügigsten im damaligen Filmbusiness. Er hatte einen Dreijahresvertrag unterschrieben, in dem er sich verpflichtete, jedes Jahr 26 Wochen anwesend zu sein mit einem Anfangsgehalt von 1000 Dollar die Woche. Außerdem sollte er zu besonderen Bedingungen ein Originaldrehbuch schreiben. Man kann wirklich nicht behaupten, dass Hollywood, oder zumindest die Paramount, nicht alles daran setzte, um Chandler angenehme Bedingungen und einen Haufen Geld zukommen zu lassen.

Als die Paramount erfuhr, dass Alan Ladd eingezogen würde, gerieten alle Verantwortlichen in Panik. Man wollte schnell noch einen Film mit ihm drehen, bevor er für Uncle Sam die Bösewichter umlegte. Verzweifelt suchte man nach einem Stoff. Zögernd zeigte Chandler seinem Freund John Houseman eine halbfertige Geschichte, an der er gerade arbeitete. Houseman war begeistert und kaufte die Rechte für 25 000 Dollar. Der vom Studio angestellte Chandler sollte sie als Drehbuch umarbeiten und zu Ende führen.

Anfangs kein Problem, und sobald die ersten Drehbuchseiten vorlagen, begann George Marshall zu drehen. Titel des Films: THE BLUE DAHLIA. Marshall drehte flott und uninspiriert. Entscheidend war nur, dass der Film im Kasten war, bevor Ladd seinen Dienst antrat. Der Vorrat an zu drehenden Szenen schmolz dahin und von Chandler kam nichts mehr.
Verzweifelt stellte ihn Houseman zur Rede. Chandler, ebenso verzweifelt, sagte, er habe eine Schreibblockade und sei außer Stande, die Story oder das Drehbuch zu beenden. Er fände einfach keine Möglichkeit, die Geschichte befriedigend aufzulösen.

Zu allem Überfluss rief dann auch noch der Chef der Produktionsabteilung an und bot Chandler einen Bonus von 5000 Dollar an, wenn er den Film beende. Nach Housemans Aussage erreichte der Produktionschef damit nur „Chandler auf drei gänzlich verschiedene Weisen aus der Bahn zu werfen. Erstens, sein Glaube an sich selbst war zerstört. Dadurch, dass ich nie an Ray gezweifelt hatte, hatte ich ihn davon überzeugt, dass ich seinen Fähigkeiten vertraute, das Drehbuch rechtzeitig fertigzustellen. Dieses Gefühl der Sicherheit war jetzt hoffnungslos erschüttert. Zweitens, man hatte ihn beleidigt. Für Ray war der Bonus nichts anderes als Bestechung. Eine große zusätzliche Geldsumme für die Erfüllung eines Auftrags angeboten zu bekommen, für den er bereits einen Vertrag unterschrieben hatte, den er selbstverständlich auch erfüllen wollte, war nach seinen Maßstäben entwürdigend und entehrend. Drittens, man hatte ihm zugemutet, einen Freund und Absolventen einer Public School zu hintergehen. Die Art, wie das Gespräch geführt worden war (‚hinter deinem Rücken‘), demütigte Ray und erfüllte ihn mit Zorn.“

Jetzt wurde erstmal richtig Trübsal geblasen. Nach einiger Zeit kam Chandler mit einem Vorschlag: Er könne das Drehbuch vielleicht betrunken beenden. Schamhaft gestand er Houseman, was jeder in Hollywood längst wusste: Er war einmal Alkoholiker gewesen und im Suff verfüge er über genügend Selbstvertrauen und werde nicht von Selbstzweifeln aufgefressen.

In Wirklichkeit war Rays Alkoholkarriere nie beendet worden. Es gab zwar kurze und lange Pausen, aber gesoffen hat er bis ans Lebensende (das nicht sehr schön war). Houseman zögerte, wollte die Verantwortung nicht übernehmen. Chandler zog einen Zettel hervor, auf dem die Bedingungen notiert waren, unter denen er seinen Vorschlag realisieren wollte:

A. Zwei Cadillacs müssen Tag und Nacht mit Fahrern vor dem Haus bereit stehen um:
1 Für Ray oder Cissy jeder Zeit einen Arzt zu holen.
2.Drehbuchseiten von und zum Studio zu bringen.
3.Das Hausmädchen zum Einkaufen zu fahren.
4.Für Notfälle.
B.Sechs Sekretärinnen – in drei Schichten eingeteilt – müssen Rund um die Uhr für Diktate, Tippen usw. bereitstehen.
C. Eine direkte Telefonverbindung zwischen dem Haus und der Produktionsabteilung bei Paramount muß 24 Stunden offen sein.

