Martin Compart


SCHWULE SADISTEN: Ernst Röhm und die SA 8.Teil von Martin Compart by Martin Compart
23. April 2009, 11:02 am
Filed under: Nazi, Politik & Geschichte, SA | Schlagwörter: , , , , , , ,

FUSSNOTEN

1 Max Gallo: Die nacht der langen Messer, S.18
2 Longerich, S.18
3 Hamann, S.214
4 Machtan S.133
5 Höhne: Mordsache, S.80
6 Symposion 179 a.b.
7 Machtan, S.132
8 Shirer, S.118
9 Jones, S.135
10 Waite, S.193
11 Heiden, S.295
12 Waite, S.209
13 Bronnen: Protokoll, S.213
14 Bronnen: Protokoll, S.214
15 Bernhard Sauer: Gerhard Roßbach, S.8
16 Bronnen: Protokoll, S.219
17 S.71
18 Höhne, S.69
19 Bullock, S.135
20 Gallo, S.71
21 Igra, S.73
22 Heiden: Der Fuehrer, S.746
23 Gallo, S.51
24 Höhne: Mordsache, S.160
Longerich, S.176
Longerich, S.172
S.253
Hoegner, S.355f
Höhne: Mordsache, S.161f.
Höhne: Mordsache, S.283
Höhne: SS, S.82
32 Gallo S.69
Hans-Günter Richard: Hitler u. seine Hintermänner. Neue Fakten zur Frühgeschichte der NSDAP, München 1991, S.384
Zitate und Informationen nach Rosenbaum, S.152ff.
Zitat nach Machtan, S.213
Fest; Staatsstreich, S.54f.
Zeugenvernehmung von Graf Moulin-Eckart am 23.3.1948 am Amtsgericht Neuburg/Donau, Akte Kuchler-Prozeß; GT 01.02.
Zitat nach Machtan, S.246f.
Machtan, S.238
Hans-Günter Richardi u. Klaus Schumann: Geheimakte Gerlich/Bell, München, 1993; S.214ff.
Hoegner: Die verratene Republik, München 1958, S.255
Zitat nach Machtan, S.241
Theweleit 2, S.332f.

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PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie von Martin Compart by Martin Compart

Was man in der romanischen und angelsächsischen Welt unter noir in bildender Kunst, Literatur oder Film versteht, spiegelt alles das wieder, was uns ängstigt. Ängste, die direkt aus dem Zustand der westlichen Industriekultur resultieren und manchmal ähnlich irrational sind, wie der Glaube an die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Die moralische, philosophische und materielle Zerstörung des Individuums in der Herdengesellschaft ist das Thema des Noir-Romans oder Film-noir. Noir verbindet ein kritisches Gesellschaftsbild mit einer durchdringenden Betrachtung der düstersten Seiten der menschlichen Psyche. Soziale und psychische Deformationen sind die Themen. Der Noir-Roman ist die Gothic Novel des Maschinenzeitalters, der Schauerroman der elektronischen Revolution. Viele der besten Noir Romane decken keine Verbrechen auf, sondern „führen uns in den Irrgarten unserer eigenen Existenz hinein, zu unseren Masken in einem Zeitalter der Masken“ (Jerome Charyn).

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Was in Frankreich und England längst als Erkenntnis gesichert ist, scheint in Deutschland noch unbekannt zu sein: die Bedeutung des Schwarzen Romans, novella negra, noir-literature, dark suspense oder black novel als medienübergreifende Strategie des Existenzialismus. Noir-Roman oder Film noir wird bei uns fast ausschließlich mit Kriminalliteratur oder Kriminalfilm gleichgesetzt. Aber nicht jeder Kriminalroman ist ein Noir-Roman und nicht jeder Noir-Roman ist ein Kriminalroman. Auch nicht wenn man zum Beispiel Dostojewskis SCHULD UND SÜHNE oder Camus‘ DER FREMDE, wie das zum Beispiel Patricia Highsmith und andere Theoretiker getan haben, als Kriminalroman definiert. In Charles R.Jacksons THE LOST WEEKEND kämpft ein Trinker gegen seine eigenen Dämonen und die Dämonen des urbanen Lebens. Sein Flirt am Abgrund wird vorgeführt, bis er hinabstürzt (im Film von Billy Wilder gehörten die letzten zehn Minuten mal wieder der Zensur). Wenn je eine Noir-Welt gezeigt wurde, dann hier. Der einzige kriminelle Akt besteht in dem, was Don Birnam sich selbst antut – oder wozu ihn unkontrollierbare Kräfte getrieben haben.

