Martin Compart


30 JAHRE SCHWARZE SERIE (Bastei-Lübbe) 3/ by Martin Compart
14. November 2016, 9:23 am
Filed under: Bücher, Heftroman, Krimis, Porträt, Schwarze Serie | Schlagwörter: , , ,

PROLOG: IM SCHATTEN DER EULE 3

 

Aber Bastei-Lübbe hatte ein Riesenproblem: Sie kamen nur schwer in die Regale der Sortimentsbuchhandlungen. Zwar hatte man mit einem engagierten Hardcover-Programm erste Erfolge, aber das Image als „Heftchenverlag“ befeuerte nach wie vor die Arroganz der Kulturnachtwächter, die die heiligen Hallen ihrer Buchverkaufsstellen rein von Schmutz und Schund hielten. Noch in den 1970er Jahren gab es Städte, in denen man Bücher des Heyne-Verlages nur in Bahnhofsbuchhandlungen in Drehständern präsentiert bekam. Und Heyne machte nicht mal „Groschenhefte“.

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Lübbe war schon damals ein „Mischkonzern“ in der Printbranche: Neben Büchern verdiente man vor allem Geld mit Produkten, die der traditionelle Buchhandel verachtete: Zeitschriften wie „Das goldene Blatt“, Comics wie „Gespenstergeschichten“ oder Romanhefte wie „Jerry Cotton“, „John Sinclair“ und „Der Bergdoktor“, von denen es auch monatliche Taschenbuchausgaben gab. Zwar hatte man in den letzten Jahren an Boden gewonnen, aber das Image-Problem war eine verdammt harte Nuss. Grosse Teile der Branche hatten Berührungsprobleme mit Bastei. Daran arbeiteten Michael Görden und sein Chef Rolf Schmitz nun intensiv. Wirtschaftlich ging es dem Verlag bestens! Man leistete sich sogar ein eigenes, gigantisches Druckhaus und eine noch gigantischere Auslieferung.

Görden, Giesen und ich trafen uns. Görden hatte seine Hausaufgaben gemacht: Er schwärmte von Bergisch Gladbach und Umgebung als eine Region – da konnte San Francisco nach Hause gehen! Und dann erst der Verlag! Welche Möglichkeiten es doch da für einen engagierten Mitarbeiter gab! Man konnte den Eindruck gewinnen, als wäre Bastei das Shangri-La in einem unentdeckten Tal im Bergischen Land.

Die Vorstellung, Ullstein zu verlassen, machte mir mächtig zu schaffen. So etwas würde man nie wiederfinden. Der Laden hatte Magie, alles war möglich, die Weltherrschaft planbar – nur der Vertrieb die Grenze. Aber die Fusion würde meiner Begeisterung den Stecker ziehen. Alleine die Vorfreude war kaum auszuhalten.

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Görden lud mich nach Bergisch-Gladbach ein um mir den Laden anzusehen und vor allem, um Rolf Schmitz zu treffen. Mit Berlin war ich nie warm geworden (dafür hatte mich München zu sehr geprägt). Ein geographischer Wechsel hätte keinen Schrecken. Ich besuchte also das Lost Valley zwei- oder dreimal. Mit Rolf Schmitz würde ich zurecht kommen. Wir waren bei den strategischen Überlegungen nah beieinander. Aber Ullstein war das hier nicht. Nur: Nach jeder Fahrt ins Bergische, erlebte ich die Stimmung bei Ullstein düsterer. Niemann tat alles, um die Laune zu heben, aber genauso gut hätte er uns erzählen können, dass die Sahelzone künftiges Wachstumsgebiet für Schlemmerlokal wäre.

(Fortsetzung folgt)

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WESTERN-SPECIAL: COWBOYS & INDIANER – zur Geschichte eines Genres 1 by Martin Compart
17. Juni 2016, 2:35 pm
Filed under: Heftroman, Pulp, Western | Schlagwörter: , ,

„Das Land wollten viele, aber
die Indianer waren so egoistisch.
dass sie es für sich allein
behalten wollten.“

John Wayne

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Am Anfang der Westernliteratur steht der romantische historische Roman in der Gestalt von Coopers LEDERSTRUMPF. Hinzu kamen romantische Indianererzählungen und völkerkundliche Romane, wie sie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr beliebt waren. Nach 1845 begann sich für die Bevölkerung der amerikanischen Ostküste das Bild vom Westen, jetzt als „freier Westen“ verstanden, zu verklären. Das Publikum in den enger werdenden Städten Neuenglands verlangte nach mehr Informationen und Erzählungen über das „freie Land“, nach dem es so viele drängte, um das Glück zu machen. Der Westen war zum Land der Verheißung geworden, und keine Gefahr ließ die Einwanderer davor zurückschrecken, aufzusatteln, wenn der Ruf „Westward ho!“ erklang.

1860 entwickelte der Verleger Erasmus Beadle in New York ein neues Printmedium: die DIME NOVEL, ein direkter Vorläufer unserer Groschenhefte oder Heftromane.

HD_ErasmusBeadle[1] Damit begann die massenhafte Verbreitung des Mythos vom Wilden Westen. Diese auf billigstem Papier gedruckten, schnell runtergeschriebenen Hefte hatten durch die Ausformung der auch heute noch gebräuchlichen Klischees einen weitaus größeren Einfluss auf das Bild vom Wilden Westen, als etwa Tatsachenberichte oder die realistischen Erzählungen von Bret Harte oder Mark Twain.

Das erste Heft dieser Art, es hieß MALESKA OR THE INDIAN WIFE OF THE WHITE HUNTER, hatte eine Auflage von 65.000 Exemplaren. Bereits die Nummer acht dieser ersten von vielen noch folgenden Dime Novel-Reihen wurde mit 500.000 Exemplaren aufgelegt. Die Dime Novels waren auf Anhieb ein Riesenerfolg. Die Autoren wurden nach denselben Prinzipien ausgebeutet, die bis vor einigen Jahren noch im amerikanischen Paperbackoriginalmarkt oder der deutschen Heftromanszene üblich waren. Verlangt wurde schnelles Schreiben, dafür gab es kargen Lohn und keine Beteiligung an Auflagen und Nebenrechten. Um davon leben zu können, mussten die Autoren in Blitzgeschwindigkeit Romane wie am Fließband herstellen.

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Die Dime Novels gehörten als Erbauungslektüre zum Marschgepäck der Soldaten des Sezessionskrieges, und sogar Präsident Lincoln zählte zu ihren Lesern.

Beadle und sein Kompagnon Adams brachten mehrere 1000 Titel in über 3o Reihen heraus. Beadles Verlagsleiter war Orville J. Victor; er führte eine entscheidende Neuerung ein: die vorgefertigte Formel, beziehungsweise das K o n z e p t. Dies bedeutete, dass ein bestimmter Handlungsrahmen für eine Serie entworfen wurde und innerhalb dieses Handlungsrahmens mehrere Autoren arbeiten konnten, ohne das ihr individueller Stil und ihre persönliche Originalität zum Tragen kommen konnten. Ein Konzept, das heute noch für die Groschenheftwestern und für das Medium Romanheft, ob JERRY COTTON oder LASSITER, üblich ist. So wurde es möglich, dass ein Autor wie Prentice Ingraham eine Geschichte von 35.000 Worten in 24 Stunden herunter schreiben konnte. Die vorgegebene Formel oder Standardisierung von Serien- und Reihenkonzepten markiert den Beginn moderner Produktionsmethoden im Unterhaltungsliteraturbereich. Wie im heutigen Trivial-Western wurde nicht mehr Abenteuerliches neu erfunden, sondern ein Schema wieder und wieder reproduziert.

