Filed under: Heftroman, Pulp, Sekundärliteratur, Western | Schlagwörter: Bastei-Lübbe, Heftroman, Lassiter, pulp, Western
Unsere Pulps, beziehungsweise „Dime Novels“, waren und sind (noch größtenteils) die sogenannten „Groschenhefte“ oder Heftromane. Ihr Einfluss auf die deutschsprachige Populärkultur war immens! In den unterschiedlichsten Gestaltungs- und Genre-Formen begleiten sie uns seit dem Kaiserreich.
Zu den größten Kalibern zählt seit nunmehr 50 Jahren der Westernheld Lassiter, der angenehm als Outlaw begann und inzwischen zum Geheimagenten weich gespült wurde (dank der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften).
Lassiter wurde von niemanden geringeren erfunden als von William Todhunter Ballard (1903-98) unter dem Pseudonym „Jack Slater“ (zuvor hatte Ballard 1965 den „Spur Award“ für den besten historischen Western der Western Writers of America erhalten).
Ballard war ein Veteran der Pulps und Paperback Originals. Seine Bill Lennox- , Max Hunter- und Costaine und McCall-Serien erschienen in Deutschland in den 1960er Jahren sogar in der innovativen gelben Reihe des Ullstein Verlages.
Nachdem der Bastei Verlag die deutsche Lizenz erworben hatte, erwarb er auch das Recht die Serie mit Originalausgaben weiterzuführen. Jack Slade dient seitdem als Sammelpseudonym für die deutschen Autoren. Momentan schreiben sechs Autoren für die Slade-Serien. Darunter zählt auch eine Frau, die über die Abenteuer des „härtesten Manns seiner Zeit“ berichtet. Ein ausführliches Interview mit den Autoren ist in dem Jubiläumsband ebenfalls enthalten.
Über den häufig diskutierten Sex bei Lassiter kann man u.a. lesen: „Dabei geht es durchaus detailreich zur Sache – doch das war nicht immer so. In den 1970er und 1980er-Jahren begnügte man sich noch mit Andeutungen und harmlosen Umschreibungen. Ab den 1990ern begann man die Dinge dann immer mehr beim Namen zu nennen. Trotzdem überschritt Lassiter nie die Grenze zur Pornographie! Die Erotik-Komponente spiegelt sich auch in den Cover-Motiven der Hefte wieder… Der Erfolg dieser Einlagen führte 1999 dazu, dass eine weitere Reihe mit Erotik-Western bei Bastei startete…“
Enthalten ist auch der erste Originalroman von W. Todhunter Ballard („Rimfire“ – „Wenn Lassiter kommt“) und ein Nachdruck von Heftroman Nr.1: „Da schlug Lassiter zurück“ eine Origin-Geschichte von Karl Wasser.
Das Hardcover umfasst 152 Seiten mit zusätzlichen 24 Farbseiten auf Kunstdruckpapier.
Der Band ist über den Shop zu erwerben http://www.bastei.de und kostet 18,- Euro.
Ausführliche Informationen zu allen erdenklichen Aspekten der Serie findet man unter:
https://www.pulverrauch.de/lassiter-50-jahre-jubilaeum/
P.S.: In Teilen der Kiffer-Szene war Lassiter in den 1970er Jahren fast so populär wie U-Comix. Oft hörte man das Zitat (nie verifiziert!): „Während Lassiter ihn niederschoss, ließ er den Larry raushängen.“
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DER „NEUE“ BOB MORANE?
Henri Vernes hat sich in den letzten Jahrzehnten von Co-Autoren unterstützen lassen. Angesichts des Alters und des wahnwitzigen Ausstoßes nicht verwunderlich.
„Das war nicht die Regel, aber es geschah einige Male. Ich entwickelte die ganze Handlung des Romans und ich hatte jemanden, der mir einen ersten Entwurf schrieb. Ein bisschen wie beim Comic. Erst der Bleistiftentwurf und dann das inken mitt Tinte. Ich, habe den ganzen Roman inszeniert. Es passierte ein paar Mal, aber nicht immer. Manchmal musste ich alles komplett umschreiben. Irgendwann wird ein Anderer BM schreiben, weil ich nicht mehr da bin.“
Zu den Co-Autoren zählte auch Christophe Corthouts.
„Es muss 2001 gewesen sein. Ich hatte in den späten 90ern zwei Romane bei Editions Lefrancq veröffentlicht, und zu dieser Zeit wurde natürlich auch Henri Vernes herausgegeben. Anscheinend gefiel ihm meine Arbeit, mein Stift, meine Ideen. Also kontaktierte er mich, um zu wissen, ob ich an der Idee interessiert wäre, einen Bob Morane zu schreiben… Auf den er dann natürlich seine Finger legen könnte. Nach ein paar Versuchen akzeptierte er meine Idee für LA PORTRAIT SE LA WALKYRIE , der 2002 veröffentlicht wurde, wenn ich mich recht erinnere. Ab dann schrieb ich für ihn im Durchschnitt ein oder zwei Bob Morane pro Jahr. Im Allgemeinen schrieb ich den gesamten Roman. Wenn ich Fragen hatte, nahm ich einfach mein Telefon, um Henri zu fragen. Anschließend wurde das Manuskript von Henri überprüft.“
Nicht nur Vernes schwindende Energie wurde zum Problem für BM, auch die sich verändernden Zeiten und die neue Unterhaltungskultur knabbert seit langem an seiner Popularität. Die Leserschaft schmilzt dahin was auch im Verlag Ananke immer bewusster wurde.
„Wie verteilen sich die Leser heute? Achtzig Prozent sind zwischen 40 und 70 Jahre alt. Die restlichen zwanzig Prozent sind jünger, diejenigen, die Bob Morane durch Indochins Song The Adventurer, durch Comics oder durch die Zeichentrickserie entdeckt haben. Wir brauchen einen Neuanfang.“
Ananke begann mit der Digitalisierung der Serie als e-Books (was wohl aus Unverständnis von Vernes kritisiert wurde. Jährlich erscheinen sechs bis acht Bücher, davon die Hälfte als Nachdrucke.
„Wir wollen alle Zielgruppen versöhnen. Auf der einen Seite können Fans der ersten Stunde alle Abenteuer ihrer Helden bequem digital- oder als Book-on-demand kaufen. Auf der anderen Seite finden sich sowohl Leser, die einen modernen Bob Morane erwarten, als auch solche, die den gewohnten Vintage-Helden weiterhin bevorzugen.
Auf dieser Grundlage entwickelt Car Gilles die Grundlagen des Neustarts : ein moderner Bob Morane, der in der Gegenwart spielt, und ein Vintage-BM, der nach dem Kloning in den 1950er- und 1960er Jahren spielt.“
Wie letzteres aussieht, wurde im Roman DUPLICATION von Gilles, Divindilis 2013, konzipiert:
Als Bob Morane an diesem Morgen in seiner Wohnung am Quai Voltaire in Paris aufwacht, erfährt er aus dem Mund von Tania Orloff, der Nichte von Mr. Ming, eine schreckliche Nachricht: Sie und er wurden verdoppelt. In jeder Hinsicht identisch mit den Originalen, leben Bob Morane und Tania Orloff nicht mehr im einundzwanzigsten Jahrhundert sondern im zwanzigsten Jahrhundert in einer Parallelwelt, die der ursprünglichen sehr nahe kommt. Das Datum des Tages ist der 16. Dezember 1953. Bob Morane ist das Opfer eines unvorstellbaren Plans, den sich der Gelbe Schatten ausgedacht hat. Und als er erfährt, dass seine engsten Freunde Bill Ballantine, Aristide Clairembart, Sophia Paramount und Frank Reeves das gleiche Schicksal erleiden mussten, ist es höchste Priorität, sie zu finden.
Divindilis ist ein alter BM-Fan. „Auf Anregung eines Freundes im BM-Club schrieb ich Ende 2011 mit L´OR GRIS DE BOLIVE meinen ersten BM-Roman. Er fand seinen Weg in die Hände von Henri Vernes und seines Verlegers. Ein paar Tage später hatte ich eine positive Antwort. Anschließend hatte ich Henri Vernes am Telefon, und er erzählte mir das Gute, was er von meiner Arbeit dachte. Ich habe meinen Ohren nicht getraut. Es war fantastisch!“
Der Neustart erfüllte die Erwartungen nicht. Als der Comic Verlag „Lombard“ dann auch noch ein Relaunch von BM im Comic 2015 auf den Markt brachte, war man bei „Aninke“ nicht begeistert, besonders dass der Comic von Luc Brunschwig und Aurélien Ducoudray unter aller Sau war.
Devindilis: „Brunschwig informierte sich nicht über die Bob Morane-Romane. Lombard gab ihm einen Freibrief für den Neustart. Er kannte die Welt von Bob Morane nicht. Er kontaktierte einfach Henri Vernes, um Bob Moranes Grundpsychologie zu erfahren,“ Zugehört hat er wohl nicht, denn der Morane von BM RELOADED hat nichts mehr mit der ursprünglichen Figur zu tun, ist nur peinlich und die politischen Aussagen eher naiv. Das Artwork ist der inzwischen übliche franco-belgische Durchschnitt, den man hinter jedem Kiosk findet und so inspiriert wie eine ZDF-Vorabendserie.