Im Unterschied zum klassischen Detektivroman berühren den Leser beim Noir-Roman die Verbrechen. Im klassischen Detektivroman werden Karikaturen mit kalter Logik umgebracht, um sowohl unmoralische wie auch rationale Ziele zu verfolgen. „Seine Rolle ist nicht, die Nachtseiten der Seelen zu sondieren, sondern mit der Präzision eines Uhrwerks Marionetten in Gang zu setzen“ (Paul Morand). Der Noir-Roman zwingt den Leser ins Geschehen hinein, läßt den überlegenen Beobachterstandpunkt nicht zu, sondern konfrontiert ihn mit den eigenen Ängsten. Die Ursache dafür, daß der Noir-Roman sich hauptsächlich der Strukturen verschiedener Subgenres des Kriminalromans bedient, sind die präzisen Möglichkeiten, die diese bieten: düstere Charaktere am Rande der Gesellschaft zu beschreiben, in die Schattenseiten einzutauchen, wo die Regeln des Systems zusammenbrechen oder äußerst fragil sind, wo der Überlebenskampf zu zivilisatorischen Brüchen führt. Die Konventionen der Kriminalliteratur (oder die Verstöße gegen sie) sind das scheinbares Korsett, das dem Leser ein wenig Sicherheit vorgaukelt. Der Franzose Jean-Patrick Manchette, dem für die Entwicklung des Noir-Romans eine ähnlich wichtige Stellung als Innovator zukommt wie Hammett, sagte: „Wichtig ist die Frage des Stils im Noir-Roman. Durch die behaviouristische Schreibweise werden permanent Lügen aufgedeckt.“

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Der Noir-Roman kann auch als Verschwörungsroman gelesen werden. Nicht im Sinne eines Polit-Thrillers, der die Verschwörer personalisiert und benennt, sondern im Sinne Ernst Blochs. Bloch wies darauf hin, daß unsere bürgerliche Gesellschaft wie ein großer Kriminalroman funktioniert. „Da rackert sich jemand ab in seinem kleinen Geschäft, und urplötzlich bricht dieses Geschäft aus geheimnisvollen Gründen zusammen (die Preise fallen, die Zinsen steigen, die Märkte schrumpfen), ohne daß er selbst Schuld daran trüge. Da plagt sich jemand mit seinem Job, gehorcht allen aufgezwungenen Regeln, strengt sich in der Tretmühle bis zum äußersten an – und wird trotzdem gefeuert. Schlimmer noch, man wird unerwartet von einer Rezession erwischt, von einer anhaltenden Depression, sogar von einem Krieg. Wer ist für all dies verantwortlich? Nicht man selbst. Auch nicht die Nachbarn oder Bekannten. Irgendwelche geheimnisvollen Verschwörer hinter den Kulissen müssen irgend etwas damit zu tun haben. Wenn wenigstens einige dieser Geheimnisse aufgeklärt sind, fühlt man sich weniger entfremdet“ (Zitat nach Ernest Mandel: Ein schöner Mord; Athenäum, 1987, S.82). Auch Bert Brecht hat sich als Theoretiker der Verschwörungstheorie versucht, indem er die Mechanismen beschrieb, die den Kriminalroman so attraktiv machen:
„Wir machen unsere Erfahrungen im Leben in katastrophaler Form. Aus Katastrophen haben wir die Art und Weise, wie unser gesellschaftliches Zusammensein funktioniert, zu erschließen. Zu den Krisen, Depressionen, Revolutionen und Kriegen müssen wir, denkend die `inside story‘ erschließen. Wir fühlen schon beim Lesen der Zeitungen (aber auch der Rechnungen, Entlassungsbriefe, Gestellungsbefehle usw.), daß irgendwer irgendwas gemacht haben muß, damit die offenbare Katastrophe eintrat. Was also hat wer gemacht? Hinter den Ereignissen, die uns gemeldet werden, vermuten wir andere Geschehnisse, die uns nicht gemeldet werden. Es sind dies die eigentlichen Geschehnisse. Nur wenn wir sie wüßten, verstünden wir.
Nur die Geschichte kann uns belehren über diese eigentlichen Geschehnisse – soweit es den Akteuren nicht gelungen ist, sie vollständig geheimzuhalten. Die Geschichte wird nach der Katastrophe geschrieben.
Diese Grundsituation in der die Intellektuellen sich befinden, daß sie Objekt und nicht Subjekt der Geschichte sind, bildet das Denken aus, das sie im Kriminalroman genußvoll bestätigen können. Die Existenz hängt von unbekannten Faktoren ab.“
Gege diese verschwörungstheoretischen Hintergründe wandte sich der Marxist Mandel vehement: „Nur eine von Grund auf kranke Gesellschaft kann davon ausgehen, daß die Welt durch Manipulation beherrscht sei…“ Über den gesundheitlichen Zustand unserer Welt dürften inzwischen keine Zweifel mehr bestehen.