Zunächst standen die Dime Novels in der Tradition Coopers und der romantischen Indianererzählung. Der Held war ein Waldläufer, die Szenerie die unberührte Natur. Die Indianer waren nicht automatisch die Feinde. Man unterschied einmal mehr zwischen vermeintlich guten und vermeintlich bösen Stämmen. Erst als immer mehr Siedler in den Westen vordrangen und sich gegen die ihr Land verteidigenden Indianer mörderisch durchsetzten, begann die Verteufelung des roten Mannes im großen Stil. Diese frühen Helden unterschieden sich von späteren Protagonisten nicht nur durch ihrer Tätigkeit als Trapper. Sie trugen auch verstärkt puritanische Züge, rauchten nicht, tranken nicht und fluchten und spielten nicht. Zwielichtige historische Gestalten wurden „literaturtauglich“ umgebaut, um so bei den Lesern einen stärkeren Realitätsbezug zu signalisieren.

Western-Lexikon--1324-Filme-von-1894-1978-B0040GN0DY_xxl[1]Joe Hembus berichtete in dem Standardwerk zum Kinowestern, WESTERN-LEXIKON(Heyne Verlag), von der berühmtesten Mystifizierung:

„Einer der fleißigsten Mythendichter war der Verleger Erasmus Beadle, der 1860 in New York mit einer Groschenheftserie Dollars scheffelte. Die wöchentlich erscheinenden Dime Novels erreichten oft eine Auflage von einer halben Million…Im Jahre 1869 läßt sich Edward Z.C.Judson, der unter dem Pseudonym Ned Buntline schon seit Jahren ein bekannter Autor von Abenteuer-Romanen ist, von der „New York Weekly“ engagieren. Auf der Suche nach Inspiration und einem Helden reist er im Westen umher. Die Geschichte seiner Entdeckung von William Frederick Cody alias Buffalo Bill verläuft ziemlich genauso, wie Burt Lancaster als Ned Buntline sie in dem satirisch wirkenden, weil streng an den historischen Tatsachen orientierten Robert Altman-Film BUFFALO BILL AND THE INDIANS von 1976, erzählt:
`Im Jahre 1868 gehe ich in den Westen und schaue mich nach einem neuen Helden der Grenze um, über den man schreiben könnte. Ich lese Berichte über die Schlacht von Summit Springs und suche den Helden dieses Konflikts auf, Major Frank North. Aber der Major hat etwas gegen Publicity und will nicht reden. Also wandere ich eines Morgens in seinem Camp herum und sehe dieses magere Kerlchen, wie es unter einem Wagen schnarcht.

Ich ziehe ihn heraus, werfe einen Blick auf ihn und weiß, daß ich einen Star aus ihm machen kann. Ich frage ihn nach seinem Namen, er sagt Cody; ich sage, was treibst du, er sagt, er ist Scout und Büffeljäger. Also mir brennt’s ehrlich, über jemanden zu schreiben, weil ich schon einen Haufen aufregender Geschichten habe, die ich eigentlich Bill Hickock anhängen wollte, aber mit dem bin ich gerade verkracht, also sage ich dem Jungen, von jetzt ab heißt du Buffalo Bill und binnen sechs Monaten wird das ganze verdammte Land von dir hören.‘

Bei seiner ersten Begegnung mit Ned Buntline ist er 23 Jahre alt und ein Scout, Büffeljäger und Plainsman wie viele andere auch. Sein wirkliches Vorleben ist durch die nun einsetzende Legende so gut wie ausgelöscht; vielleicht hat er einige der ihm zugeschriebenen Rekord- und Courageleistungen bei der Büffel- und Indianerjagd wirklich vollbracht, vielleicht auch nicht. Als Buffalo Bill setzt er nun seine Geschichte gleichzeitig in der Historie wie im Showbusiness fort, wobei er das eine stets in das andere verwandelt und umgekehrt. Aus der Show reitet er im Zirkuskostüm auf das Schlachtfeld, und vom Schlachtfeld trabt er wieder in die Arena und inszeniert den Gang der Geschichte, wie er sie soeben mitbestimmt hat.
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Am 23. Dezember 1869 beginnt der Abdruck der ersten Buffalo Bill-Fortsetzungsgeschichte in der „New York Weekly“: Buffalo Bill, the King of the Border Men – The Greatest Romance of the Age! Sie läuft über viele Folgen, wird später in einer Buchausgabe herausgebracht und erlebt als solche immer neue Auflagen: Noch 1928 wird sie für 22 Cents vom Versandhaus Sears & Roebuck angeboten. 1872 wird im New Yorker Bowery Theater das Stück Buffalo Bill, the King of the Bordermen uraufgeführt, in Anwesenheit des Titelhelden. Weitere Bühnenstücke folgen. 1875 trennt sich Buffalo Bill von Buntline und organisiert seine eigene Show. Seine Heldentaten erscheinen jetzt in Beadles Dime Novels, wobei er oft selbst als Autor genannt wird. Im Sommer 1876, nach der Schlacht am Little Big Horn, nimmt er an einer Kampagne gegen die Cheyennes teil und tötet den Häuptlingssohn Yellow Hand; bei dieser Gelegenheit trägt er ein mexikanisches Kostüm aus schwarzem Samt, scharlachrot gefüttert und mit silbernen Knöpfen und Litzen geschmückt.
Im Herbst geht er mit dem Stück The Red Right Hand or: Buffalo Bill’s First Scalp for Custer, das dieses Treffen verherrlicht, auf Tournee. Jedes Jahr kommen neue Groschenhefte, Romane, Bühnenstücke heraus. 1879 gar eine Autobiographie. Aber das Beste kommt erst noch…
Um 1850 kommen die Rodeos als örtliche Cowboy-Wettbewerbe in Mode. Hier erweist sich die Legende als das Medium, das große Taten beflügelt: bald wimmelt der Westen von virtuosen Trickreitern, Stierkämpfern der bloßen Faust, Lassowerfern und Kunstschützen. Buffalo Bill wird der Mann, der erkennt, was man mit diesem Potential anfangen kann: Er verbindet seine theatralischen Darstellungen von Ereignissen aus der Zeitgeschichte des Westens mit typischen Rodeo-Attraktionen zur neuen, volkstümlichen Zirkuskunst der Wild West-Show.
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1883 hat Buffalo Bills Wild West-Show in Omaha Premiere. Was die Show vom Zirkus unterscheidet, ist, daß sie Geschichten erzählt, die Gelegenheit geben, atemberaubende, zirkusmäßige Fertigkeiten vorzuführen. Die erzählten Geschichten werden im Bewußtsein des Publikums zu den Standard-Situationen des Westens. Indianer überfallen eine Siedlung, einen Wagentreck, eine Postkutsche; Buffalo Bill und seine Leute reiten in letzter Minute zur Rettung.
Als Thomas A.Edison 1894 die Filmproduktion startet, sind seine ersten Sujets die prominenten Show-Attraktionen der Zeit. Die prominentesten darunter sind Nummern aus Buffalo Bills Wild West-Show. Später gehen viele Wild West-Show- und Rodeo-Stars wie Tom Mix, Art Acord und Yakima Canutt ganz zum Film und drehen Western; der Westen, in dem diese Filme spielen, ist nichts weiter als die gigantisch erweiterte Arena der Wild West-Shows.“

So begann also eine Legende, die bis heute fortwirkt, in Romanen und Filmen – trotz aller Demontageversuche.
Je stärker der Westen besiedelt wird, je kleiner das „freie Land“ wird, um so weniger attraktiv wurde die Figur des edlen Trappers und Waldläufers. Neue Helden mussten her und zu mythischen Figuren stilisiert werden: wer war dafür besser geeignet, als der Cowboy?