Enttäuscht meldete sich dann 2014 auch Vernes wieder zu Worte: „Christophe Corthouts schreibt sehr gut, er hatte gute Ideen, als er beschloss, Bob Morane zu schreiben. Meiner Meinung nach schreibt Gilles Devindilis sehr schlecht, macht Stilfehler (oder historische) und findet nie das richtige Wort. Außerdem sehe ich keinen Sinn darin, Bob Morane zu duplizieren und ihn nach 1953 zurückzuschicken. Morane hatte bereits Zeitreisen gemacht, der Gelbe Schatten sich bereits dupliziert… Ich bin nicht sehr glücklich mit all dem und dem Konzept von Ananké.
Ich bin skeptisch. Wir reden viel darüber, aber wenn ich den Zustand der Romane sehe (dubiose Texte, schlechte Cover, kleine Drucke und teure Preise), bleibe ich mehr als skeptisch.“
Dem entgegnete Verleger Lefranq: „Bedenken Sie, dass Gilles Devindilis von Herrn Vernes persönlich als potenzieller Nachfolger benannt wurde.“
Alte Männer können störrisch sein und bleiben ungern allein zu Hause: 2015 ging Henri Vernes vor Gericht um seine Rechte wiederzuerlangen. Mit der Begründung, die der Kritik folgt, die der Autor bereits gegen die Bob Morane Inc. ausgesprochen hatte.
Auf den Vorwurf der geringen Präsenz im Buchhandel, hatte der zuständige Redakteur bereits darauf hingewiesen, dass man die Bände ja bei Amazon findet.
Vor dem französischsprachigen Handelsgericht von Brüssel stehen sich Autor und Verleger auch wegen der Nichteinhaltung der finanziellen Absprachen gegenüber. Am Ende der Vereinbarung musste der Verlag 100.000 € für die Rechte zahlen – mit einer ersten Zahlung von 25.000 € und dann monatlich 1.500 €.
Ein Blick auf die Bezahlung hatte ersten Ärger verursacht. Der Autor hatte bereits versucht, den Vertrag zu kündigen, da der Verlag ihm noch 43.000 € schulde.
Es scheint sich eine endliche Geschichte (durch das Lebensalter von Dewisme) zu entwickeln, die wohl zum unrühmlichen Ende einer franco-belgischen Pop-Ikone führen wird. Es ist wohl kaum anzunehmen, dass in den neuen lesefeindlichen Generationen genügend Nachwuchs für ein wirtschaftlich interessantes Weiterführen von BM zu finden ist. Wer mit filmischen DC- oder Marvel-Idiotien sozialisiert wird, wird den intellektuellen Ansprüchen einer Jugendbuchserie aus den 1950er Jahren nicht folgen können.
BIBLIOGRAPHIE SEKUNDÄRLITERATUR:
Stéphane Caulwaerts et Yann : Henri Vernes : à propos de 50 ans d’aventures. Les Éditions À Propos. 2003.
Jacques Dieu : Bob Morane et Henri Vernes. Glénat, 1990.
Daniel Fano : Henri Vernes & Bob Morane, une double vie d’aventures. éditions Le Castor Astral. coll. Escale des lettres. 2007.
Bernard Marle : Bob Morane et Henri Vernes : un double phénomène. IDE. 1995.
Francis Valéry : Bob Morane. Éditions… Car rien n’a d’importance, 1994.
Rémy Gallart & Francis Saint-Martin : Bob Morane, profession aventurier. Editions Encrage. 2007
Henri VERNES : Mémoires. Editions Jourdan. Parution 14 janvier 2012. 496 pages.
FORTSETZUNG FOLGT!
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In Frankreich und Belgien haben Heftromane oder Dime Novels seit dem Ende des 2.Weltkriegs keine Bedeutung mehr.
Mit dem Aufkommen des Taschenbuches als Massenphänomen wanderte auch das serielle Erzählen in billige Broschüren, die als „Roman-de-Gare“ bezeichnet werden (dieser Terminus wird allerdings auch auf erfolgreiche Einzeltitel bezogen, die der Unterhaltungsliteratur zugeordnet werden). Die Taschenbuch-Serien, den amerikanischen Paperback Original-Serien verwandt, konnten phänomenale Erfolge verbuchen. Angefangen bei Reaktionären wie OSS 117 über SAS MALKO bis hin zum Linksaußen LE POULPE (der von namenhaften Noir-Autoren geschrieben wurde).
Dieser Literatur begegnete die bourgeoise Literaturkritik in Frankreich ähnlich borniert wie die unbedarfte deutsche.
Der Ausstoß von 6 bis 12 Titeln im Jahr sorgt für Arbeitsbedingungen, die denen des deutschen Heftroman ähneln. Eine Arbeitsweise, die viel Selbstdisziplin und eine besondere Art von Professionalität der Autoren verlangt.
Diese Bedingungen galten auch für Henri Vernes, als er 1953 mit BOB MORANE begann. Fünf BM-Romane erschienen 1954, sechs im Jahr 1955, sieben 1956 und 1957. Das Standardformat dieser kurzen Romane waren vierzehn oder fünfzehn Kapitel mit einer Gesamtlänge von ca.150 Seiten.
Bis 1976 hielt Vernes die Produktion von durchschnittlich fünf BM pro Jahr.
„Ich hatte eine gute journalistische Schule, und das Schreiben ging mir leicht von der Hand. Mit Kunst hatte das nichts zu tun, das war ein Job, ein Beruf. Ich schrieb Bücher, wie ein Tischler Möbel herstellt. Mein Lieblingsbuch war immer das, was ich gerade fertig hatte. Wenn ich die letzte Seite beendet habe, lege ich es auf die Seite und vergesse es. Es ist vorbei.“
Von dickleibigen Bestsellern hält Vernes gar nichts: „Diese Art und Weise, in der die heutigen Romanautoren ihre Handlung zu einem Wirrwarr nutzloser Sätze und Wörter verdicken. Stephen King etwa… Ich konnte nie eines der Bücher über das erste Kapitel hinaus lesen.“
Bei BM ging Vernes von einem Titel und einer Ausgangssituation aus um dann zum großen Teil zu improvisieren. Die Einführung des Sidekicks Bill Ballantine hatte einfache dramaturgische Gründe: „Ich brauchte ihn, um Dialoge zu führen. Denn der Dialog zwischen Bill und Bob bringt Leben in die Geschichte.“
Auffällig in den ersten zwanzig Jahren sind die vielen Romane, deren Handlung sich um Revolutionen oder Behauptung gegen Staatsstreiche drehen. Das ist wohl dem „Wind of Change“ gedankt und den Unabhängigkeitsbestrebungen in belgischen und französischen Kolonien. In diesen Romanen steht Morane entweder auf Seiten der Verschwörer oder Revoluzzer (wenn es im westlichen Sinne gegen brutale Diktatoren geht) oder auf Seiten „gerechter Herren“, die von Verschwörern bedroht sind. Vernes verklärt den Westen als den Machtblock, der auf Seiten der Gerechtigkeit und Menschlichkeit eingreift, wie damals in fast allen Medien üblich. Die Schweinereien der Kolonialmächte bis hin zum Einsetzen von Gruselmarionetten wie Mobutu oder Bokassa, thematisiert er nicht.
Für mich war und ist Gerald Forton der beste BM-Zeichner (bei dem auch Milton Caniff „durchschimmert“).
„Ich habe meine Reisen als Basis benutzt. Ich war nicht immer sehr ehrlich, aber wenn man über ein Land schreibt, wie es wirklich ist, funktioniert es nicht, es muss träumerisch beschrieben werden. Zu Beginn von Bob Morane war das eine gute Zeit, mit diesen noch unbekannten Gebieten auf den Karten, in die noch kein Europäer einen Fuß hingesetzt hatte.
Ich mochte einige Gegenden besonders gerne, also ging ich regelmäßig dorthin. Heutzutage ist es extrem schwer, versteckte Städte oder Dinosaurier im Dschungel zu entdecken. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum Bob Morane mehr Abenteuer in der Zeit oder in parallelen Welten erlebt.“
Mitte der 1960er Jahre dürfte Henri Vernes auf dem Höhepunkt des Erfolges mit BM gewesen sein. Angeblich verkaufte er damals nur in Quebec von jedem Roman um die 100.000 Exemplare. Und zu seinen berühmten Fans gehörten Bernard Henri Lévy, Christophe Gans und Claude Allègre.
Vieles wirkt heute extrem antiquiert. „Nicht in der Aktion – da kommt er nicht aus der Mode, sondern in den Details. Meine ökologischen Ideen habe ich zum Beispiel auf Bob Morane übertragen. Die Idee von Gut und Böse ist relativiert, weil gut und böse nicht existieren. Das Gute von heute wird zum Bösen von morgen und umgekehrt.
In der Tat ist Bob Morane der am wenigsten wichtige Charakter in den Romanen. Ein sehr manichäischer Charakter, der die Qualität oder den Mangel aller Charaktere dieser Art darstellt.
