Martin Compart


50 JAHRE McGILL by Martin Compart
21. Oktober 2017, 12:12 pm
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Vor 50 Jahren revolutionierte eine britische TV-Serie das Crime-Genre: MAN IN A SUITCASE. Sein Hauptdarsteller, der die Serie prägte wie kaum ein Schauspieler eine Serie prägte (im Vergleich fällt mir nur Götz George als Schimanski ein), kann dieses Jubiläum leider nicht mehr erleben: Richard Bradford starb letztes Jahr.

Ihm ist diese Reminiszenz gewidmet.

Er war und ist noch immer einer der Höhepunkte des Brit Noir im Medium Fernsehen: Richard Bradford alias McGill in MAN IN A SUITCASE.

Als das vielbesungene 68er-Jahr damals wie eine biblische Heimsuchung über alle anständigen Bürger hereinbrach, geriet die Welt der Eltern eine Zeitlang ziemlich aus den Fugen. Heranwachsende ließen sich nun überhaupt nichts mehr sagen und lachten über die ebenso banalen wie gutgemeinten Ratschläge ihrer Erziehungsberechtigten.

Die Spießerdroge Fernsehen – womit man die lieben Kleinen früher noch hatte heimlocken können – war out. Man würde ohnehin nie wieder einen solchen Kick erleben wie beim ersten Sehen von „Texas Rangers“, „Bob Moran“, „Mike Nelson“, „Tennisschläger und Kanonen“ oder „Simon Templar“. Lediglich „Der Mann mit dem Koffer“, der für Krimiserien das war, was die Stones im Bereich der Popmusik darstellten, lockte mich 1969 noch ganze dreizehnmal freitags, pünktlich um 21 Uhr, nach Hause – und natürlich „Nummer 6“ („The Prisoner“), samstags nach dem „Aktuellen Sportstudio“.

Eigentlich war man ja als hartgesottener Teenager über die Identifikation mit diversen Serienhelden hinaus – so dachte man wenigstens.
Doch dann kam er: McGill, der Mann mit dem Koffer. Er gab uns den Thrill der frühen Jahre zurück, als die Mattscheibe das gesamte Bewusstsein fiebriger Kinderhirne aufgesaugt hatte. McGill knallte alles weg, was zuvor noch Idolcharakter besessen hatte.

Er war der härteste TV-Held der Prä-Sonny-Crockett-Ära und der einsamste Wolf auf diesem Planeten (abgesehen von den männlichen, pubertierenden Fans, die seiner lakonischen Einsamkeit mit offenen Mündern und wütend geballten Fäusten folgten).

Die einst bewunderten TV-Helden wirkten im Vergleich zu ihm noch mehr wie Hochstapler und Flaschen.

Ihre inszenierten Prügeleien muteten angesichts der eigenen Straßenschlachten, nach denen man sich nicht die Haare kämmte, sondern wundgeprügelt in der Dunkelheit auf Schmerzlinderung wartete, absurd und lächerlich. Bei Kämpfen siegte nicht automatisch das Gute, wie uns die Arschlöcher von der Ponderosa weismachen wollten, sondern der stärkere oder brutalere.

McGill wusste das.

Er machte bereits in der ersten Einstellung klar, dass er nicht an alte Wertvorstellungen glaubte und wirklich gefährlich war. Der Mann bewegte sich über den Bildschirm wie ein Panther.
Zum ersten Mal sah man in einer Serie, wie beim Schießen Patronen aus der Pistole flogen.

Erstmals wurde auch gezeigt, wie man sich wirklich verhält, wenn man in ein Haus eindringt, wo die bösen Jungs schon auf einen warten. McGill nahm sich dafür Zeit, nutzte jede Deckung aus und arbeitete sich minutiös wie in einem Melville-Film von Zimmer zu Zimmer vor, darauf achtend, dass kein Licht in seinen Rücken fiel. „Amos Burke“ oder „Simon Templar“ wären wie Elefanten durch die Bude getrampelt, hätten den Kopf ein wenig zur Seite genommen (nicht zu hastig, damit die Frisur nicht verrutscht), um einer Kugel auszuweichen, und dann mit einem langen, langsamen Hieb aus der ganzen Schulter den Bösewicht ohnmächtig geschlagen – ein Hieb, den man auf der Straße nie zu sehen bekam.

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Nicht so McGill: der war ein übler, unglaublich schneller Schläger, der offensichtlich nicht nur zur Freude der Yellow-Press-Fotografen mit Stuntmen ein bisschen herummachte.
Nein, Richard Bradford hatte geboxt, und seinem Gesicht konnte man ansehen, dass er auch einzustecken wusste. Dass aus ihm kein Superstar geworden ist, ist unbegreiflich. Aber wahrscheinlich hat er zu vielen Produzenten aufs Maul gehauen, ohne dabei die Zigarette aus dem Mundwinkel zu nehmen.

McGill war das coolste überhaupt; als dieser Begriff noch keine Anwendung fand.

Und McGill war eigentlich zu hart fürs deutsche Fernsehen – und genau deswegen war er unser Mann.
Er war ein Ex-CIA-Agent (ohne dass der Dienst je namentlich genannt wurde), den man reingelegt hatte, so wie wir damals alle regelmäßig reingelegt wurden, von staatlichen Institutionen wie der Lehrerschaft. So wie McGill seine Unschuld nachzuweisen hatte, musste auch unsereins vor elterlichen Tribunalen oder der pädagogischen Inquisition pausenlos beweisen, dass man nicht irgendwas angestellt hatte. Dabei wurde der Rechtsgrundsatz von der Unschuld bis zum Beweis des Gegenteils von der Blitzkriegsgeneration selbstverständlich außer Kraft gesetzt.
Wir waren also alles in allem nicht viel besser dran als McGill, der eine erhebende Metapher für junge Außenseiter war.

Die Firma beschuldigte McGill, er habe absichtlich nicht verhindert, dass ein westlicher Wissenschaftler zu den Russen übergelaufen war, und Schmiss ihn deshalb ohne Rentenanspruch raus. Natürlich war McGill schuldlos und versuchte das zu beweisen. In der Episode „Man from the Dead“, geschrieben vom genialen Stanley Greenberg, stellte sich seine Unschuld dann auch heraus. Aber da der vermeintliche Überläufer in Wahrheit ein Doppelagent war, konnte McGill natürlich nicht rehabilitiert werden, und seine zynischen Ex-Arbeitgeber ließen ihn weiterhin draußen in der Kälte stehen.

McGill: „Wenn er noch lebt, könnte er mich rechtfertigen.“
Direktor Cofflin: „Niemand kann Sie rechtfertigen, McGill.“

Widerliche Bürokraten sorgten zusätzlich dafür, dass er nicht zurück in die USA konnte, ohne verhaftet zu werden, und setzten ihn auf eine Schwarze Liste. So konnte jeder dumpfe Provinzbulle McGill das Leben noch schwerer machen.
Alles was ihm blieb, war ein Leben aus dem Koffer, mit dem er von einer miesen Absteige in die nächste zog. Er hatte nichts zu verkaufen als seine Arbeitskraft – und wurde so zum ersten proletarischen Krimihelden der Fernsehgeschichte.

„Paranoia heißt, alle Fakten kennen“, schrieb William S. Burroughs einst; McGill bestätigte diese Weisheit Woche für Woche. Um Kohle zu verdienen, nahm er so ziemlich jeden miesen Job an, und oft genug blieb man ihm den Lohn schuldig.

Für Konsumfetischismus und dummes Geplänkel hatte er dabei nichts übrig:

Bankkassierer: „Wie möchten Sie es haben?“
McGill: „Einfach in Geld.“

Nein, McGill ließ sich nichts vormachen. „Sie würden sich wundern, wie oft die eine Hand nicht weiß, was die andere versteckt“, sagte er gern.
Aber er war auch kein Glückspilz. Wenn er schon mal die Chance hatte, an eine satte Million Dollar zu kommen (wie in dem grandiosen Zweiteiler „Variation on a Million Bucks“ von Greenberg), landete er am Ende ohne Geld im Krankenhaus und musste noch dankbar dafür sein, dass jemand für die Kosten aufkam.

Bei fast jedem Job, selbst als Söldner in Afrika (in der Episode „No Friend of Mine“ von John Stanton), gerät er zwischen die Fronten und hat alle Seiten gegen sich. Und eine Suche nach geraubtem Geld, wie in „Which Way Did He Go, McGill?“ mit Donald Sutherland als Killer, konnte natürlich nur ergebnislos bleiben.