Fortsetzung und alle weiteren Teile dieser Serie im FLASHMAN-Blog:

 

https://compartsflashman.wordpress.com/2016/06/24/flashys-western-special/



Verbrechen auf dickem Papier von Alexander Martin Pfleger by Martin Compart
27. Oktober 2014, 8:47 am
Filed under: Alexander Martin Pfleger, Bücher, Heftroman, Krimis, Leihbücher, Rezensionen | Schlagwörter:

Herbert Kalbitz und Dieter Kästner haben eine illustrierte Bibliographie des Kriminalleihbuchs erstellt und bei ACHILLA PRESSE veröffentlicht.
http://www.amazon.de/Illustrierte-Bibliographie-Leihb%C3%BCcher-1946-1976-Kriminalleihb%C3%BCcher/dp/3940350222/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1413805557&sr=1-1&keywords=Herbert+Kalbitz

 

Das Medium des Leihbuchs stellt heutzutage fast nur noch das Betätigungsfeld weniger Spezialisten dar.der_verlorene[1] Sieht man von den Arbeiten Jörg Weigands ab, erfuhr es kaum eine nennenswerte Würdigung als Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen

Das Andenken dieser mittlerweile untergegangenen Publikationsform, der Hans-Ulrich Treichel in seinem Romanerstling „Der Verlorene“ (1998) ein Denkmal setzte, bewahrt bis heute eine, wie man überrascht und erfreut vernimmt, deutlich im Steigen begriffene Anzahl spezieller Sammler und Liebhaber.

Doch was ist überhaupt ein Leihbuch? Wie das romantische Kunstlied und der Heftroman stellt das Leihbuch im eigentlichen Sinne ein Phänomen dar, das in seiner spezifischen Ausformung letztlich auf den deutschen Sprachraum beschränkt blieb. Bezeichnet werden mit diesem Begriff Bücher, die speziell zum Vertrieb durch gewerbliche Leihbüchereien hergestellt wurden. Seine Ursprünge reichen weit bis ins 19. Jahrhundert zurück, doch das „goldene Zeitalter“ des Leihbuchs dürfte zweifelsohne der Zeitraum unmittelbar vom Ende des Zweiten Weltkriegs an bis etwa zur Mitte der 1960er Jahre gewesen sein, als in der Bundesrepublik Deutschland, Österreich und der Schweiz etwas über zwei Jahrzehnte hin eine große Anzahl von Verlagen florierte, die sich ausschließlich der Produktion von Leihbüchern widmeten. Die Entwicklung geriet spätestens ab Ende der 1960er Jahre sichtlich ins Stocken, und mit einem Reprint eines Westernleihbuchs im Jahre 1979 dürfte die Geschichte des Leihbuchs ihr Ende gefunden haben.

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Das Leihbuch war, wie der Name bereits suggeriert, für den gewerblichen Verleih bestimmt und mußte daher über eine gewisse Robustheit verfügen. Es handelte sich dabei vorwiegend um Hardcover, zwecks Transporterleichterung in genormtem Format – 18 cm hoch, 12,5 cm breit, ca. 4 cm dick, was einer durchnittlichen Seitenzahl von 250 oder auch mehr entsprach – hergestellt, auf besonders dickem, vergleichbar den US-amerkanischen „Pulps“ stark holzhaltigem und daher besonders widerstandsfähigem Papier gedruckt, zumeist mit knallbunten, schreienden Titelbildern geschmückt und zum Schutz vor allzu schneller Abnutzung und Verschmutzung in eine durchsichtige Plastikfolie aus der Untergattung Supronyl gehüllt, was zu der überaus sinnreichen Koseform „Supronyl-Schwarte(n)“ führte.mU0vyHT3pGz-I8py4CFHauA[1]

Inhaltlich deckten die Leihbücher sämtliche Genres der Unterhaltungsliteratur ab. Die durchschnittliche Auflagenhöhe eines Leihbuchs belief sich auf 2000 Exemplare; nur selten brachten es einige wenige „Starautoren“ wie der deutschsprachige Western-Klassiker G. F. Unger auf eine Anzahl von 5000 bis zu 7000 Exemplaren.

Wiewohl sich auch immer wieder literarische Klassiker á la „Die drei Musketiere“ oder „Der Glöckner von Notre-Dame“ in die Reihen der Leihbuchverlage „verirrten“, galt das Leihbuch gleichwohl lange Zeit mit als die verachtetste Form der Trivialliteratur überhaupt, noch unter dem Romanheft rangierend, vornehm als „billiges Lesefutter“ tituliert, etwas weniger zurückhaltend als „unterster Schund“ diffamiert.

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Daß solcherlei Vorurteile und Vorverurteilungen ebensowenig über die tatsächliche Qualität des hier Gebotenen aussagen, wie der von Leihbuchfreunden oftmals vorgebrachte Hinweis auf die zumeist aus abwegigsten Beweggründen vorgenommenen Indizierungen von Titeln aus dem Leihbuchsektor durch die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften – man spricht hierbei auch gerne von einer „Hexenjagd“ – ein Indiz für das generelle Vorhandensein subversiver Subtexte im Supronylgewand darstellt, versteht sich von selbst.

Gleichwohl bleibt der Makel an Feuilleton und Fachgermanistik haften, daß beide eine Reihe literarisch hochwertiger Autoren erst langsam zur Kenntnis zu nehmen begannen, als deren Werke in Verlagen wie Suhrkamp oder Diogenes zu erscheinen begonnen hatten, nicht jedoch zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt, als man sie in deutscher Sprache nur in Form von Leihbüchern oder Romanheften zu rezipieren vermochte – stellvertretend seien hier aus den Bereichen der Science Fiction wie der Kriminalliteratur Namen wie Stanislaw Lem, Ray Bradbury, Brian Wilson Aldiss, Philip Kindred Dick, James Graham Ballard, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Cornell Woolrich oder Margery Allingham genannt. Auch sei daran erinnert, daß man mancherorts Warnrufe bezüglich des vermeintlich vor seinem Untergange befindlichen Abendlandes – wobei natürlich erwähnt werden muß, daß bekanntlich die Wenigsten wußten und wissen, worauf Oswald Spengler tatsächlich mit dieser Begriffsbildung hinauswollte! – zu vernehmen vermochte, als Mitte der 1990er Jahre der Rotbuch Verlag eine sorgfältig edierte Neuausgabe der „Mike Hammer“-Romane von Mickey Spillane startete, dessen deutschsprachige Erstausgaben im Leihbuchformat im Amselverlag „sämtlich dem Bannstrahl der Bundesprüfstelle zum Opfer fielen“ (Jörg Weigand im Vorwort, S. 8), weswegen sich später Heyne und Ullstein bevorzugt auf entschärfte und gekürzte Versionen stützten.

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Mit Herbert Kalbitz, seit rund einem Vierteljahrhundert Vorsitzender des „Jerry Cotton Clubs Deutschland“ und Betreiber des Aufbaus einer „Zentralkartei für Leihbücher“, die bislang ca. 33000 Datensätze umfaßt, und Dieter Kästner, Autor einer vielbeachteten „Bibliographie der Kriminalerzählungen 1948 – 2000“ (erschienen 2001 im Baskerville Verlag, Köln-Sulz), haben sich nun zwei Koryphäen auf dem Gebiet der Kriminalliteratur wie der Leihbuchforschung – der Begriff ist in diesem Zusammenhang absolut angemessen! – an die herkulische Aufgabe gemacht, die Kriminalliteratur im Leihbuchsektor bibliographisch zu erfassen.