Aus meiner Sicht überlebt kein fiktiver Charakter hundertzwanzig Jahre. Tintin zum Beispiel ist altmodisch, lebt nur von seinem Ruf. Im Gegensatz zu Hergé möchte ich, dass Bob Morane mich überlebt, um neue Abenteuer zu erleben, und Bob Morane ist nicht wie Tintin ein Nazi und Antisemit.“
Autoren, außer den Klassikern der Pop-Literatur, die er bewundert?
„Es gibt einen zeitgenössischen Autor, den ich am meisten bewundere: Blaise Cendrars. Er ist übrigens Schweizer: Blaise Cendrars. Was für ein erstaunlicher Geschichtenerzähler!“ Cendrars, bewundert von Henry Miller, war ebenfalls ein Weltenbummler wie Vernes, der inzwischen über fünfzig Jahre in Brüssel lebt. „Es ist eine angenehme Stadt, in der ich meinen Gewohnheiten nachgehen kann. Über die Märkte gehen und in Antiquariaten stöbern. Außerdem sind hier viele Freunde, die leider nach und nach wegsterben.“
„Ja, ich bin sehr pessimistisch. Viele Probleme in der Welt sind auf Überfluss zurückzuführen. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es nur zwei Milliarden, jetzt sind es bereits sieben Milliarden, wenn das so weitergeht, werden wir in eine unmögliche Situation geraten. Wir wollen alles beherrschen, die Welt, die anderen Arten. Und aus moralischen und religiösen Gründen wird diesem Unsinn nichts entgegengesetzt.“
Wahrscheinlich hängt es mit dem Alter zusammen, dass Vernes´ Einstellung zum Leben immer pessimistischer geworden ist.
„Ich glaube weder an Götter, noch an Gerechtigkeit, denn das Leben selbst ist ungerecht, eine ungeheure Lüge, eine Falle, ohne Gerechtigkeit und Hoffnung. „
Die Welt besteht aus Lügen?
„Ja, das glaube ich.“
Politik?
„Regierungen sind die schlimmsten Lügner. Und die schlechtesten. Alles auch noch schlecht gemacht.“
Für einen selbst gibt es in dieser Welt der Unterdrücker nur zwei Überlebensstrategien, meint Vernes: Unterwerfung oder Anarchismus.
„Sicher, es ist schrecklich, dass Bomben nichts mehr bewirken. Im 19. Jahrhundert revolutionierten Anarchisten die Gesellschaft, indem sie Bomben warfen, denn das trieb den Sozialismus voran. Ich würde manchmal gerne Bomben werfen, aber ich habe nicht den Mut.“
1970 waren von BM über 15 Millionen Exemplare verkauft worden.
Zum 20.Jubiläum fand in einem Einkaufszentrum am Stadtrand von Brüssel die erste Ausstellung über BM statt. Im Oktober 1985 wurde ihm in Durbuy, Belgien, eine zweite Ausstellung gewidmet. Im November 1986 folgte in Mons eine dritte mit dem Titel “ 33 Jahre Bob Morane“. Während dieser Ausstellung wurde auch der „Bob Morane Club“ gegründet. Zum 40-jährigen Jubiläum fand im Dezember 1993 in Paris eine vierte Ausstellung mit dem Titel „Bob Morane, 40 Jahre Abenteuer“ statt. 1997 wurde ein Dokumentarfilm produziert „Henri Vernes, un aventurier de l’imaginaire“ und 1999 wurde Henri Vernes von der französischen Kultusministerin Catherine Trautmann als „Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres“ ausgezeichnet.
1977 geriet Marabout in finanzielle Schwierigkeiten. Vernes verließ den Verlag, nachdem er 142 BM-Abenteuer dort veröffentlicht hatte. Von 1978 bis 1980 publizierte er zehn weitere BM-Titel bei „Librairie des Champs-Elysées“. Dann wechselte er für zwei Titel zu „Bibliothèque Verte“.
Von 1982 bis 88 erschien kein neuer Bob Morane-Titel.
Aber der Autor drehte nicht nur Daumen: Patrick Séry, der Verleger von „Fleuve Noir“, schlug Vernes vor: „Warum machst du nicht irgendwas wie SAS MALKO?“
Unter dem Pseudonym Jacques Colombo schuf Vernes die mit reichlich Sex gespickte Crime Serie DON. Der gleichnamige Charakter war das absolute Gegenteil von Bob Morane, trotz der Tatsache, dass beide Charaktere einige körperliche Merkmale teilen. Die von Bob Morane übermittelten Werte sind das Gegenteil von Don. Bob Morane hasst es zu töten, Don tut es ohne Skrupel. Aber der Hauptunterschied liegt im Sex: Während Henri Vernes in seinen früheren Romanen jeden Sex ausblendet, ist er bei DON allgegenwärtig. Deswegen auch das Pseudonym. „Ich wollte nicht, dass es irgendjemand weiß. Bob Morane ist für die Jugend und Dons Abenteuer sind für Erwachsene. Jetzt ist es ein offenes Geheimnis. Jeder weiß, dass ich die 11 DON-Romane geschrieben habe.“
Aber „Fleuve Noir“ bot ihm anschließend bis 1991 ein neues Heim für BM.
Dann wechselte er zum Verlag „Lefranq“. Der von Claude Lefranq 1989 gegründete Verlag hatte zuvor schon begonnen, die BM-Comic-Alben heraus zu bringen. Ab 1992 bezogen sich 90% der Verlagsaktivitäten auf BM.
Im Jahr 2000 gründete Lefranq mit Teilhabe von Vernes den Verlag „Ananké“ und 2010 die „Bob Morane Inc.“, der Vernes alle BM-Rechte verkaufte – mit Ausnahme der audiovisuellen Rechte. Die Idylle dauerte gerade mal zwei Jahre. Vernes war längst zu einem unberechenbaren alten Mann geworden, dessen Gemütsschwankungen gruselig sind: Mal ist er von derselben Sache begeistert, die er eine Woche später als unerträglich beschimpft. Mal will er seine Ruhe haben, dann regt er sich auf, weil er nicht gefragt wurde.
„Ich wurde nicht konsultiert, weil ich die Rechte von Bob Morane nach dem Tod meiner Frau verkauft hatte!“
Inzwischen trifft man sich sogar vor Gericht.
FORTSETZUNG FOLGT!
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Er schrieb um die 250 Romane, mehrere Comic-Szenarien und verkaufte bisher weltweit an die 50 Millionen Bücher: Charles Dewisme, alias Henri Vernes, ist nach Georges Simenon (Gesamtauflage über 500 Millionen) der erfolgreichste Schriftsteller Belgiens. Erfolg und Bekanntheit verdankt er vor allem seinem Serienhelden BOB MORANE, der außerhalb des englischsprachigen (und des deutschsprachigen) Raumes ungeheuer populär ist). Seit 1953 wurden seine Abenteuer in über 200 Romanen, 85 Comic-Alben, einer Real-TV-Serie und in einer Zeichentrickserie verbreitet. Trotz mehrerer Anläufe und Versuche schaffte er es bisher nur ein einziges Mal auf die große Leinwand (die einzige Kopie des Films ist bei der Premiere verbrannt).
Henri Vernes schuf mit BOB MORANE das dichteste, komplexeste und schamloseste Werk an Intertextualität in der gesamten Pop-Literatur.
Während BOB MORANE seinen 65.Geburtstag feiert (und von neuen Autoren weitergeführt wird), erlebt Charles-Henri-Jean Dewisme am 16. Oktober seinen 100.Geburtstag und blickt auf ein erfülltes und erfolgreiches Leben.
„Ich hatte viel Glück und ein gutes Leben. Aber wenn ich Amerikaner wäre, wäre ich heute auch Multimilliardär.“
Der 1999 als Offizier der belgischen Ehrenlegion ausgezeichnete Autor, ist ein Pionier des Crossover Thrillers. Seine langlebige Figur, deren Erfolg längst nicht mehr so groß ist wie in den ersten vierzig Jahren, durchlebte die Metamorphose vom Jugendbuchhelden zum Synonym für Abenteuerliteratur und ist heute museal:
Seit 1986 gibt es einen eigenen BOB MORANE-FAN CLUB, 1991 fand eine ihm gewidmete Ausstellung im Kulturhaus der Stadt Tournai statt; sie ist inzwischen auch Hort des Henri Vernes-Archivs. 
Und in der Brüsseler Rum- Bar La Canne à Sucre steht seit 2008 eine lebensgroße Bronzestatue des Weltenbummlers.
1982 hatte die Band INDOCHINE in Frankreich einen Riesenhit mit einem Song über BOB MORANE: L´AVENTURIER (über 10 Millionen Klicks auf YouTube). Mit MISS PARAMOUNT und anderen Songs würdigte die Band immer wieder den Moranschen Kosmos.
Charles-Henri-Jean Dewisme wurde am 16. Oktober 1918 in Ath geboren.
Bald ließen sich die Eltern scheiden, und Charles wurde von seinen Großeltern in einem Haus in Tournai in der Rue Duwez im Viertel Saint-Piat aufgezogen. Heute ist eine Gedenktafel an der Vorderseite des Hauses zu sehen.
Bereits als Kind entwickelte er einen ausgeprägten Geschmack für Abenteuerromane, wie zum Beispiel Harry Dickson von seinem zukünftigen Freund Jean Ray.