Houseman stimmte zu, packte Chandler ins Auto und fuhr mit ihm zu Perino’s, dem teuersten Restaurant von Hollywood. Dort goss sich Ray erstmal drei doppelte Martinis auf die Lampe, dann bestellte er ein sorgfältig ausgewähltes Essen, das er mit drei doppelten Stingers (Brandy mit weißer Crème de Menthe) abrundete. Dann fuhr Houseman ihn zu seinem Haus an der Drexel Avenue, wo die Cadillacs bereits warteten.

Etwa eine Woche lang arbeitete und soff Chandler. Manchmal schlief er am Schreibtisch, trank nach dem Aufwachen sofort weiter und schrieb dabei. Abends hörte er manchmal mit Cissy klassische Musik im Radio, bevor er wieder in sein Arbeitszimmer ging und fast im Delirium weiterschrieb. Die Cadillacs rasten hin und her und brachten jede neue Seite ins Studio, wo die Crew drehbereit wartete.

Insgesamt dauerten die Dreharbeiten läppische 42 Tage. Alle waren begeistert. Das Studio verbreitete die Geschichte als PR und bot dem verkaterten Ray einen Vertrag mit wöchentlich 4000 Dollar an. Der ach‘ so gebeutelte Chandler nahm ächzend an.
Der Billy Wilder-Biograph und Filmbuchautor Maurice Zolotow sieht diese berühmte Anekdote ein wenig anders. In seinem Aufsatz THROUGH A SHOT GLASS DARKLY: HOW RAYMOND CHANDLER SCREWED HOLLYWOOD (in ACTION vom Januar-Februar 1978) geht er hart mit Ray ins Gericht. Er behauptet, Chandler konnte das Drehbuch nicht rechtzeitig fertigstellen, weil er längst wieder wild soff. An dem Morgen, als er Houseman seinen Vorschlag unterbreitete, soll Ray schon so betrunken gewesen sein, dass er es kaum bis zum Studio schaffte. Damit er alleine zu Hause arbeiten und trinken konnte, hätte Ray erzählt, er wäre seit Jahren trocken. Mit den ganzen Ärzten, Sekretärinnen und Cadillacs um sich herum hätte Chandler, so Zolotow, sich den Traumjob eines Alkoholikers erfüllt: Umsorgt von anteilnehmenden Menschen konnte er sich mit gutem Gewissen ordentlich den Stoff reinknallen, schlafen, brabbeln, Leute schikanieren und gelegentlich ein paar Zeilen aufs Papier bringen, für die er auch noch Dankbarkeit und Mitgefühl erntete.

Alkohol spielte auch im Drehbuch eine wichtige Rolle und die Moralwächter im Studio beanstandeten dreizehn Szenen, in denen getrunken wurde. Der Film beginnt und endet in einer Bar und dürfte neben Billy Wilders THE LOST WEEKEND (DAS VERLORENE WOCHENENDE, 1945) einer der großen Trinkerfilme der Epoche sein. Das ist aber wohl auch das einzige Interessante, was sich über diesen Film sagen lässt. Zur Premiere von THE BLUE DAHLIA lud Paramount zu einer Sondervorführung die Krimiautoren Craig Rice, Erle Stanley Gardner, Leslie Charteris, Frank Gruber, Philip MacDonald, Geoffrey Homes und Captain Thad Brown von der Mordkommission ein. Nach der Vorführung und während des Dinners lag der Küchenchef vermeintlich tot auf dem Tisch. Die Anwesenden sollten den Mord aufklären. Wahrscheinlich eines der ersten Murdergames.