„Man in a Suitcase“ schlachtete eine goldene Kuh und schaffte das Happy-End in TV-Serien ab.

Bei diesen brutalen Stories kam in den naiven 60er Jahren manchmal wirklich das Gefühl auf, dass McGill am Ende einer Episode ins Gras beißen könnte. Genau das irritierte den durchschnittlichen Fernsehzuschauer, der schon zur Genüge um Dr. Kimble („Auf der Flucht“; OT: „The Fugitive“) gezittert hatte. Denn McGill war, im Gegensatz zu Kimble, ein echter gesellschaftlicher Außenseiter, und solche Typen schätzten die Mattscheibenspießer überhaupt nicht (weshalb die ARD nach 13 Folgen auch Schluss mit der Serie machte und uns die restlichen 17 Folgen lange Zeit vorenthielt).

Junge Leute, vielleicht die potentielle Zielgruppe dieser existentialistischen Serie, schauten damals nicht fern – schon gar nicht angelsächsische Action-Serien mit dem Geruch des „westlichen Kulturimperialismus“.
So wäre die Serie bei uns fast ein Flop geworden, hätte sie nicht eine der vielen unsäglichen öffentlichen Diskussionen darüber ausgelöst, „wieviel Brutalität denn das Fernsehen anbieten darf“. Damit hatte eine Hamburger Fischverkäuferin keine Probleme:
Als eine Fernsehillustrierte eine Umfrage („Was halten Sie von McGill – ist er zu gewalttätig?“) abzog, antwortete sie: „Der Mann ist eine Sünde wert.“

Selbst die stellenweise recht B-Movie-mäßigen Versuche, beim Publikum durch „geschickten“ Einsatz realer Hintergründe fernab gewohnter Studiokulissen etwas exotische Atmosphäre aufkommen zu lassen, taten der allgemeinen Begeisterung keinen Abbruch. Da wurden Standphotos von der Riviera oder grobkörnige Super-8-Aufnahmen von Rom dazwischen geschnitten, um zu belegen, dass sich McGill auch wirklich in Italien oder sonstwo aufhalten würde. Dabei sah jeder, dass er im lieblos ausgestatteten Elstree-Studio herumtobte.

Aber der Trash-Effekt war letztlich egal, solange nur der Drehbuchautor einen guten Job machte und sich Richard Bradford eine Zigarette in den Mundwinkel schieben konnte. Seit Humphrey Bogart hatte nämlich niemand mehr so cool mit Glimmstengeln hantiert. Was wiederum einige Kritiker auf die Palme brachte, wenn McGill mit Kippe im Mund einem Mittelschicht-Punk eine reinhaute.

Außerdem zeigte man erstmals in einer britischen Serie die dreckigen Londoner Hinterstraßen, auf denen Obdachlose herumlagen und Besoffene in Hauseingänge kotzten.

Als Nebenfiguren tauchten außerdem einige der schlimmsten Freaks auf, die man in einer 60er-Jahre-Serie zu sehen bekam: Donald Sutherland als völlig beknackter Killer in „Which Way Did He Go, McGill?“ oder ein ganzes Dorf voller aggressiver Arschlöcher in „All That Glitters“ von Greenberg, der auch hier wieder McGill am Ende ins Krankenhaus schickte. Und wenn die im deutschsprachigen Raum nie gezeigte Folge „Brainwash“ wirklich die letzte Episode war (was viele Fans behaupten), wissen wir nicht, ob McGill wirklich überlebt hat. Mit ihrer Ideologie der positiven Resignation war „Der Mann mit dem Koffer“ jedenfalls keine echte Sixties-Serie mehr und nahm „Miami Vice“ oder „Wiseguy“ bereits einiges vorweg. Statt sie jedoch an den Pranger zu stellen, hätten die üblichen besorgten Eltern Herrn Bradford lieber Dankschreiben schicken sollen: Er garantierte, dass wenigstens einige Rabauken Freitag abends zu Hause blieben…

Ron Grainer, der einige der besten Titelmusiken der Seriengeschichte komponierte (Stichwort: „The Prisoner“), legte mit der Musik zu „Der Mann mit dem Koffer“ übrigens sein Meisterwerk vor.



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NOIR-KLASSIKER: NORMAN MAILERS „HARTE MÄNNER TANZEN NICHT“ by Martin Compart

TOUGH GUYS DON´T DANCE beginnt mit einem hinreichend bekannten Noir-Plot: Der Protagonist erwacht ohne Erinnerung an die vorherige Nacht mit dem unguten Gefühl, dass etwas sehr schlimmes passiert ist und das Erwachen der Anfang eines Alptraums sein könnte. Aber in der Genre-Literatur (gibt es andere? Sind Königsdramen und Sonette etwas anderes?) geht es nicht um den Plot, sondern darum, was man daraus macht. Und was Mailer aus diesem klassischen Noir-Plot rausholt, ist umwerfend.

Auf Cape Code kommt der ehemalige Dealer und Möchtegernschriftsteller Tim Madden mit einem schlimmen Kater zu sich: „Ich (versuchte) die Nebelbänke der Erinnerung zu durchdringen.“

Er kann sich an die vergangene Nacht nicht erinnern und entdeckt eine neue Tätowierung an sich, die pikanterweise den Namen einer alten Flamme trägt. Ausgerechnet den Namen der einzigen Frau, die seine Ehefrau gar nicht leiden kann. Und Tim leidet noch darunter, dass seine Ehefrau ihn vor genau 24 Tagen verlassen hat.

Damit kreierte Mailer ein Noir-Motiv, das in den letzten Jahrzehnten durch Filme, wie etwa Christopher Nolans MEMENTO oder TV-Serien wie BLINDSPOT und wahrscheinlich dutzende Romane, zu einem gähnend langweiligen Topos verkommen ist.

Mailer treibt diese klassische Noir-Situation anfangs ganz langsam voran: Nach Rückblenden, die uns verdeutlichen, mit was für einem Kretin wir es zu tun haben, entdeckt Madden auf den Sitzen seines Porsche Blutspuren und an seinem Marihuana- Versteck den Kopf einer Blondine. Spätestens jetzt weiß man, dass Mailer uns einen Cornell Woolrich-Plot auf Droge serviert. Die Witzbolde von der KIRKUS REVIEW erinnerte der Plot damals an Saul Bellow und Thomas Berger. Von Cornell Woolrich oder David Goodis hatten die wohl noch nie etwas gehört.

Norman war der tough-guy unter den US-Autoren nach Hemingway.

Nur ist Mailer natürlich ein ganz anderes Kaliber als der arme Cornell. Sein Ich-Erzähler ist ein runder Charakter, eine gequälte Seele, von der reichen Frau verlassen, beruflich nicht von Glück gesegnet und mit einem fatalen Hang zum toxischen.

Wie bei Woolrich eröffnet sich die Frage: Hat Madden während seines Blackouts gemordet? Sucht er sich selbst als Täter? Vergangenheit lässt sich nicht durch Amnesie verdrängen. Bei seiner irren Fahndung – die Leichen, bzw. Köpfe häufen sich – begegnet er so ziemlich jedem Psychopathen von Cape Code (unter die Haut gehen einem besonders Maddens Gespräche mit seinem Vater).

Der Leser traut dem ziemlich durchgeknallten Ich-Erzähler durchaus zu, dass er in Blackouts mordet. Je mehr wir von ihm erfahren, umso deutlicher scheint er zu der Art Täter zu gehören, die versuchen, Realität in ihre Fantasien herein zu choreographieren.

Anders als in den meisten Noir-Romanen mit ähnlicher Ausgangssituation beginnt Mailer nicht mit dem Schockeffekt. Die Ouvertüre deutet das Erwartbare an, aber Mailer zieht es in die Breite um den Protagonisten vorzustellen und erste Indizien vorab zu suggerieren. Bevor Maddens Alptraum eine höhere Ebene erlangt, erinnert er sich an sein reduziertes Leben in der Betäubung einer Säufer-Existenz, zusätzlich von Sexsucht und der Sentimentalität des Versagens geplagt. Ganz ähnlich einem Goodis-Charakter. Hier zeigt sich wieder Mailers Klasse: Die Kunst des Plottens besteht in der effektivsten Anordnung von Informationen und Ereignissen – nicht unbedingt in der folgerichtigsten.