Mit 16 verließ er die Schule und arbeitete in der Fleischerei seines Vaters, was ihm aber so missfiel, dass er zurück zur Schule ging. Seiner eigenen Legende nach, verliebte er sich 1937 in die Chinesin „Madame Lou“. Mit einem gefälschten Pass begleitete er sie nach Kanton ins Rotlichtmilieu. Nach zwei Monaten soll er nach Belgien zurückgekehrt sein. „1940 heiratete ich Gilberte, die Tochter eines Antwerpener Diamantenschleifers. Antwerpen war damals eine aufregende Stadt mit dem alten Hafen. Trotzdem hielt ich es nur ein Jahr aus.“
Die Ehe mit Gilberte wurde 1941 geschieden.
Nach der Kapitulation Belgiens, trat er im Mai 1940 in ein Spionagenetzwerk ein, das von den Briten geführt wurde. Während dieser Zeit las und schrieb er viel: Einen ersten Roman, ein Thriller, der keinen Verleger findet: Er hatte das Manuskript an die Krimi-Reihe geschickt, die von dem namenhaften Autor Stanilas-André Steeman herausgegeben wurde. Steeman war bis in die 1960er Jahre ein Starautor, dessen Bücher auch verfilmt wurden. Angeblich akzeptierte er Dewismes Manuskript nicht, weil es gerollt und nicht flach – wie bis heute üblich – bei ihm einging.
Im Jahr 1943 traf er den Großmeister der belgischen Populärliteratur, Jean Ray, den Autor des phantastischen Klassikers MALPERTIUS und der Harry Dickson-Geschichten, die Dewisme in seiner Kindheit verschlungen hatte. Die Freundschaft hielt bis zum Tode Jean Rays 1964. Ray-Spezialisten werden seinen Einfluss auf das Werk von Henri Vernes erkennen.
Ende 1944 erschien dann sein erster Roman, LA PORTE OUVERTE. Damals schrieb Henri Vernes noch unter seinem richtigen Namen: Charles-Henri Dewisme. Dieser phantastische Roman (der Einfluss von Jean Ray) war nicht besonders erfolgreich und verkaufte lediglich 700 Exemplare.
1946 ging er nach Paris um als Journalist zu arbeiten. Er schrieb für zwei belgische Zeitungen und für die amerikanische Nachrichtenagentur Overseas News.
Er verfasste auch Geschichten und Romane in unterschiedlichen Genres unter den Pseudonymen Cal.W. Bogard, Pat Richmond, Lew Shannon, Jacques Colombo, Robert Davids, Duchess Holiday, C. Reynes, Jacques Seyr u.a. 1949 folgte unter seinem Geburtsnamen ein dritter Roman, der düstere Kriminalroman LA BELLE NUIT POUR UN HOMME MORT.
„Das war eine schöne Zeit und Paris ist einfach prächtig. Ich schloss viele Freundschaften. Aber ich begann Belgien und giung Anfang der 1950 zurück und ließ mich in Brüssel nieder. Warum Brüssel? Weil es wichtig war, in der Hauptstadt zu sein, wo die wichtigen und einflussreichen Leute sind. Hier gibt es immer was zu tun.“
Einer der wichtigen Leute, die er dort traf, war Bernard Heuvelmans, der Vater der Kryptozoologie, mit dem er sich anfreundete.
In dieser Zeit begann seine Arbeit für Jugendblätter und Comic-Magazine, die neben Bildgeschichten auch pseudowissenschaftliche Artikel und Stories veröffentlichten. So schrieb er zwischen 1949 and 1953 für Heroïc Albums, Tintin und Mickey Magazine unter Pseudonym.
Ein damals hart umkämpfter Markt der Verlage war das Buchsegment für Kinder und Jugendliche. Traditionelle Verlage, die häufig konfessionelle Bindungen hatten und in der Zwischenkriegszeit den Markt beherrschten, und Newcomer (oft aus Druckereien hervorgegangen), umwarben mit relativ kostengünstigen Produkten die Nachkriegsgeneration.
Der Verlag Veviers hatte 1953 seine Taschenbuchreihe „Marabout Junior“ mit geographischen und historischen Sachbüchern etabliert. Der Chefredakteur Jean-Jacques Schellens hatte die Idee, die Reihe mit einer Abenteuer-Serie zu bereichern, die in das Geographie lastige Gesamtkonzept passen sollte. Außerdem war der koloniale Abenteuerroman noch immer das dominierende Genre in der männlichen Jugendliteratur.
Die Serie sollte in kurzen Abständen erscheinen und die Leserbindung erhöhen. Als Autor versuchte er Bernard Heuvelman zu gewinnen, Der „Vater der Kryptozoologie“ lehnte ab, da er zu beschäftigt war, die Existenz von mythologischen- oder Fabeltieren zu erforschen.
Heuvelman schlug ihm seinen Freund Dewisme vor: „Er ist ein guter Journalist, der leicht schreibt, er liebt Abenteuer und er ist viel gereist.“
Schellens setzte sich mit Dewisme in Verbindung und ließ in als Test in kurzer Zeit ein populäres Sachbuch schreiben: CONQUÉRANTS DE L´EVEREST. Obwohl der Autor keine Ahnung vom Bergsteigen hatte, lieferte er ein akzeptables Ergebnis ab (Schellens hatte wohl ebenfalls keine Ahnung). Dewisme hatte den Test bestanden: Er konnte innerhalb eines engen Zeitrahmens ein akzeptables Produkt liefern. Ein Produkt, ganz ähnlich dem früheren Feuilletonroman bis hin zu FANTOMAS, den Hero-Pulps à la DOC SAVAGE oder dem Heftroman.
Schellens und Dewisme überlegten. BOB MORANE wurde als romantische Variation dieser dokumentarischen Formen konzipiert.
Dewisme, der sich von nun an Henri Vernes nennen sollte, feilte ein genaues Profil aus.
Er kannte die amerikanischen Dime Novels und Pulps und er kannte W.E. Johns langlebige Jugendserie über den Kampfpiloten BIGGLES, der rund um den Erdball seine Abenteuer erlebte. Und er kannte Abenteuer-Filme und Comics. Außerdem hatte er in seiner Kindheit die Abenteuer-Klassiker von Jules Vernes über Rider Haggard bis Edgar Rice Burroughs aufgesogen.
Und er war jung genug, diese Genre spezifischen interkulturellen Dependenzen zu aktualisieren und den antiquierten europäischen Ansatz zu amerikanisieren.
Die Figur des BOB MORANE hat einige Gemeinsamkeiten mit seinem geistigen Vater: Dunkles kurzes Haar, graue Augen in einem kantigen Gesicht, athletischer Körper.
Aber er ist Franzose, ein Waise, der von seiner alten Tante Brittany aufgezogen wurde.
Im 2.Weltkrieg war er Spitfire-Pilot in der RAF und mit 42 Abschüssen ein Held der Schlacht um England und Frankreichs höchstdekorierter Kampfflieger.
Er hat eine Ingenieursausbildung, arbeitet aber gelegentlich als Fotograf und Reporter für das Magazin „Reflets“ (so nennt sich auch das Fanzine des Fan-Klubs).
Er spricht fast so viele Sprachen wie Karl May und beherrscht Kampfsportarten, darunter Judo, Karate, Kickboxen und Juijitsu. Seine angeborene Neugier und sein extremer Sinn für Gerechtigkeit treiben ihn um den Globus (und darüber hinaus).
„Frankreich ist größer, bietet mehr Möglichkeiten. Und zu dieser Zeit gab es noch Kolonien, um das Setting zu erweitern. Ich komme aus Tournai, sehr nah an der Grenze und sie ist sowohl eine französische wie eine belgische Stadt. Zu meiner frühen Lektüre gehörten natürlich französische Autoren: Louis-Henri Boussenard, Jean de la Hire… Es ist also für mich ganz natürlich, dass ich Bob Morane zu einem Franzosen gemacht habe.“
Und woher der Name?
„Wenn ein Massai seinen ersten Löwen tötet, wird er zu Morane. Für den Vornamen wählte ich Bob, weil es nach dem Zweiten Weltkrieg die Mode war, die Vornamen zu amerikanisieren.“
Vernes erhielt einen Vertrag über sechs Bücher pro Jahr und ging ans Werk, um den ersten von 142 Titeln für Marabout zu schreiben.
„Ich habe das Glück, überall schreiben zu können solange ich atme. Das stammt sicherlich aus meiner langjährigen journalistischen Praxis. Ich kann, wenn es sein muss, dreißig Seiten in einer Nacht schreiben. Das habe ich schon mehrfach.“
Am 16. Dezember 1953 erschien BOB MORANE Nr. 1: LA VALLÉE INFERNAL, das erste Abenteuer schilderte Moranes erste Heldentaten in Neuguinea.
Fünf BOB MORANEs erschienen 1954, sechs im Jahr 1955, sieben im Jahr 1956, sieben im Jahr 1957 – und so sollte es bei Marabout bis 1977 weitergehen.
Während der Premiere war Vernes auf Reisen.