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Dabei galt es nicht allein, die tatsächlich vorhandene Anzahl von Leihbüchern im Privatbesitz der beiden Autoren oder befreundeter Sammlerkollegen (nicht zuletzt aus dem Umfeld des von Herbert Kalbitz seit gut zwei Jahrzehnten organisierten „Offenbacher Leihbuch-Symposions“!) zu sichten und auf ihre Genrezugehörigkeit hin zu prüfen – vielfach war es notwendig, die schiere Existenz bestimmter Leihbücher nachzuweisen: Neben einigen marktführenden Verlagen waren im Leihbuchbereich auch viele Klein- und Kleinstunternehmer tätig, deren Läden (gleichermaßen wortwörtlich wie metaphorisch zu lesen!) aus wirtschaftlichen Gründen vielfach bereits schlossen, noch bevor die Deutsche Bibliothek ihre Pflichtexemplare einzutreiben im Stande war – einer von vielen Gründen, weshalb der Gesamtkomplex der Leihbücher bis heute nur unzureichend bibliographisch erfaßt und erst recht in Bibliotheken kaum greifbar ist. Von vielen Leihbüchern ist bis heute unbekannt, ob sie überhaupt je erschienen oder nur vom Verlag angekündigt wurden. In manchen Fällen bestand der einzige Hinweis auf ihre Existenz aus dem bei der Bundesprüfstelle eingegangenen Indizierungsantrag. Auch wurde nicht jedes Buch indiziert, dessen Indizierung man beantragte!180px-PR_Leihbuch_01[1]

In jahrzehntelanger Kleinarbeit, ohne staatliche Fördermittel, allein aus der eigenen Tasche finanziert, ermittelten Kalbitz und Kästner nicht nur die Zugehörigkeit oder Nicht-Zugehörigkeit eines einzelnen Titels zum Krimi-Genre, sondern erforschten komplette Verlagsprogramme und –geschichten, knackten zahlreiche Pseudonyme und eruierten so manche publikationsgeschichtliche Anekdote.

Dem Interessierten bietet das vorliegende Werk nun die Möglichkeit, nach unterschiedlichsten Kriterien das Gewünschte zu finden – gleichgültig, ob man bei seiner Suche nach Autorennamen, (Verlags-)Pseudonymen, Serienheldennamen, Verlagen oder Verlagsreihen vorgeht. Auch haben Kalbitz und Kästner ihren künftigen bibliographischen Projekten zur Abenteuerliteratur, zum Westerngenre oder verschiedenen kleineren Genres, die für die kommenden Bände ihrer Leihbuchbibliographie geplant sind, bereits deutlich vorgegriffen, indem sie bei jedem behandelten Autor auch gleich sein restliches Schaffen im Leihbuchbereich, freilich aus anderen Genres, mitverzeichneten. So wurde aus einem Hobby – Wissenschaft!

Nach der erweiterten Neuausgabe von Robert N. Blochs „Bibliographie der Utopie und Phantastik 1650–1950 im deutschen Sprachraum“ sowie des Verlegers Mirko Schädel unter Mitwirkung von Robert N. Bloch erstellter „Illustrierten Bibliographie der Kriminalliteratur im deutschen Sprachraum von 1796 bis 1945“ liegt mit dem Auftaktband der Leihbuchbibliographie von Herbert Kalbitz und Dieter Kästner im 1990 gegründeten Verlag ACHILLA PRESSE, der bereits mehrfach durch spektakuläre Neu- oder Erstveröffentlichungen deutsch- und fremdsprachiger Kriminalliteratur und Phantastik (Joseph Sheridan Le Fanu, Wilkie Collins, Herman Melville, Robert Louis Stevenson, Fenimore James Cooper, Charles Brockden Brown, Mary Wollstonecraft und Percy Bysshe Shelley, Edgar Allan Poe, Victor Hugo) sowie die Förderung verschiedener junger Talente (Johanna Moosdorf, Katharina Höcker, Anna Katharina Hahn) oder die Pflege moderner Klassiker (Sherwood Anderson, Boris Vian, Hubert Selby) Aufsehen und positive Resonanz erregte, ein weiteres bibliographisches Werk vor, mit dem bereits Maßstäbe gesetzt werden konnten.

Schutzumschlag 1

http://www.achilla-presse.de/6-0-Buchhandlung.html

Es ist nun Sache einer geistig aufgeschlossenen, sich von ihren ideologischen Erstarrungen langsam freikämpfenden Literaturwissenschaft, das hiermit gemachte Angebot nicht als hingeworfenen Fehdehandschuh zu betrachten, sondern als Ansporn für fundierte Forschungsarbeit in literarhistorischer „terra incognita“ zu werten – und nach Möglichkeit auch zu nutzen! Die Rechnung für eine solche Unternehmung wird von einer dankbaren Leserschaft gewiß nicht mit Blei entlohnt werden!

 

Herbert Kalbitz / Dieter Kästner:

Illustrierte Bibliographie der Leihbücher 1946 – 1976

Teil 1: Kriminalleihbücher

500 Seiten, EUR 69.00

Achilla Presse, Stollhamm-Butjadingen 2013

ISBN: 978–3–940350–22–0

Und für alle, bei denen die Lektüre dieser Rezension ein Interesse am Leihbuch sowie einer vertieften Beschäftigung mit demselben zu entfachen vermochte, sei noch das Standardwerk (man beachte bitte die raffinierte Anspielung hierauf im Titel dieser Rezension!) von Jörg Weigand empfohlen, der, wie schon erwähnt, zur Leihbuchbibliographie von Herbert Kalbitz und Dieter Kästner ein Vorwort beisteuerte:

Jörg Weigand:

Träume auf dickem Papier. Das Leihbuch nach 1945 – ein Stück Buchgeschichte

168 Seiten, EUR ca. 20.00

Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2005

ISBN: 3-7890-3866

http://www.amazon.de/Tr%C3%A4ume-auf-dickem-Papier-Buchgeschichte/dp/3789038660/ref=sr_1_7?s=books&ie=UTF8&qid=1414566835&sr=1-7&keywords=j%C3%B6rg+weigand+tr%C3%A4ume



Schund! Theorie und Praxis eines Versuchs von Dieter Paul Rudolph by Martin Compart
23. April 2013, 7:52 am
Filed under: Dieter Paul Rudolph, E-BOOKS, Heftroman, Pulp | Schlagwörter: , , ,

Dieter Paul Rudolph stellt, ausgehend von theoretischen Überlegungen, hier das Verlagsprojekt SCHUNDHEFTE vor.

Das Theoretische…

Ach ja, Schund. Über Schund redet man nicht, an Schund verdient man. Schund, das ist, sagen wir das böse Wort, Unterschichtlesen. So anspruchsvoll wie Reality-TV, so nahrhaft wie ein XXL-Whopper, so kurzlebig wie die Sozialknete, für die man – neben dem obligatorischen Flachbildschirm – gelegentlich Minderleisterlektüre ersteht, um sie im bildungsfernen Milieu soziologisch korrekt zu konsumieren.

Schund, kurz und bündig, das ist ein Pfeil im Arsenal der sozialen Diffamierung. Historisch betrachtet, steht er für die Kolportage- oder Hintertreppenliteratur des 19. Jahrhunderts, angeblich von Dienstboten gelesen (was nicht stimmt; meist wanderte die Lektüre von der Herrschaft hinunter zu den Domestiken) und eben das genaue Gegenteil dessen, was das Bildungsbürgertum, das damals tatsächlich auch noch Vermögensbürgertum war, zu lesen pflegte. Offiziell jedenfalls. Später schuf man neue Namen für das Schmuddelkind, Trivialliteratur, Unterhaltungsliteratur, Heftchenliteratur, sie fand als Forschungsgegenstand Eingang in die akademischen Überlegungen (insbesondere im Nachklapp der 68er Jahre), war dann allerdings zumeist von literatursoziologischem Interesse (Rezeptionsforschung), kaum von literarischem. Immerhin stellte sich heraus, dass einige amerikanische Krimiautoren es geschafft hatten, trotz zweifelhafter Pulp-Herkunft eine schöne Karriere zu machen, Hammett und Chandler natürlich.