Mailer zieht uns in die faszinierende November-Atmosphäre von Cape Code, wenn Besucher und Sommerbewohner die Insel verlassen haben und der Nebel wie das Böse von der See her über den Strand zu kriechen beginnt. Die Beschreibungen von Provincetown sind so eindrucksvoll und tief, da Norman hier lange lebte.

Der Schauplatz scheint mir darüber hinaus auch aus literarischen Gründen bewusst gewählt: Das winterliche Provincetown ist wie der leicht modernisierte Schauplatz einer Gothic Novel (tatsächlich war es der Ort, an dem die Gründerväter erstmals amerikanischen Boden betraten um dann aber schnellstens nach Plymouth abzuhauen). Und wie in vielen Noir-Romanen, schwingt auch bei Mailer etwas von einer Gothic Novel mit. Besonders in dieser Off-season-Atmosphäre, in der die Psychopathen nicht von Touristen gestört werden und auf sich selbst zurückgeworfen sind.

Living in Provincetown on the edge of those rare, towering and windy dunes . . . I had begun to think of a novel so odd and so horrible that I hesitated for years to begin it… in winter the town is filled with spirits – a place for murderers and suicides… ‚a few years ago, a young Portuguese from a family of fishermen killed four girls, dismembered their bodies, and buried the pieces in twenty small and scattered graves. The town is so naturally spooky in mid-winter and provides such a sense of omens waiting to be magnetized into lines of force that the novel in my mind seemed more a magical object than a fiction, a black magic.“

Eben ein Ort, in dem man in Frieden elendig zugrunde gehen kann.

Im ganzen Wahnsinn des Romans, von der Kritik bei der Erstveröffentlichung nicht verstanden und verdammt, zeigt sich einmal mehr die Verlorenheit des Individuums als Topos des Genres. Auch die scheinbar wahnwitzige Handlungsführung presst frischen Wein aus alten Schläuchen. Mailer gehörte immer zu den skrupellosesten Erzählern – auch sich selbst gegenüber, besonders sich selbst gegenüber in diesem im Subtext höchst persönlichen Roman. In TOUGH GUYS nutzt er den Noir-Roman um die existenzielle Leere des Kapitalismus zu zeigen. Mailer erkannte, das sich dafür keine andere Literaturform besser eignet. Und um den Mythos „Noir“ richtig zu bedienen, behauptete er, den Roman in nur zwei Monaten geschrieben zu haben.

Damals warf ihm die Kritik vor, er hänge und jammere einer verlorenen Machomännlichkeit nach. Als ob der Noir-Roman, der Kapitalismus und bürgerliche Kultur reflektiert, nicht schon immer und wohl auch künftig die Kastration der selbstbestimmten Existenz beklagt, die dem System innewohnt, und seit dem 2.Weltkrieg das „Ernährermonopol“ dem Mann zunehmend nimmt. Der fortschreitende Verlust dieses Mandats spiegelt sich in Mailers gesamten Werk, in dem Sex und Gewalt – ähnlich wie in der Realität – immer exzessiver werden.

Einer dieser Poeten von SPIEGEL ONLINE (immer im Irrtum, nie im Zweifel) schrieb noch am 10.11.2007, wohl um die eigene Phobie in den Griff zu kriegen: „In den Achtzigern beschäftigte sich der bekennende Antifeminist mit der Geschlechterfrage und veröffentlichte Harte Männer tanzen nicht, eine als Krimi getarnte Reflexion über Homosexualität als letztes Rückzugsgebiet der echten Männlichkeit.“  Vielleicht träumte er aber auch nur von einem brutalen Boxer, der ihn in einer dunklen Gasse hart rannimmt.
Das bourgeoise Feuilleton hat immer seine Probleme mit Freigeistern, die sie weder in ihren erbärmlichen Kammern besuchen, noch sie zu irgendwas einladen, das aufregender ist als Signierstunden mit einem Sektchen.

Norman bereitet sich auf eine Pressekonferenz vor.

Mailer hatte so eine Art Pakt mit ihnen: Er verachtete sie (verprügelte auch mal den einen oder anderen – was nicht besonders fair war, denn Mailer boxte aktiv, und wie wir wissen, ist Boxen neben Fußball der Lieblingssport ungelenker und zur vorzeitigen Verfettung neigender Feuilletonisten, natürlich ausschließlich mit einem gutgekühlten Weißwein vor dem Fernseher) und sie verrissen dafür jedes Buch von ihm, ohne den Erfolg verhindern zu können. Sie kamen einfach nicht klar mit einer jüdisch-intellektuellen Schreiber-Variante von Clint Eastwood.

Was Mailer interessierte, waren eben Nischenthemen, wie zum Beispiel Politik, Sex und Gewalt, die außerhalb ihres behüteten Erfahrungshorizonts lagen und liegen.

Der Roman ist einer der eindrucksvollsten der Noir-Literatur: Charaktere, Atmosphäre, Reflektion, Wahnsinn und Plot sind brillant in einer gleichgewichtigen Behausung, beschienen von einer stilistischen Eleganz, die Mailer auf der Höhe seiner Kunst bestätigt; er schrieb das Buch mit 61 Jahren.

„Trotzdem, ein bestimmter Roman kam tatsächlich unter akutem finanziellen Druck zustande, nämlich Harte Männer tanzen nicht. Ich hatte mich gerade von meinem Verlag Little, Brown getrennt und war noch ziemlich erschöpft von den Frühen Nächten. Ich hatte ein Jahr lang nicht gearbeitet, aber der Verlag hatte mich das Jahr über bezahlt und teilte mir mit, dass ich ihm deshalb noch ein letztes Buch schulde. Also schrieb ich es innerhalb von zwei Monaten. Dann habe ich es Little, Brown abgekauft und mich damit schuldenfrei gemacht. Mir haben die Harten Männer allein schon aus diesem Grund große Genugtuung bereitet.“ (DIE WELT 24,11,1997)

Das klingt doch nach bester Paperback Original-Tradition!

Als eine der gnadenlosesten Stimmen gegen das Establishment hatte er sich seit den 1950ern hervorgetan. 1955 war er Mitbegründer der VILLAGE VOICE, der Mutter aller Underground-Magazine („Die Mitbegründer wollten Erfolg sehen, ich hingegen wollte ein Blatt, das allen ins Gesicht schlug… Wie alle Generäle, die eine Ein-Mann-Armee befehligen, fing auch ich im Vertrauen auf eine Geheimwaffe an. Ich hatte Marihuana.“).

Er hatte sich beharrlich einen Ruf als Schläger, Säufer und Weiberheld erarbeitet, schockierte regelmäßig mit Schock-Romanen, Faction, New Journalism und Reportagen (ARMYS IN THE NIGHT über die Anti-Vietnam-Bewegung ist eine der berühmtesten), sammelte Preise ein und verarbeitete die Messerattacke auf seine Frau, 1961, (die ihm fünf Jahre auf Bewährung einbrachte) zu einem Noir-Roman: AN AMERICAN DREAM (1966 verfilmt von Robert Gist mit James Whitmore).

Er kandidierte erfolglos als Bürgermeister für New York, verurteilte Kosovo-, Afghanistan-und Irak-Krieg und ließ auch als zorniger alter Mann keine Gelegenheit aus, um voller Verachtung den Politikern ihre Erbärmlichkeit vorzuhalten.

Im März 1999 schrieb er an einen Freund:

Wenn dieses Land in die Binsen geht, und das tut es bestimmt, dann glaube ich, man könnte den Niedergang nicht nur anhand der Moral abbilden, sondern auch im Sinne eines gesellschaftlichen Eklats und gesellschaftlicher Standards – ich glaube, man könnte die Niedergangskurve direkt neben den Anstieg des Dow Jones zeichnen: je höher der Dow, desto niedriger die Standards. Geld zerstört alle anderen Werte. Ich kann die rechtskonservativen Republikaner sogar dafür respektieren, dass sie bestimmte Werte hochhalten, aber sie nehmen sich nie den Kapitalismus vor, der – ungezügelt – die schlimmste Geißel menschlicher Werte unserer Tage darstellt.“

Norman machte einem auch klar, das Literatur ein einsames und undankbares Geschäft ist.

Er starb 2007 mit 84 Jahren und hatte sein literarisches Leben 1948 als Wunderknabe begonnen mit dem Roman DIE NACKTEN UND DIE TOTEN, der als einer der besten Kriegsromane der Weltliteratur gilt.