„Ich hatte keine Wahl! Während ich auf dem Schiff nach Kolumbien unterwegs zum Amazonas war, erhielt ich bei den Westindischen Inseln ein Telegramm von meinem Herausgeber, der mich aufforderte, den zweiten Roman zu schicken. Ich habe ihn beendet, als ich in Martinique ankam. Der dritte wurde in Haiti und Kolumbien gestartet und ich habe ihn auf dem Rückweg beendet. Als ich ankomme, bemerkte ich, dass Bob Morane in aller Munde ist. Von diesem Moment an schrieb ich alle zwei Monate ein Buch.“
Zum Glück beruhte das Konzept auf relativ kurzen Romanen mit etwa 150 Druckseiten.
„Ich hatte bei Marabout völlige Freiheit. Im Verlag lasen sie nie, was ich geschrieben habe: Oft kam das Manuskript so spät, dass sie es am nächsten Tag drucken mussten. Ich hatte nie Vorgaben, abgesehen von einigen Treffen mit dem Herausgeber, bei denen es darum ging, was wir als nächstes mit Bob anstellen wollten. Wenig Regen, viel Sonnenschein. Obwohl sie mich bei meinen Abrechnungen belogen haben – hunderttausend Exemplare statt zweihunderttausend. Aber als ich gut davon leben konnte, war es vorbei.“
FORTSETZUNG FOLGT
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PROLOG: IM SCHATTEN DER EULE 3
Aber Bastei-Lübbe hatte ein Riesenproblem: Sie kamen nur schwer in die Regale der Sortimentsbuchhandlungen. Zwar hatte man mit einem engagierten Hardcover-Programm erste Erfolge, aber das Image als „Heftchenverlag“ befeuerte nach wie vor die Arroganz der Kulturnachtwächter, die die heiligen Hallen ihrer Buchverkaufsstellen rein von Schmutz und Schund hielten. Noch in den 1970er Jahren gab es Städte, in denen man Bücher des Heyne-Verlages nur in Bahnhofsbuchhandlungen in Drehständern präsentiert bekam. Und Heyne machte nicht mal „Groschenhefte“.
Lübbe war schon damals ein „Mischkonzern“ in der Printbranche: Neben Büchern verdiente man vor allem Geld mit Produkten, die der traditionelle Buchhandel verachtete: Zeitschriften wie „Das goldene Blatt“, Comics wie „Gespenstergeschichten“ oder Romanhefte wie „Jerry Cotton“, „John Sinclair“ und „Der Bergdoktor“, von denen es auch monatliche Taschenbuchausgaben gab. Zwar hatte man in den letzten Jahren an Boden gewonnen, aber das Image-Problem war eine verdammt harte Nuss. Grosse Teile der Branche hatten Berührungsprobleme mit Bastei. Daran arbeiteten Michael Görden und sein Chef Rolf Schmitz nun intensiv. Wirtschaftlich ging es dem Verlag bestens! Man leistete sich sogar ein eigenes, gigantisches Druckhaus und eine noch gigantischere Auslieferung.
Görden, Giesen und ich trafen uns. Görden hatte seine Hausaufgaben gemacht: Er schwärmte von Bergisch Gladbach und Umgebung als eine Region – da konnte San Francisco nach Hause gehen! Und dann erst der Verlag! Welche Möglichkeiten es doch da für einen engagierten Mitarbeiter gab! Man konnte den Eindruck gewinnen, als wäre Bastei das Shangri-La in einem unentdeckten Tal im Bergischen Land.
Die Vorstellung, Ullstein zu verlassen, machte mir mächtig zu schaffen. So etwas würde man nie wiederfinden. Der Laden hatte Magie, alles war möglich, die Weltherrschaft planbar – nur der Vertrieb die Grenze. Aber die Fusion würde meiner Begeisterung den Stecker ziehen. Alleine die Vorfreude war kaum auszuhalten.
Görden lud mich nach Bergisch-Gladbach ein um mir den Laden anzusehen und vor allem, um Rolf Schmitz zu treffen. Mit Berlin war ich nie warm geworden (dafür hatte mich München zu sehr geprägt). Ein geographischer Wechsel hätte keinen Schrecken. Ich besuchte also das Lost Valley zwei- oder dreimal. Mit Rolf Schmitz würde ich zurecht kommen. Wir waren bei den strategischen Überlegungen nah beieinander. Aber Ullstein war das hier nicht. Nur: Nach jeder Fahrt ins Bergische, erlebte ich die Stimmung bei Ullstein düsterer. Niemann tat alles, um die Laune zu heben, aber genauso gut hätte er uns erzählen können, dass die Sahelzone künftiges Wachstumsgebiet für Schlemmerlokal wäre.
(Fortsetzung folgt)
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Filed under: Heftroman, Pulp, Western | Schlagwörter: Buffalo Bill, Dime Novel, Western
„Das Land wollten viele, aber
die Indianer waren so egoistisch.
dass sie es für sich allein
behalten wollten.“
John Wayne
![James_Fenimore_Cooper_Der_Wildtöter_Franz_001[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/06/james_fenimore_cooper_der_wildtc3b6ter_franz_0011.jpg)
Am Anfang der Westernliteratur steht der romantische historische Roman in der Gestalt von Coopers LEDERSTRUMPF. Hinzu kamen romantische Indianererzählungen und völkerkundliche Romane, wie sie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr beliebt waren. Nach 1845 begann sich für die Bevölkerung der amerikanischen Ostküste das Bild vom Westen, jetzt als „freier Westen“ verstanden, zu verklären. Das Publikum in den enger werdenden Städten Neuenglands verlangte nach mehr Informationen und Erzählungen über das „freie Land“, nach dem es so viele drängte, um das Glück zu machen. Der Westen war zum Land der Verheißung geworden, und keine Gefahr ließ die Einwanderer davor zurückschrecken, aufzusatteln, wenn der Ruf „Westward ho!“ erklang.
1860 entwickelte der Verleger Erasmus Beadle in New York ein neues Printmedium: die DIME NOVEL, ein direkter Vorläufer unserer Groschenhefte oder Heftromane.
![HD_ErasmusBeadle[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/06/hd_erasmusbeadle1.jpg)
Damit begann die massenhafte Verbreitung des Mythos vom Wilden Westen. Diese auf billigstem Papier gedruckten, schnell runtergeschriebenen Hefte hatten durch die Ausformung der auch heute noch gebräuchlichen Klischees einen weitaus größeren Einfluss auf das Bild vom Wilden Westen, als etwa Tatsachenberichte oder die realistischen Erzählungen von Bret Harte oder Mark Twain.
Das erste Heft dieser Art, es hieß MALESKA OR THE INDIAN WIFE OF THE WHITE HUNTER, hatte eine Auflage von 65.000 Exemplaren. Bereits die Nummer acht dieser ersten von vielen noch folgenden Dime Novel-Reihen wurde mit 500.000 Exemplaren aufgelegt. Die Dime Novels waren auf Anhieb ein Riesenerfolg. Die Autoren wurden nach denselben Prinzipien ausgebeutet, die bis vor einigen Jahren noch im amerikanischen Paperbackoriginalmarkt oder der deutschen Heftromanszene üblich waren. Verlangt wurde schnelles Schreiben, dafür gab es kargen Lohn und keine Beteiligung an Auflagen und Nebenrechten. Um davon leben zu können, mussten die Autoren in Blitzgeschwindigkeit Romane wie am Fließband herstellen.
![Malaeska_(color)[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/06/malaeska_color1.jpg)
Die Dime Novels gehörten als Erbauungslektüre zum Marschgepäck der Soldaten des Sezessionskrieges, und sogar Präsident Lincoln zählte zu ihren Lesern.
Beadle und sein Kompagnon Adams brachten mehrere 1000 Titel in über 3o Reihen heraus. Beadles Verlagsleiter war Orville J. Victor; er führte eine entscheidende Neuerung ein: die vorgefertigte Formel, beziehungsweise das K o n z e p t. Dies bedeutete, dass ein bestimmter Handlungsrahmen für eine Serie entworfen wurde und innerhalb dieses Handlungsrahmens mehrere Autoren arbeiten konnten, ohne das ihr individueller Stil und ihre persönliche Originalität zum Tragen kommen konnten. Ein Konzept, das heute noch für die Groschenheftwestern und für das Medium Romanheft, ob JERRY COTTON oder LASSITER, üblich ist. So wurde es möglich, dass ein Autor wie Prentice Ingraham eine Geschichte von 35.000 Worten in 24 Stunden herunter schreiben konnte. Die vorgegebene Formel oder Standardisierung von Serien- und Reihenkonzepten markiert den Beginn moderner Produktionsmethoden im Unterhaltungsliteraturbereich. Wie im heutigen Trivial-Western wurde nicht mehr Abenteuerliches neu erfunden, sondern ein Schema wieder und wieder reproduziert.