Gerade beim Krimi allerdings wird deutlich, wie vage der Begriff Schund die Dinge umschreibt. Was wir heute Kriminalliteratur nennen, verdankt sich dem Einfluss des Versatzstückhaften und Knalligen auf die literarische Grundessenz. Es bediente sich bei der Verbrechensliteratur von den griechischen Tragöden bis Schiller und Kleist, bei den Schauerromanen und den Mysterien der Romantik, naschte vom Realismus und spannte den Mechanismus einer immer industrialisierten Gesellschaft für seine Zwecke ein. Die Entwicklung des Genres mit seinen Regeln war also eine Entwicklung zum Trivialen, seine aktuelle Ausprägung, in solchen Wortungetümen wie „anspruchsvoller / literarischer Krimi“ fixiert, muss daher als Rückschritt bezeichnet werden. Das ist wahrscheinlich ein literaturbiologischer, gar kunstbiologischer Prozess, eine Form von Degenerierung und beileibe nicht singulär.praz+liebe-tod-und-teufel-die-schwarze-romantik[1]
Zwei Beispiele. Vor über 200 Jahren entstand kunstübergreifend die Romantik. In ihrer literarischen Ausprägung war sie ein Gegenstück zur formal hochgezüchteten Klassik, ihre dunkle, vage Ausformung, allerdings ohne die klassischen Antworten, dafür mit umso mehr Fragen. Sie war, nebenbei, auch hochpolitisch. Ihr widerfuhr im Laufe der Zeit nun das, was wir ihre „Popularisierung“ nennen wollen. Heute ist der Begriff „Romantik“ gleichbedeutend mit einem küssenden Pärchen auf der nächtlichen Parkbank unter dem diskreten Vollmond oder einem Strauß Rosen zwischen zwei Kandelabern mit flackernden Kerzen und einem geigenden Schmalztopf in der Lautsprecheranlage.

Wenn wir schon bei der Musik sind: die „Neue Deutsche Welle“. Das war, die Älteren erinnern sich vielleicht, einmal der musikalische Output genialer Dilettanten auf billigen Casio-Keyboards, auf MusiCassetten gespeichert und u.a. von dem Journalisten Alfred Hilsberg auf Winziglabels vertrieben, Hilsberg, der auch den Begriff „Neue Deutsche Welle“ prägte. Nur wenige Jahre später war „Neue Deutsche Welle“ dies: schlagerjodelndes Jungvolk mit schnoddrigen Texten zu leidlich aufgepeppter Popmusik, wo sich Lima auf Klima und Gas auf Spaß reimte, ein Riesengeschäft eben.

Was war geschehen? Zwei künstlerische Bewegungen hatten sich – vorwiegend aus ökonomischen Erwägungen – verkitscht. Kitsch? Man hält bisweilen Kitsch für ein Synonym von Schund, aber das ist grundverkehrt. Während Schund, wie bereits erwähnt, ein soziologischer Kampfbegriff ist, steht Kitsch für eine literarische Diagnose. Kitsch bezeichnet das Unechte, Verzuckerte, Abgeschliffene, Nachahmende, Verstiegene, er ist allgegenwärtig, in der sogenannten Hoch- ebenso wie in der, nun ja, Schundliteratur. Kitsch versucht krampfhaft, „Literatur“ zu sein, dieses auf das Ergebnis einer schlechten Deutschstunde reduzierte Kulturgut mit seinen Textinterpretationen und Subtexten, seiner stilistischen Brillanz und seiner Bedeutungsschwere. Das meiste davon ist, wie gesagt, längst antiquiert, Schmuckverpackung für schalen Inhalt, Transportmittel für banalste Weisheiten.

Im Krimigenre, dem wir, siehe oben, eine gewisse Neigung zum Dekadent-Degenerierten nachsagen wollen, ist der Kitschanteil besonders evident. Sobald etwa ein Protagonist zu grübeln anhebt, erscheint vor dem inneren Auge des erfahrenen Lesers, der routinierten Leserin augenblicklich der Warnhinweis „Vorsicht, Kitsch!“ Und meist zu Recht. Da Krimis immer auch Unterhaltungsliteratur sind und damit automatisch unter Schundverdacht stehen, wird dieser Kitsch zumeist mit eben jenem Schundanteil assoziiert – und nicht etwa, wie es zutreffender wäre, mit seinem intendierten Maß an Hoch- und Schwerliteratur. Dabei liegt genau hier das Problem. Die meisten Kriminalromane sind nicht deshalb unlesbar, weil sie „Schund“, vulgo: unterhaltsam sind, sondern weil sie beanspruchen, „Literatur“ zu sein (die gute, die hehre, die anspruchsvolle), diesen Anspruch aber nicht einlösen können.

Zurück zum Schund. Er soll uns unterhalten, er soll uns die Zeit vertreiben, er soll positive Gefühle in uns wecken, zum Weinen oder Lachen bringen. Die Diffamierung des Schunds ist dabei unauflöslich mit der behaupteten Abwesenheit von Nachdenken verbunden, jener fortschrittlichen Gehirnfunktion also, von der angenommen wird, sie werde bei „Hochliteratur“ automatisch aktiviert (nichts könnte irriger sein…). Wer sich darauf einlässt, dass man an seine niederen Instinkte appelliert (denn genau darum geht es beim Schund), schaltet nicht unbedingt seinen Verstand ab. Dass er ihn nicht einsetzen kann, liegt nicht am „Schund“, es liegt an den Produzenten desselben.
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Wenn wir für einen Moment die Argumentation der Schundverächter übernehmen wollen, dann können wir feststellen, dass Schund ein ideales Transportmittel für unangenehme Wahrheiten sein kann, für die produktive Arbeit mit den unappetitlichen Seiten der Gesellschaft, für die Vorurteile, die banalen Geheimnisse oder den Potemkinismus der Schleiflackkultur. Er ist, im Wortsinne, „trivial“, sprich: jedermann zugünglich. Im Schund, dessen Leserschaft nicht auf intellektuelle Feinkost aus ist, fühlt sich der ungeschliffene Klartext am wohlsten, die Regelverletzung, das hemmungslose Spiel mit den Versatzstücken, das Ersetzen der verdünnten Lesebrühe durch den kräftigen Extrakt.

So wie das Starkgebärdige des Schunds konstituierend für das Genre des Krimis wurde, so destruierend wirkt sich seine Verkitschung aus. Spätestens seit Mankell regiert der Psychokitsch, einhergehend mit dem Politkitsch. Der Krimi als ABC-Fibel für das Einpauken der Gut-Böse-Weltbilder mitsamt einer beruhigenden Portion Küchenpsychologie, die Schweinereien der Globalisierung als auf der To-Do-Liste des Anspruchsvollen abzuhakende Items. Neben dem Kitsch der Erniedrigung von Geschichten und Sprache existiert also auch der Kitsch der Erhöhung von Geschichten und Sprache zu einem letztlich affirmativen System von „Anspruch“. Wer nicht liest, um sein Gehirn bei der Bearbeitung des intellektuellen Common Sense hörbar ächzend in Schwingungen zu versetzen, wer gar nur „aus Wolluscht“ schmökert, fällt ohne Umschweife aus der Hochkultur.

… die Zurichtung des Theoretischen…

Schund als Kampfbegriff. Was sich wie ein roter Faden durch die kulturelle Entwicklung zieht, kann auch als die Diffamierung des Denkens außerhalb akademischer Bahnen, außerhalb intellektueller Verständigungssystems generell definiert werden. Dann bleibt Schund zwar ein Kampfbegriff – wendet sich aber nun gegen diejenigen, die ihn erfunden haben. Schund bedeutet nicht die Abwesenheit von Kultur, sondern ihre Anwesenheit in anderer Form. Vor allem jedoch erweist sie sich als probates Mittel im Kampf gegen den als Anspruch verbrämten Kitsch, der längst als Alibi für bahnengebundenes Denken herhalten muss. Also lasst uns Schund produzieren, um die intellektuelle Blümchentapete von den Wänden der Texte zu reißen!