Mailer war ein zorniger Mann. Sein Zorn auf bestimmte Verhältnisse war ein nicht zu unterschätzender Quell seiner Arbeiten,  Mit „Zorn“ als erstem Wort der ILLIAS beginnt die westliche Literatur. Mailers Zorn war oft zu groß, um ihn nur literarisch zu nutzen. Als politischer Mensch schmiss er mit Zornesblitzen um sich wie Zeus.

Es war vor allem Norman Mailer (und einige andere wie Tom Wolfe, Truman Capote, William Burroughs, Jack Kerouac, Hunter S. Thompson), der das Literaturverständnis (zumindest in den USA) in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts radikal verändert haben.

Um Genre-Grenzen hatte er sich immer einen Dreck geschert. ANCIENT EVENINGS von 1983 war eine irrwitzige Mischung aus (anti-)historischen Roman und Fantasy-Elementen. 1991 hatte er mit HARLOT´S GHOST begonnen, die Geschichte der CIA als „Epos der geheimen Mächte“ zu schreiben. Obwohl am Ende des voluminösen Romans „Fortsetzung folgt“ versprochen wird, hat er das Sujet nicht mehr aufgegriffen. Was eine verdammte Schande ist, denn das Werk ist einer der größten literarischen Pageturner des Polit-Thrillers.

Er ließ es sich nicht nehmen, seinen Roman mit Ryan O´Neal, Isabella Rosselini und Wings Hauser (alle großartig) selbst zu verfilmen. Als Dialogcoach kam sogar Ira Levin an Bord und übernahm auch eine kleine Rolle (die von Merwyn Finney).

Mailer hatte bereits Filme gedreht, bevor er nach fast 15 Jahren wieder ein Set tyrannisierte: Wild 90, 1968, Beyond the Law, 1968, Maidstone, 1970.

Die Produktionsfirma Cannon litt Mitte der 1980er unter ihrem Action-Image. Krampfhaft wollte man beweisen, dass man nicht nur Kompetenz für Charles Bronson-Vehikel und ähnliches hatte. Sie starteten eine so genannte „Qualitätsoffensive“ und ließen Autoren wie Altman, Cassavetes, Godard und Schroeder gewähren um ihr Image aufzuwerten.

Das war die Chance für Mailer. Und er nutzte sie, weil ein Mann tut, was er tun muss.

Natürlich wurde der Film damals gewaltig verrissen, heute hat er – wohl genauso natürlich – Kultstatus. Was diese Kritiker einfach nicht begriffen haben:  der Film suhlt sich nicht in Absurdität,  sie ist seine Basis.

Eine der schönsten jüngeren Rezensionen eines „Nachgeborenen“ ist von Oliver Nöding, in seinem Blog:
https://funkhundd.wordpress.com/2012/07/29/tough-guys-dont-dance-norman-mailer-usa-1987/

Und dann lest unbedingt MiCs Hammerkommentar, der Insiderwissen  vermittelt, das schwer zugänglich ist. Durchschnittlichen „Journalisten“ mit Festanstellung in den Systemmedien natürlich gar nicht.

P.S.: Die deutsche Ausgabe mit der Übersetzung von Günter Panske kann man nicht nur nicht empfehlen, man muss vor ihr gar warnen.


ANHANG:

Mir ist es egal, ob die Leute mich einen Radikalen nennen, einen Rebellen, einen Roten, einen Revolutionär, einen Außenseiter, einen Gesetzlosen, einen Bolschewiken, einen Anarchisten, einen Nihilisten oder gar einen Linkskonservativen, aber bitte nennen Sie mich nie einen Liberalen.“

Norman Mailer im Dezember 1962 an den PLAYBOY.

Zu seinem 70.Geburtstag schrieb ich in der JÜDISCHE ALLGEMEINE Wochenzeitung eine kleine Würdigung. Die erlaube ich mir hier unkorrigiert zu wiederholen – aus einem ersichtlichen Grund: Ein paar Wochen nach der Veröffentlichung, erreichte mich nämlich die untenstehende Note von Mr. Mailer, die mich irrsinnig freute: Mein langjähriger Guru hatte meine Existenz wahrgenommen. Keine Ahnung, wie er auf den Artikel aufmerksam geworden war.

ZUM 70.GEBURTSTAG VON NORMAN MAILER

Ich bin als Schriftsteller nicht so gut wie Hemingway„, behauptet Norman Mailer, der gerade seinen 7o.Geburtstag hinter sich gebracht hat. Das mag in stilistischer Hinsicht stimmen, aber was die thematische Spannbreite seines Werkes angeht, ist er Hemingway und seinen Zeitgenossen klar überlegen. Als Hemingways Nachfolger kultivierte er den Action-Man und Macho als Schriftsteller.

Aber er hat auch noch eine andere Seite: die des jüdischen Ostküstenintellektuellen, der in seinen Werken eine gedankliche Schärfe erreicht, von der Hemingway nur träumen konnte. Bestes Beispiel ist sein letzter Roman HARLOT’S GHOST (deutsch in zwei Bänden bei Herbig erschienen), einem Entwicklungsroman, der die Geschichte der CIA bis zur Kuba-Krise erzählt und neben dem grandios aufbereiteten Faktenmaterial eine innere Wahrheit erreicht, die kein Sachbuch über diese heimliche Macht in der US-Gesellschaft leisten kann. Das Buch, dem eine Fortsetzung folgen soll, ist fraglos der große amerikanische Roman der letzten Jahrzehnte und das Magnum Opus des Kalten-Kriegs-Romans, der LeCarré auf die Ränge verweist.

Auf die Fortsetzung wird der ungeduldige Leser noch etwas warten müssen; momentan arbeitet Mailer an einem Buch über Picasso und: „Die Frage ist heute nicht mehr, ob es mir gelingt, den großen Wurf zu vollenden, sondern, ob das überhaupt noch jemanden interessiert. Es geht nicht mehr um mich oder einen anderen, sondern um das Überleben der Literatur schlechthin. Ich fürchte: Die Zukunft der Schriftsteller sieht düster aus„.

Mailer wurde am 31.Januar 1923 als Sohn eines litauischen Bücherrevisors in Long Branch, New Jersey geboren. Er wuchs in Brooklyn auf und studierte in Harvard Bautechnik. 1944 meldete er sich freiwillig zum Kriegsdienst im Pazifik. Das dort erlebte wurde Grundlage seines ersten Romans, THE NAKED AND THE DEATH, der die Armee als faschistoide Gesellschaft bloßstellte.
Das Buch wurde sofort ein Welterfolg und gilt als bedeutendster Roman über den 2.Weltkrieg.

Der linksstehende Autor zeigte im selben Jahr erstmals direktes politisches Engagement, indem er Henry Wallace, den Präsidentschaftskandidaten der Progressiven Partei, unterstützte. Sein lebenslanger Kampf gegen das Establishment hatte begonnen und führte später zu zweimaliger Kandidatur als Bürgermeister von New York mit „einer natürlichen Koalition von Obdachlosen, Junkies, Huren und Intellektuellen„.

1951 veröffentlichte er seinen zweiten Roman, der unberechtigt in Vergessenheit geraten ist: BARBARY SHORE zeigt die McCarthy-Ära und spiegelt als erster Roman die Nackriegszeit mit ihren oberflächliche Hoffnungen und tiefsitzenden Neurosen wieder.

Seine depressive Phase, in der er sich von seinem persönlichen Sozialismuskonzept verabschiedete – er warf der Sowjetunion u.a. „Staatskapitalismus vor -, endete mit dem Endzeitroman THE DEER PARK, 1955.

Zwei Jahre später trat er mit dem Aufsatz THE WHITE NEGRO als Theoretiker eines neuen, amerikanischen Existenzialismus hervor: Er propagierte die Lebensform des „Hipster“, die auf unmittelbare Bedürfnisbefriedigung zielte und den Ausstieg aus der Gesellschaft forderte.

Damit war er nicht nur zum Ideologen der Beat-Generation geworden, sondern nahm die Philosophie der Jugendbewegung der 6oer Jahre vorweg.

In dieser Zeit fiel der begabte Amateurboxer vor allem durch Partyraufereien und exzessiven Alkoholkonsum auf.

Im Suff stach er 1961 mit einem Messer auf seine zweite Frau ein. Er wurde wegen gefährlicher Körperverletzung zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Mailer verarbeitete seine gewalttätigen Eheerfahrungen zu den düsteren Untergangsvisionen des Romans AN AMERICAN DREAM.