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Während der klassische Detektivroman die Perspektive des Untersuchenden einnimmt, der mit kaltem Intellekt der gesellschaftlichen Ruhestörung nachspürt, zelebriert der Noir-Roman, wie es Boileau/Narcejac so schön ausgedrückt haben, „den Bankrott des Denkens“. Indem der Noir-Roman Protagonisten vorführt, die oft Täter oder Opfer sind, macht er die Wirkung gesellschaftlicher Kräfte auf das Individuum schmerzhaft erfahrbar. Von orthodoxen Marxisten wie Mandel wird der Kriminalliteratur wegen ihrer Unterlassung bestimmter Propagandastrategien deshalb auch häufig Nihilismus und Bestätigung der Ausweglosigkeit vorgeworfen. Dies trifft auch zu. Dieselben Vorwürfe muß sich auch der Existenzialismus gefallen lassen. Man könnte die Schraube des philosophischen Subtextes des Noir-Romans noch etwas weiterdrehen: in der festen Überzeugung, daß marxistische, leninistische oder maoistische Heilslehren letztlich kapitalistischen Interessen dienen, entzieht sich der Noir-Roman einer propagandistischen Stellungnahme und zeigt ausschließlich die existenzielle Wirkung eines langfristig selbstzerstörerischen Ordnungsprinzips. Der Verfall bürgerlicher Normen wird in der Kriminalliteratur beschrieben und beklagt. Über mehrere historische Epochen hinweg können wir dies parallel zum Machtzuwachs des Monopol- und Staatskapitalismus entziffern. Das ausgerechnet heute, wo monopolkapitalistische Interessen mit nie gekannter Brutalität unter den Stichworten Globalisierung und moralischer Kriegsführung durchgesetzt werden, der Noir-Roman in neuer Blüte steht, verwundert wohl keinen. Auch nicht verwunderlich ist der erneute Erfolg der bestätigenden Kriminalliteratur des klassischen Detektivromans: als ideologische Strategie versucht er gesellschaftliche Sicherheit zu suggerieren, wo diese nicht mehr besteht.

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Dostojewski war der erste Autor, der unter die Haut seiner Charaktere glitt und uns ihre Qualen, Hoffnungen, Verzweiflungen von innen sehen ließ. Nachdem er sich von Gogols Einfluß befreit hatte und mit VERBRECHEN UND STRAFE (1866) seine eigene Stimme gefunden hatte, saugte er den Leser in die fast wahnsinnige Weltsicht Raskolnikovs und schrieb damit einen der ersten Romane, die uns die Ängste, Wut und Gedanken eines Mörders vorführten (man stellt nach der Lektüre fast überrascht fest, daß der Roman in der 3.Person geschrieben worden war). Dostojewski ging es darum, die Relativierung der Moral durch ihre Loslösung aus dem Religiösen zu zeigen. Die nihilistische Maxime vom Tode Gottes schwingt in vielen späteren Noir-Romanen unbewußt oder bewußt mit. So wie DIE DÄMONEN (eigentlich: DIE TEUFEL) ein politischer Schlüsselroman für die gesellschaftlichen Entwicklungen im 20.Jahrhundert ist, zeigt VERBRECHEN UND STRAFE in scharfsichtig vorausschauender Weise das ethische Dilemma des im Materialismus verstrickten Individuums. Denn alle sittlichen Grundlagen sind – wenn sie alleine in den eigenen Kräften des Menschen begründet sind – relativ…
…Als echte Noir-Helden taugten die Privatdetektive von Chandler und seinen Nachfolgern nicht. Egal, was ihnen alles zustieß, am Ende überlebten sie. Sie waren im Gegensatz zum Leser nicht der totalen Zerstörung ausgesetzt. Sie konnten sogar an einem kleinbürgerlichen Ehrenkodex festhalten und diesen innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt behaupten; und sei es nur für ihr eigenes Seelenheil.