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… zum Praktischen.

Die Reihe [Schundheft!] (http://schundheft.wordpress.com/) möchte gleich dreierlei ausprobieren. Erstens: Krimis und andere Genreprodukte ohne kitschige Zierleisten herstellen. Zweitens: Lesevergnügen für Bauch, Zwerchfell und Kopf. Drittens: Eine Renaissance der längeren Erzählung (mit der, nebenbei, die Kriminalliteratur begann!), die zwischen die Mühlsteine dickleibiger Thriller und flotter Kurzgeschichten geraten ist, im Zeitalter von E-Books und des problemlosen Selbstverlegens von Papierbüchern aber unverhofft eine neue Chance erhält.

Darüber steht für alle beteiligten AutorInnen das große Motto: Habt Spaß! Spielt und experimentiert! Betrachtet die Hirnmasse nicht allein als den Ort, an dem Konsumentscheidungen emotional manipuliert werden können!
Denn der Schund – oder sollten wir ihn die niederschwellige Literatur nennen? – ist ein Einfallstor für die widerborstigen Geschichten, die abgeschnittenen und in den Abfalleimer gekehrten Haare im vornehmen, parfümierten Frisörsalon des literarischen Betriebs. Schund kann subversiv sein, Schund kann dich in Gegenden deines Bewusstseins führen, von denen du bisher gar nicht wusstest, dass sie überhaupt existieren.
Die AutorInnen schreiben – unter mehr oder weniger geheimen – Pseudonymen. Sie sind im wirklichen kriminalliterarischen Leben durchweg renommierte Vertreter ihrer Zunft und sehen die Teilnahme am Schundprojekt auch als eine stilistische Entschlackungskur.

In der [Schundheft!] – Reihe (die von einer merkwürdigen Organisation namens Schundbüro herausgegeben wird) sind bisher acht Titel erschienen (ein neunter, ein Ritterroman mit Suspense!, ist in Vorbereitung). Neben traditionellen Krimis mit erfolglosen Privatdetektiven (siehe die beiden Schundromane von O.M. Gott) gibt es eine erbarmungslose Agentenpersiflage (Hans I. Glocks „Beiß die Zähne zusammen, alter Schwede“), eine Cyborg-Dystopie zu Ehren Isaac Asimovs (Isa Oblomovs „Robozid – Das große Verschrotten“), einen Western aus der deutschen Spätpubertät (Hans I. Glocks „Der Herbert ist dem Karl sein Freund“), zwei hartgesottene Krimis aus dem gesellschaftspolitischen Müll (Edi La Gurkis „Buschzulagenficker“ und „Loch Starnberg“) – und in Zukunft noch einiges mehr, gerne auch Tarzanromane, Mädchenromane, Arztromane.

60 Seiten. Schnörkellos verspielt. Weitgehend kitschfrei (garantiert unter 2%). Direkt von den Erzeugern (oder über Amazon…). Haarscharf an der deutschen Kritik vorbei, die derweil über „gute Krimis“ räsoniert. Bauchnahrung, Hirnnahrung: Vollwertsschund!

Dieter Paul Rudolph

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DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE TUN: ÜBER DIE HOLZHALTIGKEIT EINIGER KRITIKER 2/ by Martin Compart
14. August 2012, 7:59 am
Filed under: Crime Fiction, Deutsches Feuilleton, Heftroman, Noir-Theorie, Pulp | Schlagwörter: ,

Der geschätzte Kollege Thomas Klingenmaier hat in seiner äußerst lesenswerten Rezension zu Jim Thompsons „In die finstere Nacht“ (Heyne 272 Seiten, 9,99 Euro. Auch als eBook.)www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.jim-thompson:-in-die-finstere-nacht-der-killer-mit-dem-kindergesicht.949bc723-a01d-410c-abaa-75a883022af6.html zu meiner Kritik über die ungenaue, bzw. falschen Verwendung des Begriffs „pulp“ wie folgt geäußert:

„Martin Compart hat gegen diese mediengeschichtlich keineswegs akkurate Verwendung des Begriffs Pulp unlängst heftig Protest eingelegt. Sein Einwand ist allerdings ein wenig weltfremd. Begriffe, erst recht Fremdwörter, werden in einer lebendigen Sprache beständig umgedeutet.

Mit dem Lehnwort Pulp hat das Deutsche eine griffige Bezeichnung für jene Art des unfeinen Krimis, die es hierzulande am schwersten hat. Man darf sogar hoffen, sie hat jetzt einen Kampfbegriff. Pulp ist der Gegenentwurf zur Literaturleiter-Emporarbeitungsbemühung mancher Krimiautoren, die neben ein paar prächtigen Texten auch regalmeterweise Schreckvitrinen-Nippes hervorbringt.“

Dem „beständigen Umdeuten“ von Fachbegriffen muss ich widersprechen. Denn damit wäre eine wissenschaftliche oder kritische Auseinandersetzung mit einem Sujet ohne Verbindlichkeit. Weder in den Natur- noch in den Humanwissenschaften (denen auch Literaturkritik zuarbeitet) ist eine permanente Bedeutungsverschiebung von Begriffen vorstellbar, Kein Mensch, der sich mit Literatur beschäftigt, käme wohl auf den Gedanken. etablierte Termini, die allgemein verabredet sind, neu zu deuten. Zum Beispiel: Genre, Hard-boiled novel, Hardcover, Taschenbuch, Heftroman, Existenzialismus, Seifenoper, Klappentext, Sekundärliteratur usw. Ohne die zuverlässige Benutzung dieser Begriffe, wären die sie verwendenden Texte gar nicht oder nur schwer in Zusammenhängen erkennbar und über den eigenen Erkenntnishorizont hinaus wenig nützlich.

Ich verstehe natürlich sehr wohl, worauf Thomas Klingenmaier abzielt, wenn er sich „pulp“ als Kampfbegriff für eine subversive Kriminalliteratur abseits kleinbürgerlicher Konventionen wünscht. Aber aus den von mir aufgeführten Gründen (martincompart.wordpress.com/2012/07/15/denn-sie-wissen-nicht-was-sie-tun-uber-die-holzhaltigkeit-einiger-kritiker/ ) erscheint mir der Negriff „pulp“ ebenso falsch wie unnütz. Da sollte man lieber versuchen, einen neuen Begriff zu finden und zu etablieren. Und wenn es schon englisch sein soll, dann bietet sich doch die provokante Nutzung bürgerlicher Abwertungen für subversive Literatur an: Von „trash“ bis „gutter fiction“ ist vieles vorstellbar.



DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE TUN: ÜBER DIE HOLZHALTIGKEIT EINIGER KRITIKER by Martin Compart
15. Juli 2012, 4:25 pm
Filed under: Crime Fiction, Heftroman, Krimis, Noir-Theorie, Pulp, Rezensionen | Schlagwörter: ,

Immer wieder blökt es in der Krimikritik laut und erschreckt „pulp“ wie aus einer Hammelherde, die den Wolf gesehen hat. Der falsche Umgang mit literaturgeschichtlichen Begriffen bei uns zeigt einmal mehr, die erbärmliche Rezeption von Kriminalliteratur in Deutschland. Eine konsequente Tradition, die sich aus den Printfeuilletons ins Internet fortsetzt: Kein Hauch von Genre geschichtlichen Kenntnissen. Da bezieht sich dann ein Unwissender auf einen anderen und durch diese Parallelquellen soll ein genügender Grad an Verifikation erreicht werden.
Der auffälligste Fehler dabei ist die Nutzung dieses Terminus für Inhalte statt Form. Selbst Wikipedia behauptet, dass „Pulp“ umgangssprachlich für „Schund“ zu verwenden wäre. Dafür gibt es wohl eher das schöne neudeutsche Wort „trash“. Wikipedia: „Der Name „Pulp“ leitet sich vom billigen, holzhaltigen Papier (engl. wood pulp) ab, auf dem die Magazine gedruckt wurden. Pulp ist umgangssprachlich auch als „Schund“ zu verstehen (siehe Intro des Spielfilmes Pulp Fiction).“ Der Titel von Tarantinos Film bezieht sich nicht nur auf die Inhalte, sondern mehr noch auf den anthologischen Aufbau, der dem strukturellen Aufbau der Pulp-Magazine folgt. Außerdem sollten umgangssprachliche Idiotismen – von „chillen“ bis „public viewing“ – in Rezensionen nichts zu suchen haben; die kann man getrost RTL-Kunden wie der Schuhfachverkäuferin Sheila überlassen.
Diese Kritiker benutzen den Begriff „pulp“ fast so, wie Proll-Gert und Tony Blair mit dem Begriff „Reformen“ umgegangen sind, also der ursprünglichen Bedeutung entkleiden und ins Gegenteil kehren. Sie wollen mit dem Ausdruck „pulp“ anzeigen, dass es sich um etwas wildes, subversives, ursprüngliches, den Hard-boiled-Traditionen verpflichtetes, handelt, das ihrer sonstigen Lektüre abgeht. Ihre selbstgefällige Kleinbürgerlichkeit und ihre brave Spießigkeit erschrecken vor der Maßlosigkeit des Genres.
Falsche Begriffsnutzung ist ein Ärgernis und fördert falsches, bestenfalls ungenaues denken.
So werden Groschenhefte wie JERRY COTTON, LASSITER oder PERRY RHODAN als „deutsche Pulps“ bezeichnet, was ein großer Blödsinn ist. Denn die Heftromane lassen sich auf den publizistischen Vorläufer der „Pulps“ zurück führen, den „Dime Novels“: 1860 wurde in den USA von Verleger Erasmus Beadle die ersten Dime Novels veröffentlicht, Heftromane mit abgeschlossenen Abenteuern einer Serienfigur. Die erste Dime Novel-Reihe, die sich ausschließlich der Detektivliteratur widmete, war die OLD CAP.COLLIER LIBRARY des Verlages Norman L.Munro. Die Reihe erschien von 1893 bis 1899 und brachte neben ausländischen Lizenzen, wie Übersetzungen Gaboriaus, auch Originalstoffe; z.Bsp. OLD BROADBRIM, THE QUÄKER-DETECTIVE. 1886 erschien dann NICK CARTER von John Russell Coryell. Er war wohl der berühmteste Held der Dime Novels und für die Entwicklungsgeschichte der Kriminalliteratur im Allgemeinen und des Heftromans im Besonderen von zentraler Bedeutung. In Deutschland wurde NICK CARTER ab 1906 veröffentlicht.
1896 war das Geburtsjahr der Pulps: Frank Munsey änderte die Jugendzeitschrift ARGOSY in ein Abenteuermagazin für Erwachsene. Gedruckt auf 192 Seiten, rauen, holzigen und unbeschnittenen Papier im Format 17,5×25 cm. Von den Seiten wurden ca.60 für Anzeigen verwendet. Um 1900 lag die Auflage von „Argosy“ bereits bei eine halben Million. „Der Vorteil der Pulp-Magazine gegenüber den Dime Novels – 1919 wurde die letzte Dime-Novel-Serie, THE NEW BUFFALO BILL WEEKLY, in ein Pulp-Magazin umgewandelt – war neben einer größeren Variationsbreite die Experimentierfreudigkeit, die das Medium förderte. Nur wenige nutzten das Pulp-Format um inhaltlich das Dime Novel-Konzept fortzuführen. Beispielsweise DOC SAVAGE und THE SHADOW.
Da das Publikum der Pulps relativ konsumschwach war, sank die Zahl der Anzeigen. Die Profitrate war sehr gering (in den 30er Jahren etwa zwischen 450 und 750 Dollar bei einer Auflage von 100000) und basierte alleine auf dem Verkaufserlös und nicht auf den Anzeigen. Das zwang die Verleger dazu, das Literaturmaterial billig einzukaufen (3-4 Cents pro Wort in den 1920ern, ein Cent durchschnittlich in den 1930ern).
1905 führte der Dresdener Eichler Verlag mit der Lizenz der amerikanischen Dime Novel-Serie BUFFALO BILL den Heftroman in Deutschland ein und prägte mit seinem 20 Pfennig-Preis auch den Begriff „Groschenheft“.
Die Pulp-Magazine unterscheiden sich von den Dime Novels konzeptionell dadurch, dass sie als Anthologien mit unterschiedlichen Geschichten verschiedener Autoren aufgebaut waren. Die meisten dieser Magazine konzentrierten sich auf ein bestimmtes Genre: BLACK MASK auf Kriminalliteratur, WEIRD TALES auf Horror, AMAZING STORIES auf Science Fiction – um nur einige der bekanntesten zu nennen. Deswegen ist Evolver Books SUPER PULP tatsächlich ein Pulp-Magazin (sowohl im inhaltlichen Konzept wie im formalen), dagegen aber JERRY COTTON, PERRY RHODAN oder LASSITER reine Dime Stories.
Gerne werden auch die Paperback Original-Autoren (Thompson, Brewer, Whittington, Goodis, Williams, Block, Westlake usw.) unter „pulp“ subsumiert. Dabei waren es genau diese Taschenbuchromane, die dem Medium Pulp-Magazin die massenmediale Dominanz im Printbereich nahmen, sogar auslöschten und einer völlig anderen Dramaturgie folgten. Die wenigen Pulp-Magazine (etwa ELLERY QUEEN´S MYTERY MAGAZINE), die die Marktbereinigung überstanden, mussten sich in das zeitgemäßere „Digest-Format“ wandeln.
Wenn man inhaltlich „pulp“ etwa als Schund oder „trash“ verwendet, geht das ebenfalls völlig daneben. Denn die Pulps waren Veröffentlichungsorte für Autoren wie Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Jack London, H.P. Lovecraft, Philip K.Dick, Louis L´Amour, Upton Sinclair oder Ray Bradbury. Also für Schriftsteller, die subversive Weltliteratur geschrieben haben.
Die weniger gebildeten „Kritiker“ sollten wenigstens ein paar Standardwerke zur Literaturgeschichte lesen, um nicht dauernd ihre Ahnungslosigkeit wie eine Monstranz vor sich her zu tragen. Ihr Verhältnis zum Genre erinnert an Alkoholiker, die sich für Whiskysammler halten.

cover
http://www.amazon.de/PAINT-BLACK-%C3%BCber-Noir-Fiction-ebook/dp/B00F5FUIZ2/ref=sr_1_39?s=books&ie=UTF8&qid=1379059878&sr=1-39&keywords=martin+compart

Aus dem Inhalt:
On the Noir Road: Die schmutzigen Straßen des JAMES CRUMLEY,
CHARLES WILLEFORD: Keine Hoffnung für die Lebenden, Der Texaner: JOE R.LANSDALE, EVIL von JACK KETCHUM, Es war einmal in Washington: GEORGE P.PELECANOS, Queneau in den Mean Streets: JAMES SALLIS, Stadtführer für Perverse: MATTHEW STOKOES Roman HIGH LIFE oder Noir goes mainstream, ,PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie, HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – zum Backwood-Genre, WAS IST PULP?, LEO MALETS Schwarze Trilogie und der Neo-Polar, Noir-Abenteurer: PIERRE MACORLAN und vieles mehr.