Raymond Chandler, 1947; photograph by George Platt Lynes



zum 60. Todestag: RAYMOND CHANDLER IN HOLLYWOOD 1/ by Martin Compart

Raymond Chandler war ein einsamer Mann; aber Schreiben ist ein einsames Geschäft. Sein Einfluss auf die Massenmedien war und ist allerdings alles andere als isoliert. Er schuf mit dem Privatdetektiv Philip Marlowe eine der großen multimedialen Pop-Ikonen des 20.Jahrhunderts und ist als Autor für mehr literarische Epigonen verantwortlich als selbst Ernest Hemingway.

Dashiell Hammett hatte vor ihm das Subgenre der private-eye-novel, des harten Privatdetektivromans, erfunden oder zumindest in seinen fünf Romanen entscheidend die wichtigsten Richtungen ausgeformt.
Mickey Spillane hat mehr Bücher als Chandler und Hammett zusammen verkauft, aber es ist Chandler, der bis heute den meistkopierten Stil der Literatur des 20.Jahrhunderts entwickelte.

Chandler war bereits über vierzig Jahre alt, als er diesen Stil herauszubilden begann.
1934 erschien in dem Pulp-Magazin BLACK MASK seine erste Story: BLACKMAILER’S DON’T SHOOT. In dieser noch wenig beeindruckenden Geschichte beschäftigte er sich bereits mit der Welt des Films; es geht um das Kidnapping eines Filmstars aus Werbegründen. Man kann also kaum behaupten, dass Chandler der Glitzerwelt naiv gegenüber stand, bevor ihn der Ruf als Drehbuchautor ereilte. Er war nicht der erste und sollte nicht der letzte hard-boiled-Autor sein, den Hollywood einfing.
black_mask[1] Die amerikanischen Pulp-Autoren, dessen berühmtestes Organ das BLACK MASK-Magazin war, griffen eine neue Sprache auf: Die Sprache der Straße, die Sprache der Verlierer, Arbeiter, Gangster und Geschäftemacher. In dieser Sprache stellten sie realistisch eine Welt dar, die brutal, unmenschlich und nicht mehr zu beherrschen war.

Meist agieren in diesen Geschichten Detektivhelden, die versuchen Gerechtigkeit im Kleinen zu erkämpfen. Sie sind aber nicht einmal der stete Tropfen, der den Stein höhlt. Bereits Dashiell Hammett, der herausragendste Vertreter der hard-boiled-school, glaubt nicht mehr an Gerechtigkeit im Mikrokosmos und wird zum Chronisten der Düsternis der Städte. Autoren wie Hemingway (in A FAREWELL TO ARMS, 1929), Faulkner (in SANCTUARY, 1931) oder John O’Hara (in APPOINTMENT IN SAMARRA, 1934) griffen Sprache und Weltbild der Pulp-Autoren auf.

Hammett beschrieb die Abkehr von allen zivilisatorischen Regeln, indem er seine Helden, die oft im Dienste des amoralischen Kapitals standen, zu Richtern, Geschworenen und Henkern gleichzeitig machte. Raymond Chandler fiel in dieser Hinsicht hinter Hammett zurück, indem er romantisierte und einen staubigen Ritter die mean streets einer korrupten Zivilisation durchstreifen ließ. Ross Macdonald nannte den Chandlerschen Privatdetektiv den „klassen- und ruhelosen amerikanischen Demokraten“.

Spätestens nachdem sich Humprey Bogart Trenchcoat und Hut übergezogen hatte, ist der abgebrühte (hardboiled) Privatdetektiv ein popkultureller Mythos. In Tausenden Romanen und Filmen singt er das hohe Lied vom ehrlichen Kleinstunternehmer, der sich nicht schmieren lässt und in einer korrupten Welt für etwas mehr Gerechtigkeit sorgt. Diese Literatur sollte für Hollywood in den 40er Jahren ungeheuer wichtig sein. Denn nach den brutalen Gangsterfilmen der 30er Jahre hatte die katholische Zensurstelle, der so genannte Hays-Code, den Filmemachern so viele Beschränkungen auferlegt, dass sie kaum noch realistische Filme drehen konnten.

Historiendramen und Musicals drohten Anfang der 40er Jahre das Publikum aus den Kinos zu vertreiben. Aber nicht nur diese harte, realistische Prosa war für die Stilentwicklung des film noir verantwortlich. Man musste sich auch wieder an frühe Formen der Filmsprache erinnern. An eine Filmsprache, die nicht amerikanisch war:

Nicht Hollywood sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus, um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen.

Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Russland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte.

Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man eben in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Diese handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film.

Der unerwartete Erfolg von John Hustons THE MALTESE FALCON (DER MALTESER FALKE, 1941) nach Hammetts Klassiker begründete das Interesse an Noir-Filmen, die auf den Werken der Hard-boild-Schreiber basierten oder von ihnen direkt für die Leinwand geschrieben wurden. Deshalb karrte Hollywood ganze Zugladungen von ihnen heran.

Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf des Zelluloids und verdingte sich mal besser, mal schlechter, als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, James M.Cain, Horace McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, William Burnett, Eric Taylor, Dwight V.Babcock, John K.Butler, Steve Fisher, W.T.Ballard, Jim Thompson und viele mehr.

Große Regisseure drehten nach Noir-Romanen Klassiker der Filmkunst. Darunter etwa Fritz Langs MINISTRY OF FEAR (MINISTERIUM DER ANGST, 1944) nach Graham Greene, William P.McGiverns BIG HEAT (HEISSES EISEN, 1953) oder Geoffrey Households ROGUE MALE als MANHUNT (MENSCHENJAGD, 1941). Billy Wilder drehte Cains DOUBLE INDEMNITY (FRAU OHNE GEWISSEN, 1944), Robert Siodmak Cornell Woolrichs PHANTOM LADY (ZEUGE GESUCHT, 1944), Orson Welles verfilmte Whit Mastersons TOUCH OF EVIL (IM ZEICHEN DES BÖSEN,1958) und Edward Dmytryk Don Tracys CRISS CROSS (GEWAGTES ALIBI, 1949) oder nach Chandlers FAREWELL, MY LOVELY mit MURDER MY SWEET den ersten Film mit der Figur Phil Marlowe.

Dass man Noir-Filme auch in Farbe drehen kann, weiß man seit 1958, als Nicholas Ray mit PARTY GIRL (MÄDCHEN AUS DER UNTERWELT) den ersten „bunten“ Noir-Film vorlegte. Kein anderes Filmgenre hat so viele Klassiker hervorgebracht und keine Minute vergeht, in der nicht irgendwo auf der Welt im Fernsehen ein Noir-Film läuft.

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In diesen erschreckenden, gewalttätigen frühen Filmen (die manchmal aus Zensurgründen völlig unglaubwürdig das pessimistische Ende der literarischen Vorlage ins Positive umdrehten) wurde der Einsatz der subjektiven Kamera perfektioniert, um den Zuschauer noch intensiver in die Leinwand zu saugen.

Chandler mäkelte einmal herum, dass diese subjektive Kamera in der Verfilmung von THE LADY IN THE LAKE ein alter Hut sei. Das war diese Technik damals natürlich nicht; sie wurde in diesem Film nur so penetrant eingesetzt, dass man den gesamten Film als gescheiterten, aber höchst interessanten Experimentalfilm ansehen muss. Wie in den Romanen hatte der Zuschauer keine Chance seinen eigenen Ängsten zu entkommen.


Die Noir-Filme waren eine Chance, langsam aber sicher die überholten Normen der Zensur des Hayes-Codes auszuhebeln, der inzwischen die Existenz Hollywoods gefährdete, da er dem neuen Lebensgefühl der Kinogänger nicht mehr entsprach. Depression und Krieg hatten das Bewusstsein der Menschen nachhaltig verändert.
Erstes Genre-Opfer war der Western: Die naiven Vorkriegswestern voller makelloser Helden mit weißen Hüten waren lächerlich geworden angesichts der realen Schrecken des Krieges. Zynische Helden wie Bogart, die an keine patriotischen Floskeln mehr glaubten, verkörperten den Zeitgeist.