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Für die Entwicklung der Noir-Literatur war ein Autor wichtig, der eine ganz eigene Schule hervorbrachte: James Malahan Cains Roman THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE von 1934 zeigte Protagonisten, die ins Verbrechen getrieben werden, weil sie nicht von ihren menschlichen Bedürfnissen lassen. Cains Werk ist defätistisch, denn wofür seine Charaktere auch kämpfen, sie verlieren es am Ende – sei es durch eigenes Verschulden oder ein unerbittliches Schicksal. Nie erfüllen sich ihre Träume und Hoffnungen. Noch einen Schritt weiter ging Horace McCoy, der über gewöhnliche Leute in ungewöhnlichen Situation mitten in der Depression schrieb. Seine Charaktere sind von Anfang an Geschlagene, die nicht mehr den Willen haben, den Kampf gegen die Welt aufzunehmen. Herumgestoßene, die nicht zurückschlagen können. Sein berühmtestes Buch,

Der komplette Text ist nachzulesen in:

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Mit Cain auf der einen Seite und Hammett und Chandler auf der anderen, trennen sich die beiden wichtigsten Strömungen der Noir-Literatur. Hammett und Chandler als Begründer der hard-boiled-school des Privatdetektivromans teilen die existentialistische Weltsicht. Chandler filtert sie aber durch die moralische Dimension einer Erlöserfigur. Für Cain und seine Nachfolger gibt es keine Erlösung, kein Glaube daran, daß Schicksal oder gesellschaftliche Kräfte sich überwinden lassen. In ihren Büchern wird das Individuum nicht nur angeschlagen und verstümmelt, sondern vernichtet.

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Nicht Hollywood sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen. Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Rußland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte. Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Ihre handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film. Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf Hollywoods und verdingte sich besser oder schlechter als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, Cain, McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, Jim Thompson und viele mehr.
Fritz Lang verfilmte Graham Greenes MINISTRY OF FEAR …

Ende der 40er Jahre brach der Markt der Pulps zusammen. Anstelle der billigen Magazine traten billige Taschenbücher. Der ehemalige Pulp- und Comic-Verleger Fawcett begann als erster sogenannte Paperback Originals zu drucken, also keine Hardcover-Nachdrucke auf den Markt zu werfen. Seine Distributationsfirma hatte ihn dazu gezwungen, aus Konkurrenzgründen auf den lukrativen Nachdruckmarkt zu verzichten. Er machte aus der Not eine Tugend. Fawcett zahlte besser als Hardcoververlage und beließ den Autoren die Nebenrechte. Kein Wunder, daß sich viele Autoren auf den explodierenden Taschenbuchmarkt stürzten. Erstveröffentlichungen waren z.Bsp. William Burroughs JUNKIE oder Jack Kerouacs TRISTESSA. Eine ganze Reihe von „Dimestore Dostojewskis“ stürzte sich auf das Medium Taschenbuch und machte es zum entscheidenden Noir-Medium der nächsten Jahrzehnte. Autoren wie David Goodis, Jim Thompson, Wade Miller, Harry Whittington, Peter Rabe, Bruno Fisher, Day Keene und viele mehr schufen einen neuen Kanon, der klar machte, daß das Ende des 2.Weltkrieges nicht das Ende des Schreckens bedeutete. Sie schilderten, wie die zivilisatorische Zerstörung durch alle Bereiche der westlichen (amerikanischen) Gesellschaft kroch. Das Jahrzehnt ist ein Höhepunkt der Noir-Kultur. Spillanes und Chandlers Erfolge lösen einen aberwitzigen Boom von Privatdektivromanen aus. Das Subgenre erstarrt bald in seinen Klischees, trotz großartiger Autoren wie Ross Macdonald, Howard Browne, Wade Miller, Thomas B.Dewey, William Campbell Gault oder Bart Spicer. Die Cain & Woolrich-Richtung erlebt ihr Goldenes Jahrzehnt mit Jim Thompson, der den großen amerikanischen Soziopathen vorführt, David Goodis, Charles Williams, Ed Lacy, Hal Ellson, John D.MacDonald oder Benjamin Appel.