Zunächst standen die Dime Novels in der Tradition Coopers und der romantischen Indianererzählung. Der Held war ein Waldläufer, die Szenerie die unberührte Natur. Die Indianer waren nicht automatisch die Feinde. Man unterschied einmal mehr zwischen vermeintlich guten und vermeintlich bösen Stämmen. Erst als immer mehr Siedler in den Westen vordrangen und sich gegen die ihr Land verteidigenden Indianer mörderisch durchsetzten, begann die Verteufelung des roten Mannes im großen Stil. Diese frühen Helden unterschieden sich von späteren Protagonisten nicht nur durch ihrer Tätigkeit als Trapper. Sie trugen auch verstärkt puritanische Züge, rauchten nicht, tranken nicht und fluchten und spielten nicht. Zwielichtige historische Gestalten wurden „literaturtauglich“ umgebaut, um so bei den Lesern einen stärkeren Realitätsbezug zu signalisieren.
![Western-Lexikon--1324-Filme-von-1894-1978-B0040GN0DY_xxl[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/06/western-lexikon-1324-filme-von-1894-1978-b0040gn0dy_xxl1.jpg)
Joe Hembus berichtete in dem Standardwerk zum Kinowestern, WESTERN-LEXIKON(Heyne Verlag), von der berühmtesten Mystifizierung:
„Einer der fleißigsten Mythendichter war der Verleger Erasmus Beadle, der 1860 in New York mit einer Groschenheftserie Dollars scheffelte. Die wöchentlich erscheinenden Dime Novels erreichten oft eine Auflage von einer halben Million…Im Jahre 1869 läßt sich Edward Z.C.Judson, der unter dem Pseudonym Ned Buntline schon seit Jahren ein bekannter Autor von Abenteuer-Romanen ist, von der „New York Weekly“ engagieren. Auf der Suche nach Inspiration und einem Helden reist er im Westen umher. Die Geschichte seiner Entdeckung von William Frederick Cody alias Buffalo Bill verläuft ziemlich genauso, wie Burt Lancaster als Ned Buntline sie in dem satirisch wirkenden, weil streng an den historischen Tatsachen orientierten Robert Altman-Film BUFFALO BILL AND THE INDIANS von 1976, erzählt:
`Im Jahre 1868 gehe ich in den Westen und schaue mich nach einem neuen Helden der Grenze um, über den man schreiben könnte. Ich lese Berichte über die Schlacht von Summit Springs und suche den Helden dieses Konflikts auf, Major Frank North. Aber der Major hat etwas gegen Publicity und will nicht reden. Also wandere ich eines Morgens in seinem Camp herum und sehe dieses magere Kerlchen, wie es unter einem Wagen schnarcht.
Ich ziehe ihn heraus, werfe einen Blick auf ihn und weiß, daß ich einen Star aus ihm machen kann. Ich frage ihn nach seinem Namen, er sagt Cody; ich sage, was treibst du, er sagt, er ist Scout und Büffeljäger. Also mir brennt’s ehrlich, über jemanden zu schreiben, weil ich schon einen Haufen aufregender Geschichten habe, die ich eigentlich Bill Hickock anhängen wollte, aber mit dem bin ich gerade verkracht, also sage ich dem Jungen, von jetzt ab heißt du Buffalo Bill und binnen sechs Monaten wird das ganze verdammte Land von dir hören.‘
Bei seiner ersten Begegnung mit Ned Buntline ist er 23 Jahre alt und ein Scout, Büffeljäger und Plainsman wie viele andere auch. Sein wirkliches Vorleben ist durch die nun einsetzende Legende so gut wie ausgelöscht; vielleicht hat er einige der ihm zugeschriebenen Rekord- und Courageleistungen bei der Büffel- und Indianerjagd wirklich vollbracht, vielleicht auch nicht. Als Buffalo Bill setzt er nun seine Geschichte gleichzeitig in der Historie wie im Showbusiness fort, wobei er das eine stets in das andere verwandelt und umgekehrt. Aus der Show reitet er im Zirkuskostüm auf das Schlachtfeld, und vom Schlachtfeld trabt er wieder in die Arena und inszeniert den Gang der Geschichte, wie er sie soeben mitbestimmt hat.
![s190.1[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2016/06/s190-11.jpg)
Am 23. Dezember 1869 beginnt der Abdruck der ersten Buffalo Bill-Fortsetzungsgeschichte in der „New York Weekly“: Buffalo Bill, the King of the Border Men – The Greatest Romance of the Age! Sie läuft über viele Folgen, wird später in einer Buchausgabe herausgebracht und erlebt als solche immer neue Auflagen: Noch 1928 wird sie für 22 Cents vom Versandhaus Sears & Roebuck angeboten. 1872 wird im New Yorker Bowery Theater das Stück Buffalo Bill, the King of the Bordermen uraufgeführt, in Anwesenheit des Titelhelden. Weitere Bühnenstücke folgen. 1875 trennt sich Buffalo Bill von Buntline und organisiert seine eigene Show. Seine Heldentaten erscheinen jetzt in Beadles Dime Novels, wobei er oft selbst als Autor genannt wird. Im Sommer 1876, nach der Schlacht am Little Big Horn, nimmt er an einer Kampagne gegen die Cheyennes teil und tötet den Häuptlingssohn Yellow Hand; bei dieser Gelegenheit trägt er ein mexikanisches Kostüm aus schwarzem Samt, scharlachrot gefüttert und mit silbernen Knöpfen und Litzen geschmückt.
Im Herbst geht er mit dem Stück The Red Right Hand or: Buffalo Bill’s First Scalp for Custer, das dieses Treffen verherrlicht, auf Tournee. Jedes Jahr kommen neue Groschenhefte, Romane, Bühnenstücke heraus. 1879 gar eine Autobiographie. Aber das Beste kommt erst noch…
Um 1850 kommen die Rodeos als örtliche Cowboy-Wettbewerbe in Mode. Hier erweist sich die Legende als das Medium, das große Taten beflügelt: bald wimmelt der Westen von virtuosen Trickreitern, Stierkämpfern der bloßen Faust, Lassowerfern und Kunstschützen. Buffalo Bill wird der Mann, der erkennt, was man mit diesem Potential anfangen kann: Er verbindet seine theatralischen Darstellungen von Ereignissen aus der Zeitgeschichte des Westens mit typischen Rodeo-Attraktionen zur neuen, volkstümlichen Zirkuskunst der Wild West-Show.
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1883 hat Buffalo Bills Wild West-Show in Omaha Premiere. Was die Show vom Zirkus unterscheidet, ist, daß sie Geschichten erzählt, die Gelegenheit geben, atemberaubende, zirkusmäßige Fertigkeiten vorzuführen. Die erzählten Geschichten werden im Bewußtsein des Publikums zu den Standard-Situationen des Westens. Indianer überfallen eine Siedlung, einen Wagentreck, eine Postkutsche; Buffalo Bill und seine Leute reiten in letzter Minute zur Rettung.
Als Thomas A.Edison 1894 die Filmproduktion startet, sind seine ersten Sujets die prominenten Show-Attraktionen der Zeit. Die prominentesten darunter sind Nummern aus Buffalo Bills Wild West-Show. Später gehen viele Wild West-Show- und Rodeo-Stars wie Tom Mix, Art Acord und Yakima Canutt ganz zum Film und drehen Western; der Westen, in dem diese Filme spielen, ist nichts weiter als die gigantisch erweiterte Arena der Wild West-Shows.“
So begann also eine Legende, die bis heute fortwirkt, in Romanen und Filmen – trotz aller Demontageversuche.
Je stärker der Westen besiedelt wird, je kleiner das „freie Land“ wird, um so weniger attraktiv wurde die Figur des edlen Trappers und Waldläufers. Neue Helden mussten her und zu mythischen Figuren stilisiert werden: wer war dafür besser geeignet, als der Cowboy?
Fortsetzung und alle weiteren Teile dieser Serie im FLASHMAN-Blog:
Filed under: Alexander Martin Pfleger, Bücher, Heftroman, Krimis, Leihbücher, Rezensionen | Schlagwörter: Leihbücher
Herbert Kalbitz und Dieter Kästner haben eine illustrierte Bibliographie des Kriminalleihbuchs erstellt und bei ACHILLA PRESSE veröffentlicht.
Das Medium des Leihbuchs stellt heutzutage fast nur noch das Betätigungsfeld weniger Spezialisten dar.![der_verlorene[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/der_verlorene1.jpg)
Sieht man von den Arbeiten Jörg Weigands ab, erfuhr es kaum eine nennenswerte Würdigung als Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen
Das Andenken dieser mittlerweile untergegangenen Publikationsform, der Hans-Ulrich Treichel in seinem Romanerstling „Der Verlorene“ (1998) ein Denkmal setzte, bewahrt bis heute eine, wie man überrascht und erfreut vernimmt, deutlich im Steigen begriffene Anzahl spezieller Sammler und Liebhaber.
Doch was ist überhaupt ein Leihbuch? Wie das romantische Kunstlied und der Heftroman stellt das Leihbuch im eigentlichen Sinne ein Phänomen dar, das in seiner spezifischen Ausformung letztlich auf den deutschen Sprachraum beschränkt blieb. Bezeichnet werden mit diesem Begriff Bücher, die speziell zum Vertrieb durch gewerbliche Leihbüchereien hergestellt wurden. Seine Ursprünge reichen weit bis ins 19. Jahrhundert zurück, doch das „goldene Zeitalter“ des Leihbuchs dürfte zweifelsohne der Zeitraum unmittelbar vom Ende des Zweiten Weltkriegs an bis etwa zur Mitte der 1960er Jahre gewesen sein, als in der Bundesrepublik Deutschland, Österreich und der Schweiz etwas über zwei Jahrzehnte hin eine große Anzahl von Verlagen florierte, die sich ausschließlich der Produktion von Leihbüchern widmeten. Die Entwicklung geriet spätestens ab Ende der 1960er Jahre sichtlich ins Stocken, und mit einem Reprint eines Westernleihbuchs im Jahre 1979 dürfte die Geschichte des Leihbuchs ihr Ende gefunden haben.