Angeregt durch Hemingways DEATH IN THE AFTERNOON und Capotes IN COLD BLOOD wandte er sich Mitte der 60er Jahre der „Faction“ zu – eine Synthese aus Journalismus und fiktionalen Techniken.

Er trat poltisch immer mehr hervor und seine beiden Arbeiten über den Vietnam-Krieg und über die heißen Parteitage Ende der 60er Jahre brachten ihm reichlich Ärger und den ersten Pulitzer-Preis.

1967 hatte er begonnen, Underground-Filme als Regisseur und Schauspieler zu drehen. Sein Regieengagement gipfelte 1986 in der bemerkenswerten Umsetzung seines grandiosen hard-boiled-Thrillers TOUGH GUYS DON’T DANCE, der sich zum Kultfilm entwickelte.

1971 rechnete er in PRISONER OF SEX gnadenlos mit neurotischen Feminismuspositionen ab und zwei Jahre später wurde sein Buch über Marilyn Monroe zum meistgeklauten der Frankfurter Buchmesse.

Ende der 70er Jahre setzte er sich für den zu lebenslanger Haft verurteilten Mörder Jack Abbott ein; sein Buch über Abbott, THE EXECUTIONER’S SONG, brachte ihm den 2.Pulitzer-Preis und dem Delinquenten die Freilassung 1981. Nur sechs Wochen später mordete Abbott wieder.

1983 versuchte Mailer sich mit dem voluminösen Werk ANCIENT EVENINGS am Historischen Roman. Zu Hochform lief er wieder mit dem Klassiker TOUGH GUYS DON’T DANCE auf, dem sein CIA-Epos folgte.

„Ich habe mein Leben lang Belletristik geschrieben, um mir Nichtbelletristisches glaubhaft zu machen“, erklärte er einmal. Fraglos eines der überzeugendsten schriftstellerischen Konzepte auch für das nächste Jahrhundert. An diesem Ansatz zeigt sich einmal mehr die Überlegenheit der angelsächsischen gegenüber der deutschen Belletristik: Sie ist direkter, realitätsorientierter und wahrhaftiger, weil ihr keine überholte Kulturideologie den Blick auf das Wesentliche verstellt. Ärgerlich für den deutschen Leser ist nur, daß das Werk des vielleicht bedeutendsten jüdischen und amerikanischen Schriftstellers nicht vollständig auf Deutsch lieferbar ist.

Und Norman kann es eigentlich auch nicht gefallen, daß er bei uns ausgerechnet in den Verlagen der rechten Fleißner-Gruppe (Herbig, Ullstein) erscheint, die auch Schönhubers ICH WAR DABEI vertreibt.

Dieser Artikel erschien unter dem Titel AUCH IM ALTER EIN ENFANT TERRIBLE am 4.Februar 1993 in JÜDISCHE ALLGEMEINE Wochenzeitung.



„ICH LACHE AUF DER FAHRT IN DIE HÖLLE“ – DER NEUE DAVID ZELTSERMAN by Martin Compart
14. September 2017, 1:28 pm
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Rechtzeitig als Kontrastprogramm zu Don Winslows CORRUPTION, legt Frank Nowatzki als PULP MASTER Bd.43 Dave Zeltsermans SMALL CRIMES vor, damit man merkt, was die Buben von den harten Kerlen unterscheidet.

In beiden Romanen geht es um kriminelle Bullen – und das ist es dann auch schon an Gemeinsamkeiten. Winslows Buch plätschert durchaus angenehm – aber nie spannend – so vor sich hin. Zeltserman macht in Stil (bewundernswert!) und Handlung klar, dass der Autor nach seinem Tod in den Himmel kommt, denn die Hölle hat er bereits hinter sich, lachend genommen.

Ein Noir-Thriller für Anspruchsvolle, die sich auch gerne mal auf Hinterhöfen rumtreiben. Und für Typen, die ansonsten nur abgegriffene Geldscheine lesen.


http://www.pulpmaster.de/wp/order/

Cop Joe Denton wird auf Bewährung entlassen. Sieben Jahre zuvor verletzte er den Bezirksstaatsanwalt der Kleinstadt Bradley schwer und verübte einen Brandanschlag auf dessen Büro. Damals nahm Joe alle Schuld auf sich und deckte den korrupten Polizeiapparat. Inzwischen jedoch liegt der örtliche Mafiaboss Manny Vassey mit Krebs im Endstadium auf Intensiv und der einst attackierte Staatsanwalt versucht seit Wochen, Vassey ins Gewissen zu reden und ihn zu einem umfassenden Geständnis zu bewegen. Das würde weitere zehn bis zwanzig Jahre Knast für Denton bedeuten, etliche andere Beamte ebenfalls belasten und die Cops mit dem Rotlichtmilieu in Verbindung bringen …
Der nihilistische Thriller von Dave Z. steht in der Tradition Jim Thompsons und James M.Cains und entwirft das Bild eines desillusionierten Kriminellen, dem allmählich dämmert, dass er alles nur noch verschlimmbessert.

Die Verfilmung von Evan Katz wird weltweit auf Netflix ausgestrahlt, mit Nikolaj Coster-Waldau als Joe Denton.



UNNÖTIGE SEKUNDÄRLITERATUR by Martin Compart
28. August 2017, 9:42 am
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Forshaw tummelt sich seit Jahrzehnte in der britischen Crime-Szene, rezensiert für Zeitungen, schreibt Bücher oder gibt welche heraus. Als großer Analytiker ist er nie aufgefallen, er gehört eher zur Fraktion der Sammler und Faktenanhäufer. Damit hat er zweifellos Verdienste erworben.

Was diesen Guide angeht, kann man ihn lediglich als Frechheit bezeichnen. Willkürlich werden dort alphabetisch US-Krimiautoren aufgelistet, deren Behandlungsumfang wohl davon abhängig ist, wieviel Informationen Forshaw auf der Festplatte gespeichert hat oder welche Bedeutung er ihnen beimisst (was ja nichts verwerfliches für einen individuellen Guide ist). Albern wird es aber, wenn er recht ausführlich etwa Walter Mosley (zu dem es kritische Betrachtungen gibt, aus denen Forshaw schöpfen kann) über mehrere Seiten behandelt, andere Autoren aber kaum oder unzureichend vorstellt: Da gibt es reichlich Autoren und Autorinnen, von denen er dem Leser erzählt, das ein Buch für irgendeinen Preis (die Krimi-Preise sind inzwischen so inflationär, dass sie keinen Leser mehr ernsthaft interessieren) nominiert war, die Autorin in Entenhausen lebt und ansonsten am 2.Band ihrer beliebten Dame Martha klärt auf-Serie arbeitet, deren erster Band den Kritikern richtig gut gefallen hat.

Noch erbärmlicher geht es in der Abteilung Flm&TV zu. Hier werden einige wenige TV-Serien und ein paar mehr Filme rausgegriffen und als besonders wichtig deklariert, ohne die befriedigend zu begründen. Der Höhepunkt der Dämlichkeit ist dann Kapitel 6: The Five Best Contemporary US TV Crime Shows, das aus der Titelnennung von Breaking Bad, Boardwalk Empire, The Sopranos, True Detective und The Wire besteht.
Alles in allem 192 Seiten, die man sich sparen kann (denn US-Avantgarde wie Boston Teran oder Kent Harrington werden nicht mal erwähnt), da sie selbst als simpler Überblick nicht genügen.

Barry Forshaw: AMERICAN NOIR. The Pocket Essential Guide to US Crime Fiction, Film & TV. Pocket Essentials, 2017.



DER NEUE VARENNE by Martin Compart
2. August 2017, 9:10 am
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Zwei rivalisierende Familien kämpfen seit Generationen um die Herrschaft über ein gottverlassenes Nest im Massif Central. Die Courbiers und die Messenets führen ihre Provinzimperien mit harter Hand und unter rücksichtsloser Ausbeutung von Mensch und Natur. Rémi Parrot, der seit seiner Jugend entstellte Revierjäger, kämpft als einsamer Cowboy gegen die verkrusteten Clanstrukturen und um die Liebe der schönen Michèle Messenet. Als er einem Umweltskandal auf der Spur ist, beginnt eine mörderische Treibjagd durch düstere Wälder und unterirdische Tunnelsysteme. Fein gesponnener, archaischer Thriller um Schuld und Sühne vor der grandiosen Kulisse einer einstmals erhabenen Landschaft.