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Nachdem in den späten 50er eine Reihe von TV-Serien entstanden waren, die ästhetisch und inhaltlich als noir bezeichnet werden können (PETER GUNN, JOHNNY STACCATO, ASPHALT JUNGLE, UNTOUCHABLES usw.), war bis zu den 80er Jahren zumindest in den USA nichts ähnliches mehr produziert worden. Anders in England, wo etwa mit MAN IN A SUITCASE eine der besten Noir-Serien enstanden war. Die britische Noir-Tradition konnte sich überzeugend im Fernsehen etablieren und Publikumserfolge verbuchen. Bis heute ist noir im englischen Fernsehen ein Erfolgsgarant, wie in den 90er Jahren die Serie CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ) bewies. Und in den letzten Jahren die Joel Surnow-Serien wie LA FEMME NIKITA oder 24.

Sind Serienkillerromane à la Thomas Harris‘ RED DRAGON oder SILENCE OF THE LAMBS Noir-Romane? Schließt man sich der Definition von Boileau & Narcejac, die im Noir den „Bankrott des Denkens zelebriert“ sehen wollen, sicher nicht. Strukturell orientiert sich dieses Subgenre zu oft am klassischen Detektivroman (mit Einflechtungen aus der police procedural): Ein überlegener Geist, der sich der Technik und der Wissenschaft zu bedienen weiß, triumphiert über das Trieb oder sonstwie gesteuerte Ungeheuer – und mag es noch so intelligent sein. Es ist die romantische Vorstellung von der Überlegenheit des aufgeklärten rationalen Geist über dionysische, nihilistische oder satanische Naturen. Andererseits gibt die Darstellung der Killer und ihre meist nur unbefriedigend erklärtes Wesen auf schwarze Flächen im „rationalen Reich“ hin, die weder mit Logik noch Wissenschaft oder Technologie in den Griff zu bekommen sind. Mit ihrem manichäischen Weltbild bieten diese Serienkiller fast soetwas wie eine primitive christliche Religiösität wie sie von den Katharern oder Albigensern vertreten wurde. Eben eine zweigeteilte Welt im ewigen Kampf zwischen Gut und Böse.
Allerdings ist Thomas Harris…

Die Renaissance der Noir-Literatur und ihr aktueller Boom in den USA wird von dem Noir-Autor Jams W.Hall wie folgt begründet: Ein Großteil der Leserschaft (und der neuen Autoren) gehören der Babyboom-Generation an. Diese habe eine interessante soziale Entwicklung hinter sich, „von Radikalen zu Konservativen, oder zumindest Liberalen. Wir sind heute weniger tolerant dem radikalen Verhalten gegenüber, das unsere Jugend mitgeprägt hat. Ich glaube, das kommt durch die vielen Gewaltakte, die wir miterlebt haben, und an denen wir gelitten haben oder bis heute leiden. Zum Beispiel die Ermordung der Kennedys und Martin Luther Kings. Auf dem Höhepunkt unserer romantischen Kindheitsträume erlebten wir das neue Camelot (wie die Regentschaft John F.Kennedys in den Staaten gerne genannt wird). Eine ähnliche zyklische Entwicklung kann man in den modernen Crime Novels erkennen: Männer und Frauen werden mit überwältigenden Gewaltakten konfrontiert, die die Helden bis ins Mark erschüttern. Durch sie zerbricht ihre romantische Weltsicht. Die Aktionen des Helden sind mythische Versuche, Gerechtigkeit wieder herzustellen und die eigenen Chimären zu überwinden. Die richtigen Helden der Crime Fiction wie Travis McGee oder Spenser sind romantische Rächer, die alle Dramen ausleben und die Werte leben, an die wir in unserer Jugend geglaubt haben.“ Hall spricht damit einen Aspekt der Noir-Literatur an, den etwa ein Autor wie Loren D.Estleman nicht gelten läßt. Für Estleman ist Robert B.Parkers Spenser keine Noir-Figur: „Wie bei Mike Hammer ist sein Panzer viel zu dick, und er selbst ist unverwundbar. Er macht keine existenziellen Angsterfahrungen. Noir stellt verstörende, beunruhigende, grundlegende Fragen, oft ohne darauf Antworten zu liefern. Spenser beantwortet jede Frage sofort mit seinen Fäusten (oder Hawks Kanone).“

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Noir-Themen und Noir-Sound sind bis heute ein wesentlicher Bestandteil der populären Musik. Angefangen bei den Klagegesängen in Blues und Gospel. In der amerikanischen Folkmusik (etwa bei Woody Guthrie) entwickelte sich etwas, daß man als country noir bezeichnen könnte; ein Begriff, der heute auch auf die Literatur (Daniel Woodrell) angewendet wird. Vor allem der Jazz als Großstadtmusik entwickelte musikalische Noir-Muster, die (um das unschöne Wort Klischee zu vermeiden) noch heute Signalcharakter haben. Berühmtestes Beispiel ist wahrscheinlich HARLEM NOCTURNE von Earl Hagen, einem schmälich vernachlässigten Komponisten.