MISTER DYNAMIT – DER DEUTSCHE JAMES BOND 7/ by Martin Compart
28. Oktober 2009, 3:46 pm
Filed under: Bücher, Crime Fiction, Film, Heftroman, James Bond, Krimis, Mister Dynamit, Politik & Geschichte, Porträt | Schlagwörter: ,

Experten wie der österreichische Autor und Verleger Josef Preyer erkannten schon als junge Leser die höhere Qualität von Guenters Texten im Vergleich zu denen anderer „Kommissar X“-Autoren. Guenter war so etwas wie der Star-Schreiber des Pabel-Verlags, ohne daß sein Name auf dem Titel genannt wurde.
Aber das sollte sich bald ändern: 1963 begann er über einen neue Figur nachzudenken.
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„Nachdem ich die Figur entwickelt hatte, habe ich mir Zeit gelassen. Denn ich wollte „Mister Dynamit“ nicht in die Hände des Verlegers geben. Hätte ich seinerzeit gesagt, ich schreibe euch monatlich einen Roman, dann wäre die Antwort gewesen: O. K., Sie schreiben, alle Rechte bei uns. Das stand für mich nicht zur Debatte.“

Genau das hatte Guenter mit „Kommissar X“ erleben müssen. Es war damals allgemein üblich, daß die alleinigen Rechte an einem Serienhelden bei den Heftverlagen blieben. Das mußte auch der angebliche „Jerry Cotton“-Erfinder Werner Höber schmerzhaft erfahren. Er ging vor Gericht, um seine Urheberrechte gegen den Bastei-Verlag durchzusetzen – und verlor. Für die Verlage war diese Regelung auch deshalb vorteilhaft, weil sie verschiedene Autoren für dieselbe Serie einsetzen konnten.
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„Als dann der Verleger kam und monatlich einen Roman wollte, war das natürlich ein Erfolg. Ich konnte fordern. Heute habe ich als einer der wenigen Autoren die kompletten Weltrechte an meinen Romanen. Und „Dynamit“ wird immerhin in die USA, Frankreich, Brasilien, Italien und und und übersetzt.us1v[1]
Der Verlag hat versucht, ein Modell zu finden, daß ich gewisse Teile meines Vertrages in Form von Generallizenzen abgebe; um Vater Guenter zu entlasten. Doch ein passender Co-Autor ist nicht aufzustellen. Er muß ja ein guter Autor sein, der Ideen produzieren kann, der Phantasie hat, technisches Allgemeinwissen. Solche Leute lassen sich für Mister Dynamit nicht einspannen.“

Um Monat für Monat einen neuen Roman abzuliefern, bedarf es Disziplin. Für einen Profi wie Guenter war das kein Problem. Mit der Zeit wurde ein Ritual daraus:

„An den Entwurfstagen, wenn ich in Stimmung bin für die Geschichte und das jeweilige Land, setze ich mich hin. Da habe ich den Titel, da habe ich ungefähr den Aufhänger, mehr brauche ich nicht. Dann wird Kapitel für Kapitel entworfen, jedes Kapitel maximal vier Zeilen. Der ganze Romanentwurf muß auf ein Blatt passen, eng beschrieben. Das schreibe ich prinzipiell dreimal, an drei aufeinanderfolgenden Tagen. Dann steht die Geschichte. Anschließend setze ich mich morgens hin, nicht vor halb zehn, und schreibe 15 bis 20 Druckseiten. Das sollte nach Möglichkeit – der Nachmittag schadet der Literatur, gleich welches Niveau sie hat – bis halb eins erledigt sein.
Der Roman muß in einem Zug durchgeschrieben werden, das dauert etwa zehn bis zwölf Tage. In diesen Tagen erlaube ich mir keine Exzesse. Es kommt noch Roh- und Reinschrift. Die wird noch mal endgültig überlesen und fertig, der Roman landet versandfertig in meinem Tresor. Das habe ich bei meinem ersten Dynamit so gemacht, das mache ich auch beim letzten so.“
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Mehr als 30 Jahre folgte er diesem Schema und wurde einer der wenigen wohlhabenden deutschen Schriftsteller. Er lebte gutbürgerlich mit seiner Frau und zwei Töchtern in München – doch er konnte aufgrund der deutschen Besonderheiten im Verlagsgeschäft nicht so am Erfolg partizipieren wie etwa angelsächsische Bestseller-Autoren.

„Ich schreibe für ein Festhonorar, dem eine gesunde Mischkalkulation zu Grunde liegt. Die Rechnung mit den Prozenten, bei der am Ende 75.000 Mark pro Roman herauskommen, geht daher nicht auf.“

Nachdem „Mister Dynamit“ 1992 eingestellt wurde, schrieb Guenter für den Ullstein-Verlag Seekriegsromane. Ab 1999 veröffentlichte der Oerindur-Verlag einige „Kommissar X“- Klassiker und unveröffentlichte „Mister Dynamit“-Romane in schön gestalteten Sammlerausgaben. Diese Ausgaben sollen künftig im Blitz-Verlag fortgeführt werden.

Karl Heinz Guenter starb am 5.Juni 2005.

Aber „Mister Dynamit“ lebt! Die Fans durchforsten Antiquariate und Internet nach fehlenden Romanen. Dank der Arbeit von Josef Preyer, der in den Neuauflagen der Klassiker genau recherchierte Check-Listen der Romane veröffentlichte, ist Guenter wieder in und wird besonders von einem intellektuellen Publikum entdeckt, das früher nur die Nase gerümpft hätte. nd103[1]
So schrieb etwa Peter Hiess, der Vorzeigeintellektuelle des großartigen Internet-Magazins EVOLVER, in einer Würdigung als Dr. Trash:

„Persönlich durfte der Doc den großen deutschen Schriftsteller, der „Kommissar X“ und „Mister Dynamit“ erfand, leider nie kennenlernen, obwohl er ihm einige der schönsten Stunden seiner Jugendzeit verdankt. Sparen Sie sich die hämischen Bemerkungen! Das war DAMALS, als man die Pubertätsjahre noch nicht mit Techno und Tattoos vergeudete, sondern mit wertvoller Lektüre aus der Romantauschzentrale …
1963 trat dann ein neuer Held auf den Plan: Urban, Bob Urban. Seine Gegner fürchteten den Agenten des deutschen Nachrichtendienstes BND als „Mr. Dynamit“, seine Fans horteten die monatlich erscheinenden Abenteuer der gelungenen James-Bond-Lokalausgabe im Taschenbuchregal. Und Guenter jagte 15 bis 20 Druckseiten pro Tag aus seiner Schreibmaschine – 300 Bände lang.
Für den Anhang des neuaufgelegten „Kommissar X“-Bands „Der Mann aus dem Nichts“ verfaßte Guenter übrigens eine „ultimative Schreibschule“. Darin heißt es: „Beim Schreiben ist es wie beim Telefonieren: Fasse dich so kurz, wie es geht. Mein erster Verleger hat mir pro Roman nur einen einzigen guten Satz erlaubt. Schreibst du den guten, so an die zehn Meter langen Satz, mußt du zusehen, daß du grammatikalisch elegant aus ihm herauskommst. Und nicht vergessen: dein Leser auch.“
Aus diesen Worten spricht der Profi, der ungeniert kommerzielle Autor, der jahrzehntelang A. für die Leser und B. für Geld arbeitete, ohne sich bei Podiumsdiskussionen als Künstler aufzuspielen. Und der genau deswegen so gut war. C. H. Guenter wird – und sollte – uns fehlen. Der Doc trinkt jedenfalls einen großen Schluck Whisky auf ihn.“

ENDE