Ein Roman von Antonin Varenne ist immer ein unberechenbares Ereignis. Er vermeidet Wiederholungen und geht mit jedem Buch andere Wege. Nur der düstere Kern ist seinen bewunderungswürdigen Werken gemein und weist ihn als einen der eindrucksvollsten Noir-Autoren der Gegenwart aus. Bei uns liegen drei von sechs Romanen vor. Der Autor hat sich spätestens seit FAKIRE als einer der der wichtigsten französischen Noir-Autoren etabliert. Stilistisch können ihm nur wenige das Wasser reichen. Man lese nur ab Seite 2 des Romans die Beschreibung der „Provinzkapitale“ R („Der Krebs dieser Stadt ist die Erinnerung.“). Auf ein paar Seiten schildert er den Verfall einer früher zumindest ökonomisch funktionierenden Stadt in der Beschleunigung des Spätkapitalismus. Man müsste nur wenige Sätze streichen und könnte diesen Niedergangstango sogar auf Städte des Ruhrgebietes übertragen. Die perspektivische Ausrichtung der Nachkriegsgenerationen unterscheidet sich offenbar nur gering zwischen der französischen Provinz und dem Pott.

Die Treibjagd von Antonin Varenne


https://www.amazon.de/Die-Treibjagd-Roman-Antonin-Varenne/dp/332810156

Nach den SIEBEN LEBEN DES ARTHUR BOWMAN (https://martincompart.wordpress.com/category/antonin-varenne/), einem historischen Noir-Roman, der in den düsteren Gegenden des Britischen Empires und den USA spielte, legte er 2015 den jetzt bei uns erschienenen „Regional“-Kriminalroman DIE TREIBJAGD (BATTUES) vor. Wie immer gelingen Varenne starke Charaktere und scharf gezeichnete Nebenfiguren. In die geschändete Natur treibt er seine beiden Protagonisten in ein Beziehungsgeflecht als hätte Dante Romeo und Julia als Noir-Geschichte konzipiert. Oder wie es Hanspeter Eggenberger in seiner Rezension in DER BUND ausdrückt: „Dass die Beziehung zwischen Rémi und Michèle auch noch eine herzergreifende Liebesgeschichte liefert, schadet dem Roman in keiner Weise. Die Protagonisten sind vielschichtig, bedienen keine simplen Klischees.“

Bereits auf den ersten

Varenne springt mit den Kapiteln durch unterschiedliche nahe Zeitebenen, was anfangs leicht verwirrt aber dann der Intensität der Lektüre eine zusätzliche Dimension eröffnet.

Der französische Noir-Roman liebt es, sich mit Provinzlern niedriger Gesinnung zu befassen.
Denn der französische Regional-Krimi ist ein Provinz-Krimi und selten provinziell. Im Gegensatz zum deutschen Äquivalent ist er meist tiefschwarz und böse, nicht harmlos anheimelnd („Man sollte immer dabei schmunzeln können“, so ein deutscher Lektor). Er beschreibt seit Jahrzehnten gnadenlos, wo die zahlreichen französischen Faschisten ihren Nährboden haben. Die oft archaisch anmutenden Clan-Kriege, die auch vom französischen Film gerne thematisiert werden (etwa DIE AFFÄRE DOMINICI), dienen gerne als Belege für den Verfall und Niedergang gallischer Kultur. Während der deutsche Regio-Krimi das Schöne am provinziellen Dasein feiert („gute Küche, guter Wein, schöne Landschaft etc.“) und mit oberflächlicher Kritik an der Hülle kratzt, zeigt der französische Noir-Roman die strukturelle Verrottung der durch die zentralstaatlich bedingten korrupten Eliten abgehängten Landbevölkerung, die sich nur durch extreme Agitation Gehör verschaffen kann.



KLASSIKER DES POLIT-THRILLERS: A SIMPLE ACT OF VIOLENCE von R.J.Ellory+Interview by Martin Compart

„Inmitten der heißen Wahlphase will man in Washington eigentlich nichts von einem Serienkiller hören. Doch nach dem vierten Mord sind auch die Medien nicht mehr zurückzuhalten. Für den ermittelnden Detective Robert Miller sind allerdings nicht nur Motiv und Täter rätselhaft, auch die Opfer stellen ihn vor Fragen. Denn die vier ermordeten Frauen existierten offiziell gar nicht. Je weiter Miller nachforscht, desto mysteriöser wird der Fall. Schließlich gerät er in ein Netz so dunkler Machenschaften, dass er um sein eigenes Leben bangen muss …“

Das lässt Übles vermuten…

„Serienkiller sind etwas, dass man nicht verstehen kann, was man nie verstehen wird.“ So spricht der Autor und vermittelt mir zusätzlich ein ungutes Gefühl.

Nichts interessiert mich weniger als Serienkiller-Geschichten debiler Autoren, die auf einen Bestseller aus sind und dies dank ebenso debiler Käufer auch hinkriegen. Beide Gruppen sollte man auf ein Kreuzfahrtschiff verbringen und in der Sargassosee torpedieren, da sie ernsthaft der Evolution des Genres schaden. Andererseits: Bei so völlig durchgeknallten Zeugs wie von Ethan Cross, möchte man gerne die Adresse seines Dealers erfragen.

Aber A SIMPLE ACT OF VIOLENCE ist weder ein Serienkiller-Roman, noch ein Cop-Roman. Es ist eine Synthese aus Polit-Thriller und Police Procedual, die man zuvor nicht kannte. Neben der ungewöhnlichen Qualität ist es auch diese Innovation, die das Buch zu einem Meilenstein in der Geschichte der Kriminalliteratur werden lässt. Und: Eine intensivere Annäherung zwischen Noir-Roman und Polit-Thriller gab es seit Manchette nicht mehr – auch wenn Ellory mit seinen Charakteren weniger gnadenlos umgeht.

Weniger begabte Autoren behaupten die Noir-Figur nur als störrischen einsamen und düsteren Cop-Helden, der gegen den Widerstand Vorgesetzter und noch höherer Mächte für Gerechtigkeit derer kämpft, die dies nicht mehr können oder nie konnten, der mitfühlt mit den Ausgestoßenen einer sozialdarwinistischen Kleptokratie, deren Tanz um das goldene Kalb die Bibelszene zu einer lustigen Stummfilmszene macht. Ellory behauptet sie nicht, er zeigt sie als dreidimensionale Charaktere, die den Leseraum erfüllen. Anders als die vor Klischees triefenden Detektive des Neo-Golden Age-Detektivromans oder langweilig gebrochenen Copper des Polizeiromans, erzeugen Ellorys Helden nicht mal den Schein kultureller Sicherheit. Erlösergestalten, die „im Kleinen“ etwas Gerechtigkeit herstellen, haben in seiner Welt o9hne Erlösung keinen Platz. Er zwingt den Leser, hinter die Fassaden von verfaulter Moral und Legalität zu blicken, die längst verrottete Ruinen sind.
Durch die Parallelerzählung von Proto- und Antagonisten bekommt der Leser mehr Einsichten gegenüber Miller und seinem Partner, die aber schwer einzuordnen sind und gleichzeitig einen Wissensvorsprung und Unsicherheit erzeugt.
Die Dialoge – besser: Wortduelle zwischen Miller und Robey gehören zu den Highlights des Romans, die Widersprüche im System personalisieren. Sie sind spannend und vortrefflich formuliert, ohne chandlersches Wisecracking zu strapazieren.

Die Erinnerungen des Ex-CIA-Mannes Robey an den Krieg gegen Nicaragua lassen im Leser Hieronymus Bosch- Bilder aufflammen. Drogen kann man nicht erschießen, weshalb die USA mit ihnen Gewinnmaximierung durch ein doppeltes Geschäftsmodell betreibt: Sie finanziert mit Steuergelder den nutzlosen Abwehrkampf um die Preise hoch zu halten und profitiert institutionell und steuerfrei (besonders die CIA) von Schmuggel, Verkauf und Kompensationsgeschäften (wie Waffenhandel). All das dröselt Ellory spannend an Hand der Mittelamerika-Politik auf. Er zeigt dies genau recherchiert am Beispiel des Contra-Nicaragua-Krieges, der das Drogengeschäft auf eine neue Ebene stellte.