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Das Leihbuch war, wie der Name bereits suggeriert, für den gewerblichen Verleih bestimmt und mußte daher über eine gewisse Robustheit verfügen. Es handelte sich dabei vorwiegend um Hardcover, zwecks Transporterleichterung in genormtem Format – 18 cm hoch, 12,5 cm breit, ca. 4 cm dick, was einer durchnittlichen Seitenzahl von 250 oder auch mehr entsprach – hergestellt, auf besonders dickem, vergleichbar den US-amerkanischen „Pulps“ stark holzhaltigem und daher besonders widerstandsfähigem Papier gedruckt, zumeist mit knallbunten, schreienden Titelbildern geschmückt und zum Schutz vor allzu schneller Abnutzung und Verschmutzung in eine durchsichtige Plastikfolie aus der Untergattung Supronyl gehüllt, was zu der überaus sinnreichen Koseform „Supronyl-Schwarte(n)“ führte.![mU0vyHT3pGz-I8py4CFHauA[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/mu0vyht3pgz-i8py4cfhaua1.jpg)
Inhaltlich deckten die Leihbücher sämtliche Genres der Unterhaltungsliteratur ab. Die durchschnittliche Auflagenhöhe eines Leihbuchs belief sich auf 2000 Exemplare; nur selten brachten es einige wenige „Starautoren“ wie der deutschsprachige Western-Klassiker G. F. Unger auf eine Anzahl von 5000 bis zu 7000 Exemplaren.
Wiewohl sich auch immer wieder literarische Klassiker á la „Die drei Musketiere“ oder „Der Glöckner von Notre-Dame“ in die Reihen der Leihbuchverlage „verirrten“, galt das Leihbuch gleichwohl lange Zeit mit als die verachtetste Form der Trivialliteratur überhaupt, noch unter dem Romanheft rangierend, vornehm als „billiges Lesefutter“ tituliert, etwas weniger zurückhaltend als „unterster Schund“ diffamiert.
![mKNzfskzFGTt8m54hXV3i8Q[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/mknzfskzfgtt8m54hxv3i8q1.jpg)
Daß solcherlei Vorurteile und Vorverurteilungen ebensowenig über die tatsächliche Qualität des hier Gebotenen aussagen, wie der von Leihbuchfreunden oftmals vorgebrachte Hinweis auf die zumeist aus abwegigsten Beweggründen vorgenommenen Indizierungen von Titeln aus dem Leihbuchsektor durch die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften – man spricht hierbei auch gerne von einer „Hexenjagd“ – ein Indiz für das generelle Vorhandensein subversiver Subtexte im Supronylgewand darstellt, versteht sich von selbst.
Gleichwohl bleibt der Makel an Feuilleton und Fachgermanistik haften, daß beide eine Reihe literarisch hochwertiger Autoren erst langsam zur Kenntnis zu nehmen begannen, als deren Werke in Verlagen wie Suhrkamp oder Diogenes zu erscheinen begonnen hatten, nicht jedoch zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt, als man sie in deutscher Sprache nur in Form von Leihbüchern oder Romanheften zu rezipieren vermochte – stellvertretend seien hier aus den Bereichen der Science Fiction wie der Kriminalliteratur Namen wie Stanislaw Lem, Ray Bradbury, Brian Wilson Aldiss, Philip Kindred Dick, James Graham Ballard, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Cornell Woolrich oder Margery Allingham genannt. Auch sei daran erinnert, daß man mancherorts Warnrufe bezüglich des vermeintlich vor seinem Untergange befindlichen Abendlandes – wobei natürlich erwähnt werden muß, daß bekanntlich die Wenigsten wußten und wissen, worauf Oswald Spengler tatsächlich mit dieser Begriffsbildung hinauswollte! – zu vernehmen vermochte, als Mitte der 1990er Jahre der Rotbuch Verlag eine sorgfältig edierte Neuausgabe der „Mike Hammer“-Romane von Mickey Spillane startete, dessen deutschsprachige Erstausgaben im Leihbuchformat im Amselverlag „sämtlich dem Bannstrahl der Bundesprüfstelle zum Opfer fielen“ (Jörg Weigand im Vorwort, S. 8), weswegen sich später Heyne und Ullstein bevorzugt auf entschärfte und gekürzte Versionen stützten.
![mrIpH3ceLWJJkT_An712SOg[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/mriph3celwjjkt_an712sog1.jpg?w=420)
Mit Herbert Kalbitz, seit rund einem Vierteljahrhundert Vorsitzender des „Jerry Cotton Clubs Deutschland“ und Betreiber des Aufbaus einer „Zentralkartei für Leihbücher“, die bislang ca. 33000 Datensätze umfaßt, und Dieter Kästner, Autor einer vielbeachteten „Bibliographie der Kriminalerzählungen 1948 – 2000“ (erschienen 2001 im Baskerville Verlag, Köln-Sulz), haben sich nun zwei Koryphäen auf dem Gebiet der Kriminalliteratur wie der Leihbuchforschung – der Begriff ist in diesem Zusammenhang absolut angemessen! – an die herkulische Aufgabe gemacht, die Kriminalliteratur im Leihbuchsektor bibliographisch zu erfassen.
![productmediapic6627_121[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/productmediapic6627_1211.jpg)
Dabei galt es nicht allein, die tatsächlich vorhandene Anzahl von Leihbüchern im Privatbesitz der beiden Autoren oder befreundeter Sammlerkollegen (nicht zuletzt aus dem Umfeld des von Herbert Kalbitz seit gut zwei Jahrzehnten organisierten „Offenbacher Leihbuch-Symposions“!) zu sichten und auf ihre Genrezugehörigkeit hin zu prüfen – vielfach war es notwendig, die schiere Existenz bestimmter Leihbücher nachzuweisen: Neben einigen marktführenden Verlagen waren im Leihbuchbereich auch viele Klein- und Kleinstunternehmer tätig, deren Läden (gleichermaßen wortwörtlich wie metaphorisch zu lesen!) aus wirtschaftlichen Gründen vielfach bereits schlossen, noch bevor die Deutsche Bibliothek ihre Pflichtexemplare einzutreiben im Stande war – einer von vielen Gründen, weshalb der Gesamtkomplex der Leihbücher bis heute nur unzureichend bibliographisch erfaßt und erst recht in Bibliotheken kaum greifbar ist. Von vielen Leihbüchern ist bis heute unbekannt, ob sie überhaupt je erschienen oder nur vom Verlag angekündigt wurden. In manchen Fällen bestand der einzige Hinweis auf ihre Existenz aus dem bei der Bundesprüfstelle eingegangenen Indizierungsantrag. Auch wurde nicht jedes Buch indiziert, dessen Indizierung man beantragte!![180px-PR_Leihbuch_01[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2014/10/180px-pr_leihbuch_011.jpg)
In jahrzehntelanger Kleinarbeit, ohne staatliche Fördermittel, allein aus der eigenen Tasche finanziert, ermittelten Kalbitz und Kästner nicht nur die Zugehörigkeit oder Nicht-Zugehörigkeit eines einzelnen Titels zum Krimi-Genre, sondern erforschten komplette Verlagsprogramme und –geschichten, knackten zahlreiche Pseudonyme und eruierten so manche publikationsgeschichtliche Anekdote.
Dem Interessierten bietet das vorliegende Werk nun die Möglichkeit, nach unterschiedlichsten Kriterien das Gewünschte zu finden – gleichgültig, ob man bei seiner Suche nach Autorennamen, (Verlags-)Pseudonymen, Serienheldennamen, Verlagen oder Verlagsreihen vorgeht. Auch haben Kalbitz und Kästner ihren künftigen bibliographischen Projekten zur Abenteuerliteratur, zum Westerngenre oder verschiedenen kleineren Genres, die für die kommenden Bände ihrer Leihbuchbibliographie geplant sind, bereits deutlich vorgegriffen, indem sie bei jedem behandelten Autor auch gleich sein restliches Schaffen im Leihbuchbereich, freilich aus anderen Genres, mitverzeichneten. So wurde aus einem Hobby – Wissenschaft!