In den 50er Jahren trieben sich die europäischen Existentialisten in den Noir-Clubs der Jazz-Szene herum und entwickelten eine ganz neue Noir-Ästhetik, deren Protagonist der Kritiker, Musiker und Schriftsteller Boris Vian wurde. Sujetbedingt war es besonders die Filmmusik, die einen Kanon von Noir-Phrasen stilisierte: Angefangen bei Adolph Deutschs wunderbarer Musik zum MALTESER FALKEN. Für FAHRSTUHL ZUM SCHAFFOTT schrieb Miles Davis einen oft kopierten Jazz-noir-Soundtrack. Ennio Morricones Musiken für Western und Gangsterfilme atmen ebenfalls diesen Geist. Nicht zu vergessen die elegischen Klangstrukturen von Francois de Roubaix, Bernard Gérard oder Eric de Marsan, ohne die den Melville-Filmen ein wichtiges Element fehlen würden. Aber besonders die Rock-Musik ist ohne Noir-Elemente nicht vorstellbar. Schon bei Johnny Burnette & the Rock’n Roll Trio (BLUES STAY AWAY FROM ME u.a.) und Elvis (HEARTBREAK HOTEL) geht es noir zur Sache (erst recht dann bei Johnny Cash). Selbst die fröhliche High-School-Musik bleibt wird düster in der paranoiden Welt von Del Shannon (STRANGERS IN TOWN). Doors, Velvet Underground oder Bob Dylan verstehen sich von selbst. Und James Sallis nennt nicht zufällig Bruce Springsteen, der vor und nach den Konzeptalben NEBRASKA und THE GHOST OF TOM JOAD immer wieder Noir-Topoi aufgreift und eine düstere Musik dazu schreibt. Regelrechte Noir-Gruppen kann man bis heute im Rock finden: Sisters of Mercy, Nirvana, Nick Cave & Bad Seeds, um nur einige zu nennen. Tom Waits oder Scott Walker sind ohne Noir-Elemente genauso wenig vorstellbar wie Grunge oder Rap. Man kann sehr weit gehen, wenn man will: I see a red door and I want it painted black.


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Rezensionen, Essays, Portraits, Lesetipps und Analysen zur Noir-Fiction. In diesem mit selten gesehenen Bildern ausgestatten Noir-Reader veröffentlicht Compart Einblicke in die Welt der Noir-Literatur. Wer sich für düstere Kriminalliteratur und existenzialistische Thriller interessiert, bekommt nicht nur Einsichten in die Entwicklungsgeschichte des Genres, sondern auch Lektüre-Tipps von jemand, der sich fast sein Leben lang mit allen Facetten der Noir- und Kriminalliteratur beschäftigt.
Martin Comparts Arbeiten sind dafür bekannt, dass sie ebenso unterhaltsam wie analytisch und provokant sind.

Aus dem Inhalt:
On the Noir Road: Die schmutzigen Straßen des JAMES CRUMLEY,
CHARLES WILLEFORD: Keine Hoffnung für die Lebenden, Der Texaner: JOE R.LANSDALE, EVIL von JACK KETCHUM, Es war einmal in Washington: GEORGE P.PELECANOS, Queneau in den Mean Streets: JAMES SALLIS, Stadtführer für Perverse: MATTHEW STOKOES Roman HIGH LIFE oder Noir goes mainstream, ,PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie, HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – zum Backwood-Genre, WAS IST PULP?, LEO MALETS Schwarze Trilogie und der Neo-Polar, Noir-Abenteurer: PIERRE MACORLAN und vieles mehr.



NOIR FRAGEN AN MICHAEL KRAUSE by Martin Compart
13. April 2009, 6:52 am
Filed under: Fragebogen, Interview, Listen, Noir, Porträt | Schlagwörter: , ,

Noir Fragebogen

Michael Krause, Schreiber und Spielleiter, das Irrlicht vor Augen, den Durchbruch im Blick.

Berufungen neben dem Schreiben?
Lesen

Film in Deinem Geburtsjahr?
Lawrence of Arabia

Was steht im Bücherschrank?
Alles mögliche: Romane, Sachbücher, Comics.