Mit 670 Seiten gehört er zu den umfangreichsten Kriminalromanen überhaupt. Also eigentlich zu den redundanten Laberkrimis à la McKinty oder Don Winslow, die man zu meiden gelernt hat. Dies ist -wie alle Romane von Ellory – ein so komplexes Buch, das man in seinem Universum fast ersäuft. Als erfahrener Leser kommt gelegentlich die Angst auf, dass er am Ende seinen labyrinthischen Plot nicht befriedigend auflöst. Ohne Spoiler-Alarm zu geben, kann ich versichern, dass dies nicht der Fall ist. Der unterschätzte Autor John Lutz hat die Spannung und politische Relevanz des Romans treffend in einem Satz zusammengefasst: This one will keep you up late reading, and then you won’t sleep.

Ein vorrangiger Topos in seinen Romanen ist die Auswirkung von Handlungen in der Vergangenheit auf die Gegenwart.

Ein Stilmittel, das er exzellent beherrscht, ist die Parallelerzählung – hier Protagonist und Antagonist mit ihrer unterschiedlichen Moral und Perspektive. Die Perspektive des Letzteren gibt dem Leser einen Vorsprung vor dem Protagonisten, fast wie in Hitchcocks Dramaturgie.

Monatlich produziert er durchschnittlich 40.000 Worte mit dem Ziel, innerhalb von drei bis vier Monaten die komplette erste Fassung eines Romans zu erreichen. Einer seiner Wahlsprüche lautet: The harder you work, the luckier you get. “Ich entwickle keine Plotstruktur im Voraus. Nicht mal wenn ich Dreiviertel des Buches geschrieben habe, weiß ich, wie es enden wird. Ich habe keine Lust über Privatdetektive oder forensische Pathologen zu schreiben. Ich mag Außenseiter, die neben der Spur sind.“

Er arbeitet äußerst diszipliniert, beginnt frühmorgens und schreibt täglich etwa 4000 Worte.

„Ich habe eine vage Storyidee, aber eine genaue Vorstellung von den Gefühlen, die ich erzeugen möchte. Ich treffe Entscheidungen über Ort und Zeit, in denen die Geschichte spielen soll. Die Spontanität und Offenheit einer nicht geplanten Handlung inspiriert mich. Ich steige tief in die Charaktere ein und manchmal ändern sie während des Schreibens unerwartet die Richtung, was die Story ändern kann. Ich liebe den Schreibprozess und ohne Outline ist alles viel interessanter.“ Alle Autoren, die so arbeiten, nennen ein bedeutendes Argument: Wenn sie nicht wissen, wie sich der Roman entwickelt, wird es der Leser auch nicht können. „Ich schreibe die erste Fassung komplett durch, schaue nie zurück und ändere nichts, bevor ich fertig bin. Dann lasse ich das Manuskript ein paar Tage liegen, bevor ich mit dem Bearbeiten beginne. Das kann Umschreiben bedeuten, Kapitel straffen oder anders anordnen, kürzen und ergänzen. Dann geht es an meinen Lektor.“

Seine Leidenschaft für die USA geht auf den jugendlichen TV-Konsum zurück. „Starsky and Hutch, Hawaii 5:0, Kojac usw. Bogart und Bacall waren Onkel und Tante für mich. Ich bin fasziniert von amerikanischer Politik. Ich war und bin häufig in den USA und es ist jedes Mal so, als kehrte ich heim.“ Offenbar fühlt sich Ellory auf der dunklen Seite am wohlsten. Denn sein USA-Bild in seinen Büchern ist alles andere als einladend.

Ellory wurde am 20.Juni 1965 in Birmingham geboren. Sein Vater verließ seine Mutter, die Schauspielerin und Tänzerin war, noch vor seiner Geburt. Mit ihr wuchs er bei seiner Großmutter auf bis seine Mutter 1971 starb. Unter Obhut der Großmutter besuchte er mehrere Schulen. Mit 16 schrieb er sich bei einer Birminghamer Kunstschule ein, um Graphik und Design zu studieren. Dann starb 1982 seine Großmutter, was ihn für einige Zeit ziemlich aus der Bahn warf und ihm mit 17 Jahren eine Haftstrafe wegen Wilderei bescherte. „Nach dem Tod meiner Großmutter lebte ich mit meinem Bruder in einem Haus, in dem es weder Elektrizität, Gas oder Wasser gab. Um zu essen, klauten wir ein paar Hühner und wurden erwischt. Wir kassierten drei Monate Knast. Das war ziemlich hart. Es waren die frühen 1980er mit Thatchers Schocktherapien für junge Straftäter.“ Er schlug sich mit Jobs durch und spielte in der Band The Manta Rays („die lauteste Band von Manchester.“), bis diese sich nach dem Tod des Schlagzeugers auflöste. Die Liebe zur Musik begleitet ihn bis heute: Er ist Sänger und Gitarrist der Band The Whiskey Poets. Damals begann er exzessiv zu lesen: Conan Doyle, Michael Moorcock, Tolkien, Ian Fleming und Stephen King gehörten genauso zu seiner prägenden Lektüre wie philosophische, psychologische Standardwerke und ostasiatische Religionsschriften.

Mit 22 Jahren – 1987 – begann er mit seinem ersten Roman. Das Schreiben wurde zur Manie: Bis 1993 verfasste er 22 Romane, schrieb ununterbrochen in diesen sechs Jahren mit der Ausnahme von drei Tagen, die er brauchte, um die Scheidung von seiner ersten Frau durchzuführen. Alle Romane wurden abgelehnt. Er hatte sich zwischen zwei Stühle gesetzt, da er als britischer Autor Romane verfasste, die in den USA spielten mit amerikanischen Personal bestückt waren. Als hätten dies nicht zuvor und erfolgreich andere Autoren getan (z,Bsp. Tim Willocks, Lee Child oder James Hadley Chase).

Er erhielt von Verlagen beiderseits des Atlantiks über 300 Absagen.
Frustriert beendete er seine schriftstellerische “Karriere”. Bis August 2001. Da nahm er erstmals einen Bürojob an und lernte, mit einem Computer umzugehen. Das Erstellen eines word-documents begeisterte ihn, und er begann wieder zu schreiben. „Sechs Jahre schrieb ich alles mit der Hand, aber nun nur noch mit Computer. Ausgenommen auf Reisen. Aber dann speise ich anschließend alles in den PC.“ Bis ins folgende Jahr verfasste er drei Romane, darunter CANDLEMOTH, der als „Erstling“ von Orion veröffentlicht werden sollte. Der Roman wurde für den Ian Fleming Steel Award nominiert (wie auch der vierte, CITY OF LIES, 2006). Seitdem wurde er für viele weitere Preise, die international inzwischen inflationär verteilt werden, nominiert und gewann auch irgendwelche nicht weiter aussagekräftige. Inzwischen sind über drei Million Exemplare seiner Romane verkauft worden, die in 25 Sprachen übersetzt sind.

2012 kam es zu einem Skandal, mit dem er seine Satisfaktionsfähigkeit aufgab: Der Thriller-Autor Jeremy Duns (guter Autor!) überführte Ellory der Amazon-Manipulation. Dieser hatte unter falschem Namen positive Bewertungen seiner eigenen Bücher geschrieben. Aber was noch mieser war: Er hatte andere Autoren (Mark Billingham, Stuart MacBride) schlechtgemacht – auf miese Art und Weise. Nachdem Duns die Geschichte öffentlich gemacht hatte, kam Ellory verständlicher Weise ziemlich unter Druck. Sogar die CWA sah sich genötigt, dazu Stellung zu nehmen. Ellory sah sich genötigt, sich öffentlich zu entschuldigen. Die Betroffenen bemüht die Entschuldigung an. Aber machen wir uns nichts vor: so eine miese Sache bleibt für lange, lange Zeit kleben und wird auch vieles Verdienstvolles überschatten.

Der Schrei der Engel von RJ Ellory

Dabei ist die Motivation rätselhaft, denn Ellory war ja inzwischen erfolgreich und hatte weder Eigenlob noch die üble Nachrede an Mitbewerbern nötig. Ähnlichen Schwachsinn hatte zuvor schon der renommierte Historiker Orlando Figes verbrochen.

„Mich interessiert nicht, ob der Leser sich noch an den Plot, den Titel oder die Charaktere erinnert. Ich möchte, dass er sich noch nach Jahren daran erinnert, was er bei der Lektüre empfunden hat.“

Sein Rat an angehende Autoren: „Ich glaube, das schlechteste Buch, das man schreiben kann, ist ein Buch, das den Leuten gefallen soll. Ich glaube, das beste Buch ist eines, das man selber lesen möchte. Schreib ein Buch über etwas, dass dich wirklich interessiert, denn dein Enthusiasmus wird durchscheinen. Mich interessieren häufig Stil und Sprache mehr als der Plot. Aber gute Geschichten kommen von Menschen und ihren Erfahrungen, nicht von Formeln und Regeln.“

Der Goldmann Verlag hat nur drei Titel (von inzwischen 13) übersetzen lassen. Dann war Schluss mit Lustig. Zu geringe Absatzzahlen hatten wohl die Kalkulation der umfangreichen Bücher mit ihren hohen Übersetzungskosten schwierig gemacht.