Von den weiblichen Stars erwartete man nun eine stärkere, direktere sexuelle Ausstrahlung. Wenn Bogart mit Bacall rummachte und derb flirtete, wusste der Zuschauer, dass die beiden anschließend nicht zum gemeinsamen Blumenpflücken gehen würden. In den Filmen der 40er Jahre litten Männer der Mittelschicht häufig unter den sexuellen und materiellen Bedürfnissen der Frauen. Diese harte, düstere und oft sexuell aufgeladene Stimmung schwang in der harten amerikanischen Kriminalliteratur mit. Selbst in den schlechtesten Pulp-Stories (und es gab eine Menge schlechte Geschichten) schwingt ein realistischeres Zeitgefühl mit als in den meisten Werken der damaligen Mainstream-Literatur. Vom klassischen Detektivroman britischer Prägung ganz zu schweigen. Die Noir-Helden können den Gang der Welt nicht kontrollieren, höchstens eine Wahl treffen, wie sie in ihr leben (oder untergehen).

Im Gegensatz zu anderen Literaten, die seit den 30er Jahren von Hollywood eingekauft wurden, hatte Chandler nie Berührungsängste mit dem Kino. Anders als viele Kollegen sah er den Film nie als per se minderwertiges Medium an.
Wieso auch?
Hatte er doch in den billigen Pulp-Magazinen gezeigt, dass man aus jedem Genre qualitativ Hochwertiges herausholen konnte. Seine Frau Cissy, eine gescheiterte Schauspielerin (und in jungen Jahren ein Opium rauchendes Nacktmodel), hatte aus ihm einen regelmäßigen Kinogänger gemacht, der seine analytische Brillanz auch auf die Filmkunst bezog.
Gleich nachdem CITIZEN KANE herausgekommen war, erkannte Chandler die Bedeutung des Streifens für die Filmsprache und wurde umgehend zu einem Bewunderer von Orson Welles. Niemals stellte er aber auch in Abrede, dass die Filmindustrie in erster Linie ein Geschäft ist und die Verantwortlichen vor allem Geld verdienen wollen. Das bereitete ihm keine Kopfschmerzen, da es letztlich dieselbe Ausgangssituation war, die er als Autor akzeptiert hatte, als er für die billigen Hefte des Pulp-Marktes zu schreiben begann.

Letztlich folgte er dem Ruf nach Hollywood auch deshalb, weil ihn zu diesem Zeitpunkt seine Einkünfte aus dem literarischen Schaffen kein sorgenfreies Leben garantierten. Die große Legende, dass Chandler ach so furchtbar unter Hollywood gelitten haben soll, ist quatsch – wie sich noch zeigen wird. Eine Legende, die immer mal wieder auftaucht (gespeist auch durch Chandlers bitterbösen Aufsatz über Hollywood im ATLANTIC MONTHLEY: SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD, 1945).
Sein Biograph Tom Hiney hat in seinem Buch gründlich mit diesem Missverständnis aufgeräumt. Wenn man Hiney extrem verstehen will, könnte man behaupten, dass eher Hollywood (zumindest einige wichtige Leute dort) unter Chandler gelitten hatten, der sich dafür rächte, dass man seinen unfähigen Agenten anfangs schwer übers Ohr gehauen hatte, was Chandler einen Haufen Geld gekostet hatte: 1941 verkaufte sein Agent Sydney Sanders die Rechte an dem Roman FAREWELL MY LOVELY für 2000 Dollar an RKO. Die machten daraus das B-Picture THE FALCON TAKES OVER in der Billigserie THE FALCON. „Ein Beispiel wohl noch nie dagewesener Dummheit seitens meines New Yorker Agenten“, sagte Ray später dazu.

Im selben Jahr kaufte die Twentieth-Century Fox für 3500 Dollar die Rechte an THE HIGH WINDOW, um daraus den Film TIME TO KILL für die Michael Shayne-Serie zu machen. 1947 drehte John Brahm danach THE BRASHER DOUBLOON. Üblicherweise zahlten die Studios damals bis zu 50 000 Dollar für Romanrechte.
Kein Wunder, dass Ray seinen Agenten feuerte, nachdem er die geschäftlichen Gepflogenheiten Hollywoods kennengelernt hatte. Statt Sanders vertrat ihn später H.N.Swanson, ein hoch angesehener, mit allen Wassern gewaschener Hollywood-Agent, der auch F.Scott Fitzgerald, William Faulkner und später Elmore Leonard zu seinen Klienten zählte.

FORTSETZUNG FOLGT!

EINE KERZE FÜR RAY