Was war Deine Noir-Initiation (welcher Film, welches Buch)?
Schon früh, mit 11 Jahren. Erst aus der Leihbücherei Der Pate von Mario Puzo, dann im TV heimlich Rattennest mit Ralph Meeker geschaut. Danach war alles klar.

Welches Noir-Klischee ist Dir das liebste?
Le Samourai – Alain Delon als eiskalter Engel.

Ein paar Film noir-Favoriten?
Le Samourai, Cercle rouge, Rattennest, Get Carter, Bring me the head of Alfredo Garcia, Thief, Point Blank, gibt viele – und DEADWOOD von David Milch.

Und abgesehen von Noirs?
Filme von Peckinpah, Kitano, Leone, Ford, Wilder, Lubitsch, Kurusawa, und und und…

Welche Film- oder Romanfigur würdest Du mit eigenen Händen umbringen?
Moby Dick

Noir-Fragen – Dein Leben als Film noir

1. Im fiktiven Film noir Deines Lebens – welche Rolle wäre es für Dich?
Thommy Udo

2. Und der Spitzname dazu?
Zäpfchen

3. Welcher lebende (oder bereits abgetretene) Schriftsteller sollte das Drehbuch dazu schreiben?
Der einzige, der deutsches Elend kapiert – Jörg Fauser.

4. Berühmtestes Zitat aus dem Streifen? (Beispiel: Scarface = The World Is Yours, White Heat = Made It Ma, Top Of The World)
Noch’n Augenblick, dann ist er dick.

5. Schwarzweiß- oder Farbfilm?
Abgefärbt.

6. Wer liefert den Soundtrack zum Film?
Jim Morrison und Mitstreiter

7. Welche Femme fatale dürfte Dich in den Untergang führen?
Vanessa del Rio

8. In welchem Fluchtwagen wärst Du unterwegs?
Notarzt

9. Und mit welcher Bewaffnung?
Einer Handvoll Yen.

10. Buch für den Knast?
The Long Good-Bye von Raymond Chandler. Da steht alles drin.

11. Und am Ende: Welche Inschrift würde auf dem Grabstein stehen?
Das Leben ist kein Schützenfest.



SCHWULE SADISTEN: ERNST RÖHM UND DIE SA, 6.Teil by Martin Compart
2. April 2009, 6:25 am
Filed under: Politik & Geschichte, Porträt, SA

DER MYSTERIÖSE BELL
Im April 1931 hatte Röhm den mysteriösen Georg Bell damit beauftragt, einen SA-Nachrichtendienst aufzubauen. Dieser sollte die Aufgabe haben, Angriffe auf Röhm abzuwehren, besonders aus den Reihen der eigenen Partei, sei es durch Einschüchterungen oder Bündnisse. 1932, nachdem der Mordauftrag gegen Röhm durch Himmlers Eingreifen zurückgezogen war, trennte sich Röhm von Bell, der nun seine Kenntnisse über Hitlers Privatleben breittrat. Davon hatte er wohl bei den Besprechungen zwischen Röhm und Mayr in Berlin erfahren. Das war nicht in Röhms Sinne, der ja dieses Wissen als Druckmittel einsetzen wollte.
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Da er wieder direkten Zugang zu Hitler hatte, ließ er ihn wissen, was er gegen ihn verwenden könnte. Er machte deutlich, dass er Hitler mitreißen würde, wenn er untergehen sollte. Außerdem verlangte er von Hitler immer wieder, bei Hindenburg seine Wünsche vorzutragen. Röhm war sich Hitler so sicher dass er übermütig in der Öffentlichkeit die so genannte „zweite Revolution“ forderte. Obwohl dieser kategorisch befohlen hatte, die Macht auf legalen Weg anzustreben. Machtan vermutet, Röhm hätte Hitler damit erpresst, dessen Homosexualität öffentlich zu machen. Ich bezweifle das, vermute eher, dass u.a. Hitlers perverse Beziehung zu seiner Nichte Geli Raubal und deren Tod die Munition war, mit der Röhm Hitler unter Druck setzte.