Aber wenn ein Unternehmen wie Bertelsmann/Random House mit seiner ökonomischen Potenz (jede Menge schmutziges Geld durch RTL) nicht mehr dazu bereit ist, im deutschen Markt gelegentlich an einem Qualitätsautor festzuhalten, um ihn langfristig durchzusetzen, dann wird es düster. Dann wird wohl auch der letzte anspruchsvolle Leser zu englischen Ausgaben greifen müssen.

Ein letztes Wort von J.R.Ellory: „Ich habe nie vergessen, was es heißt, die Frustrationen zu erleben bis man veröffentlicht wird und was es kostet, mit dem woran man glaubt, weiterhin veröffentlicht zu bleiben. Ich schreibe für mich, ich schreibe für Leser. Falls ich jemals für Geld schreibe, weiß ich: Es ist vorbei. Ich glaube nicht, dass dieser Tag je kommt.“


Selbst im kleinen Holland wird Ellory regelmäßig ins Flämische übersetzt

INTERVIEW ZUM BUCH:

What was the first inspiration for SIMPLE ACT OF VIOLENCE

Well, when I was in my early teens I was consumed by an interest in such films as ‚All The President’s Men‘, ‚The Conversation‘, ‚French Connection‘, ‚Serpico‘, ‚Three Days of the Condor‘ etc., that gritty neo-realist movement driven by people like Lumet, Pakula, Coppola and Friedkin. I was so interested in these subjects that my first career path was towards journalism, especially investigative journalism. Anyway, I had just completed a very, very different book (‚A Quiet Belief in Angels‘), and I really felt that I wanted to write something of this nature. I had already covered such things as Watergate, the Kennedys, police corruption, the KKK and death row, and a grander scope appealed to me. I started to look at significant political events in the past fifty years, and the thing that really drew me to Nicaragua was the fact that it was US intervention in another country. Like Vietnam, like Salvador, here we had a nation involving itself in another country’s politics, so much so that they murdered many thousands of people, rigged elections, destabilised the economy, and all for the usual reasons – money, political control, natural resources. It was the grand scale of it that pulled me, and it was also an opportunity to take on another monolithic myth, the CIA.

…and what pulled the trigger?

When I first started looking at the CIA and realized that they had been involved in illegal invasion, political subversion, Black Ops., military actions, assassinations and coup d’état operations in over forty countries just since the end of the Second World War. That’s just what is documented and known about. It’s the big lie hidden in plain sight.

.Everything comes together so „smoothly“ in the plot. When did you get this perfect control of the plot? As I´ve learned, you don´t write layouts or exposés and the direction of a book can change even in the middle of a book.

I don’t know that I ever get complete control of it! As you say, it is not worked out from a synopsis. I just write it. I work it out as I go along. Things change. Things have to move around. I write it start to finish in one go, never going back over what I have written. Once I am done and I know the end, then I go back to the start and fix all those things that don’t make sense. I know it may not be the usual way to work, nor perhaps the best, but I think the way you work is the way you work, and you have to work whichever way suits your thinking processes. For me, a book is a very intense activity, very fast (I usually get a first draft done in about 10-12 weeks), and I am sort of in the story, living within it, and even when I am not writing I am thinking about the next chapter, the one after that. The plot evolves, and I evolve my thinking with the plot. I really don’t want to sound like an expert because I don’t consider myself one, and I am learning all the time. It is a spontaneous and organic thing rather than a planned and methodical approach, and it’s just related to the way my mind works.

 

As in your other books: You are brilliant with the names of your characters. Do you find these names easy? How important is it to you to get the names right?

That’s a really interesting question, because it is really important. The question I ask myself is, ‚Does this name suit this person?‘ and ‚Does this contribute to the ‚realness‘ of the character?‘ For me, as I have said before, the key issue with any novel is the emotion of the thing. The first thing I decide when I embark upon a new book is ‘What emotions do I want to create in the reader?’ or ‘When someone has finished this book and they think about it some weeks later, what do I want them to remember…what emotion do I want them to feel when they recall reading the book?’ That’s key for me. Those are the books that stay with me, and those are the books I am constantly trying to write. There are a million books that are brilliantly written, but mechanically so. They are very clever, there are great plot twists, and a brilliant denouement, but if the reader is asked three weeks after reading the book what they thought of it they might have difficulty remembering it. Why? Because it was all very objective. There was no subjective involvement. The characters weren’t very real, they didn’t experience real situations, or they didn’t react to them the way ordinary people react. It was more of a puzzle-solving exercise than a real emotional rollercoaster. In fact, some of the greatest books ever published, the ones that are now rightfully regarded as classics, are books that have a very simple storyline, but a very rich and powerful emotional pull. It’s the emotion that makes them memorable, and it’s the emotion that makes them special. Character is everything for me, so a book should be filled with the blood of the character, at least figuratively speaking! I have to feel that the person is real, that they could be real, that such a person could actually exist out there in the world and that they would react this way under such pressures. In writing this book it changed along the way, as all my books do, and they change because the characters become that much more real, and thus they actually begin to inform and influence the direction of the story. I don’t want that to sound pretentious, you know, but I am always working against an emotional barometer. If I don’t feel it, then the reader won’t. Personally, I have a major issue with central characters who are always right, who leap to the wildest conclusions about things, and are then proven right. Coincidences are very rarely coincidences in life, and police work is not based on luck or coincidence or anything else! People are not like that at all, either. They make mistakes constantly. We are all the same in that respect. So it really does start with the name. If I don’t believe in the person, then I am fooling myself if I think that my readers will believe in them.

 For me as reader, I didn´t like it to leave Robey forever (of course: it was inevitable). He was a kind of a Byron-hero. Can you remember how you „met“ him?

John Robey is the name of Cary Grant’s character in Hitchcock’s ‚To Catch A Thief‘, but with a different spelling. I wanted to give a nod of respect to Hitchcock, for he was another major influence on my storytelling. I have written a number of very different books, but the thread that ties them all together is ‚ordinary person in an extraordinary situation‘. That’s the Hitchcock theme, from ‚Strangers on a Train‘ to ‚North by Northwest‘ to ‚Rear Window‘. That was the simple reason for doing that. As for Robey himself, he was always going to be the prime mover in this drama. At the very heart of it, we have a love story between Catherine Sheridan and John Robey. It’s a love for one another, but also a love for country, for an ideal, for a belief. We so often take the wrong road to get to the right place, but what happens when we arrive at the ‚right place‘ and realize that this is also wrong? It’s a book about shattered trust, about compromising for a really important reason, and then finding out that the reason was a lie. Robey, himself, was a single man representing the whole rationale of the story, and – in a lot of ways – he had to think the way I think, and he had to react in the way I believed I would have done had I been in such a situation. All the way through I was asking myself, ‚If this was me, what would I do?‘ In a way, strange though it may sound, writing a character like that is a voyage of self-discovery because you find out things about yourself.

I hate the usual love stories in every kind of fiction. I think with Miller and his love interest you really kept the balance on a fine line. Is it easy or tough for you to write about love in these kind of context?

That also makes me smile, because I love to write love stories because they are so easily screwed up, and sometimes they are done so badly! Balance is the exact word. It is the same balance you have to find when writing a novel that deals with past events and history. Enough history to tell the story, not so much that it slows down the story itself. So it is with love, and – once again – it comes back to reality. Does it feel real? Does it work? Does it seem credible and genuine and would people really talk this way and act this way and think this way? Those are questions I am asking all the time. I want to create characters that feel like actual people, and when you finish the book you have to leave them behind and you feel like you are losing a friend, even when that friend is a little crazy!

 

 

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NOIR-ROMANE, DIE MAN LESEN SOLLTE: FAT CITY by Martin Compart
22. Mai 2017, 9:10 am
Filed under: Noir, Rezensionen | Schlagwörter: ,

Jürgen Ruckh hat Leonard Gardners Klassiker FAT CITY besprochen:
http://schusterjunge-und-hurenkind.de/leonard-gardner-fat-city