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Wer war dieser merkwürdige Georg Bell? Er stammte väterlicherseits aus einer schottischen Familie. Seine Tante war die Archäologin und Agentin Gertrude Bell (1868-1926), die 1921 König Faisal I. zum Thron des Iraks verholfen hatte. Bell wurde am 21. Juli 1898 in Nürnberg geboren, wo sein vermögender Vater als erfolgreicher Kaufmann Geschäfte machte. Er war athletisch, hatte den Abenteuerdrang seiner Tante und galt als intelligent. Er lernte mehrere Fremdsprachen, spielte sehr gut Schach und war als Student der Höheren Technischen Lehranstalt von Nürnberg einer der besten Fechter der schlagenden Verbindung „Bayern“. Durch seine Abenteuerlust geriet er in mehrere zwielichtige Affären, weshalb er 1930 auch mal vor Gericht stand. Als Kommunistenhasser hatte er sich der Marinebrigade Ehrhardt angeschlossen. Der Freikorpsler und Kapp-Putschist Ehrhardt war kein Hitler-Freund und verachtete den Führer zutiefst. Als eine Art freier Agent erlebte Bell die erwünschten zwielichtigen Abenteuer und bekam gute Kontakte zu führenden Persönlichkeiten im In-und Ausland. 1930 traf er zufällig Röhm in München, der Bells Fähigkeiten nutzen wollte. In einem Brief schilderte Bell seine Tätigkeit für Röhm: „Herrn Röhm kenne ich seit den Jahren 1919 bis 1923, wo er I.a-Offizier bei der ,Reichsflagge‘ des Herrn Adolf Heiß war. Dann verlor ich jede Fühlungnahme und wurde erst im November 1930 wieder mit ihm bekannt. Röhm sprach mich auf der Straße vor der Herzog-Garage, als er mich wiedererkannte, an. Wir unterhielten uns mehrmals und tauschten dabei Erlebnisse aus… Am 20.4.1931 suchte mich Graf du Moulin im Auftrag Röhms in Krottenmühl auf, um meine Mitarbeit…zu besprechen und festzulegen. Bereits anderntags, am 21.4.31, erfolgte dann durch Röhm in dessen Wohnung Hohenzollernstr. 110/Ir in Gegenwart des Grafen Du Moulin mein Engagement durch Röhm. Dabei wurde vereinbart, dass ich jede persönliche politische Tätigkeit aufgebe und alle meine Beziehungen und Verbindungen Röhm zur Verfügung stelle und einzig und allein für ihn arbeite… Durch die (1932) einsetzenden gegnerischen Angriffe betr. Paragraph 175 gegen Röhm bedingten eine völlige Umstellung meiner Arbeit, die sich in Folgenden ausschließlich mit der Abwehr dieser Angriffe zu befassen hatte. Diese Aufgabe wurde nach Rücksprache mit Röhm in der Weise gelöst, dass 1) die Politiker der NSDAP, die sich die Zwangslage Röhms zu Nutze machen wollten, ebenfalls angegriffen wurden, 2) die eigentlichen Gegner wie Spicker, Strasser, Stennes, Mayor Mayer, Ehrhardt u.a. durch Verhandlungen zur Einstellung der Angriffe bewogen werden. Zu diesem Zweck reiste ich wiederholt nach Berlin, Magdeburg usw. und führte diese Verhandlungen, mit dem Erfolg, dass Röhms Stellung in der Partei unerschüttert blieb und die Angriffe von außen sichtlich abflauten… Im März und im April 32 bin ich für Röhm dann wiederholt noch in Berlin speziell mit dem Auftrag, unter allen Umständen Paul Schulz zu erledigen, den Röhm für den Träger der Angriffe auf ihn hielt, tätig gewesen.“40

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Kapitän Ehrhardt

Nach dem gescheiterten Mordkomplott gegen Röhm, Bell, Uhl und Graf Du Moulin beendete Röhm sein Bündnis mit Bell…
Bell war schwer gekränkt und begann sich an Röhm und der Partei zu rächen: Ab Herbst 1932 …

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von Spreti rechts außen

Auch Sturmbannführer Julius Uhl war daran interessiert, Bell mundtot zu machen, da dieser sein Vorhaben Hitler umzubringen bezeugen konnte. Nach nervenzerfetzender Flucht erwischten sie Bell. Mit fünf anderen SA-Männern überquerte Uhl im April 1933 die österreichische Grenze und erschoss Bell in seinem Fluchtquartier im Gasthaus Durcholzen in der Tiroler Gemeinde Walchsee. Aber das half Uhl nichts. Sein Mordanschlag auf Bell (und die Kenntnisse über seinen Komplott gegen Hitler) gefielen der Parteiführung nicht. Parteirichter Buch führte eine Untersuchung gegen Uhl durch, die mit dazu beitrug, dass Uhl ebenfalls am 1. Juli 1934 hingerichtet wurde.