Nach der erweiterten Neuausgabe von Robert N. Blochs „Bibliographie der Utopie und Phantastik 1650–1950 im deutschen Sprachraum“ sowie des Verlegers Mirko Schädel unter Mitwirkung von Robert N. Bloch erstellter „Illustrierten Bibliographie der Kriminalliteratur im deutschen Sprachraum von 1796 bis 1945“ liegt mit dem Auftaktband der Leihbuchbibliographie von Herbert Kalbitz und Dieter Kästner im 1990 gegründeten Verlag ACHILLA PRESSE, der bereits mehrfach durch spektakuläre Neu- oder Erstveröffentlichungen deutsch- und fremdsprachiger Kriminalliteratur und Phantastik (Joseph Sheridan Le Fanu, Wilkie Collins, Herman Melville, Robert Louis Stevenson, Fenimore James Cooper, Charles Brockden Brown, Mary Wollstonecraft und Percy Bysshe Shelley, Edgar Allan Poe, Victor Hugo) sowie die Förderung verschiedener junger Talente (Johanna Moosdorf, Katharina Höcker, Anna Katharina Hahn) oder die Pflege moderner Klassiker (Sherwood Anderson, Boris Vian, Hubert Selby) Aufsehen und positive Resonanz erregte, ein weiteres bibliographisches Werk vor, mit dem bereits Maßstäbe gesetzt werden konnten.
http://www.achilla-presse.de/6-0-Buchhandlung.html
Es ist nun Sache einer geistig aufgeschlossenen, sich von ihren ideologischen Erstarrungen langsam freikämpfenden Literaturwissenschaft, das hiermit gemachte Angebot nicht als hingeworfenen Fehdehandschuh zu betrachten, sondern als Ansporn für fundierte Forschungsarbeit in literarhistorischer „terra incognita“ zu werten – und nach Möglichkeit auch zu nutzen! Die Rechnung für eine solche Unternehmung wird von einer dankbaren Leserschaft gewiß nicht mit Blei entlohnt werden!
Herbert Kalbitz / Dieter Kästner:
Illustrierte Bibliographie der Leihbücher 1946 – 1976
Teil 1: Kriminalleihbücher
500 Seiten, EUR 69.00
Achilla Presse, Stollhamm-Butjadingen 2013
ISBN: 978–3–940350–22–0
Und für alle, bei denen die Lektüre dieser Rezension ein Interesse am Leihbuch sowie einer vertieften Beschäftigung mit demselben zu entfachen vermochte, sei noch das Standardwerk (man beachte bitte die raffinierte Anspielung hierauf im Titel dieser Rezension!) von Jörg Weigand empfohlen, der, wie schon erwähnt, zur Leihbuchbibliographie von Herbert Kalbitz und Dieter Kästner ein Vorwort beisteuerte:
Jörg Weigand:
Träume auf dickem Papier. Das Leihbuch nach 1945 – ein Stück Buchgeschichte
168 Seiten, EUR ca. 20.00
Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2005
ISBN: 3-7890-3866
Filed under: Dieter Paul Rudolph, E-BOOKS, Heftroman, Pulp | Schlagwörter: Dieter Paul Rudolph, pulp, Schund, Schundheft
Dieter Paul Rudolph stellt, ausgehend von theoretischen Überlegungen, hier das Verlagsprojekt SCHUNDHEFTE vor.
Das Theoretische…
Ach ja, Schund. Über Schund redet man nicht, an Schund verdient man. Schund, das ist, sagen wir das böse Wort, Unterschichtlesen. So anspruchsvoll wie Reality-TV, so nahrhaft wie ein XXL-Whopper, so kurzlebig wie die Sozialknete, für die man – neben dem obligatorischen Flachbildschirm – gelegentlich Minderleisterlektüre ersteht, um sie im bildungsfernen Milieu soziologisch korrekt zu konsumieren.
Schund, kurz und bündig, das ist ein Pfeil im Arsenal der sozialen Diffamierung. Historisch betrachtet, steht er für die Kolportage- oder Hintertreppenliteratur des 19. Jahrhunderts, angeblich von Dienstboten gelesen (was nicht stimmt; meist wanderte die Lektüre von der Herrschaft hinunter zu den Domestiken) und eben das genaue Gegenteil dessen, was das Bildungsbürgertum, das damals tatsächlich auch noch Vermögensbürgertum war, zu lesen pflegte. Offiziell jedenfalls. Später schuf man neue Namen für das Schmuddelkind, Trivialliteratur, Unterhaltungsliteratur, Heftchenliteratur, sie fand als Forschungsgegenstand Eingang in die akademischen Überlegungen (insbesondere im Nachklapp der 68er Jahre), war dann allerdings zumeist von literatursoziologischem Interesse (Rezeptionsforschung), kaum von literarischem. Immerhin stellte sich heraus, dass einige amerikanische Krimiautoren es geschafft hatten, trotz zweifelhafter Pulp-Herkunft eine schöne Karriere zu machen, Hammett und Chandler natürlich.
Gerade beim Krimi allerdings wird deutlich, wie vage der Begriff Schund die Dinge umschreibt. Was wir heute Kriminalliteratur nennen, verdankt sich dem Einfluss des Versatzstückhaften und Knalligen auf die literarische Grundessenz. Es bediente sich bei der Verbrechensliteratur von den griechischen Tragöden bis Schiller und Kleist, bei den Schauerromanen und den Mysterien der Romantik, naschte vom Realismus und spannte den Mechanismus einer immer industrialisierten Gesellschaft für seine Zwecke ein. Die Entwicklung des Genres mit seinen Regeln war also eine Entwicklung zum Trivialen, seine aktuelle Ausprägung, in solchen Wortungetümen wie „anspruchsvoller / literarischer Krimi“ fixiert, muss daher als Rückschritt bezeichnet werden. Das ist wahrscheinlich ein literaturbiologischer, gar kunstbiologischer Prozess, eine Form von Degenerierung und beileibe nicht singulär.![praz+liebe-tod-und-teufel-die-schwarze-romantik[1]](https://martincompart.files.wordpress.com/2013/04/prazliebe-tod-und-teufel-die-schwarze-romantik1.jpg)
Zwei Beispiele. Vor über 200 Jahren entstand kunstübergreifend die Romantik. In ihrer literarischen Ausprägung war sie ein Gegenstück zur formal hochgezüchteten Klassik, ihre dunkle, vage Ausformung, allerdings ohne die klassischen Antworten, dafür mit umso mehr Fragen. Sie war, nebenbei, auch hochpolitisch. Ihr widerfuhr im Laufe der Zeit nun das, was wir ihre „Popularisierung“ nennen wollen. Heute ist der Begriff „Romantik“ gleichbedeutend mit einem küssenden Pärchen auf der nächtlichen Parkbank unter dem diskreten Vollmond oder einem Strauß Rosen zwischen zwei Kandelabern mit flackernden Kerzen und einem geigenden Schmalztopf in der Lautsprecheranlage.
Wenn wir schon bei der Musik sind: die „Neue Deutsche Welle“. Das war, die Älteren erinnern sich vielleicht, einmal der musikalische Output genialer Dilettanten auf billigen Casio-Keyboards, auf MusiCassetten gespeichert und u.a. von dem Journalisten Alfred Hilsberg auf Winziglabels vertrieben, Hilsberg, der auch den Begriff „Neue Deutsche Welle“ prägte. Nur wenige Jahre später war „Neue Deutsche Welle“ dies: schlagerjodelndes Jungvolk mit schnoddrigen Texten zu leidlich aufgepeppter Popmusik, wo sich Lima auf Klima und Gas auf Spaß reimte, ein Riesengeschäft eben.
Was war geschehen? Zwei künstlerische Bewegungen hatten sich – vorwiegend aus ökonomischen Erwägungen – verkitscht. Kitsch? Man hält bisweilen Kitsch für ein Synonym von Schund, aber das ist grundverkehrt. Während Schund, wie bereits erwähnt, ein soziologischer Kampfbegriff ist, steht Kitsch für eine literarische Diagnose. Kitsch bezeichnet das Unechte, Verzuckerte, Abgeschliffene, Nachahmende, Verstiegene, er ist allgegenwärtig, in der sogenannten Hoch- ebenso wie in der, nun ja, Schundliteratur. Kitsch versucht krampfhaft, „Literatur“ zu sein, dieses auf das Ergebnis einer schlechten Deutschstunde reduzierte Kulturgut mit seinen Textinterpretationen und Subtexten, seiner stilistischen Brillanz und seiner Bedeutungsschwere. Das meiste davon ist, wie gesagt, längst antiquiert, Schmuckverpackung für schalen Inhalt, Transportmittel für banalste Weisheiten.
Im Krimigenre, dem wir, siehe oben, eine gewisse Neigung zum Dekadent-Degenerierten nachsagen wollen, ist der Kitschanteil besonders evident. Sobald etwa ein Protagonist zu grübeln anhebt, erscheint vor dem inneren Auge des erfahrenen Lesers, der routinierten Leserin augenblicklich der Warnhinweis „Vorsicht, Kitsch!“ Und meist zu Recht. Da Krimis immer auch Unterhaltungsliteratur sind und damit automatisch unter Schundverdacht stehen, wird dieser Kitsch zumeist mit eben jenem Schundanteil assoziiert – und nicht etwa, wie es zutreffender wäre, mit seinem intendierten Maß an Hoch- und Schwerliteratur. Dabei liegt genau hier das Problem. Die meisten Kriminalromane sind nicht deshalb unlesbar, weil sie „Schund“, vulgo: unterhaltsam sind, sondern weil sie beanspruchen, „Literatur“ zu sein (die gute, die hehre, die anspruchsvolle), diesen Anspruch aber nicht einlösen können.
Zurück zum Schund. Er soll uns unterhalten, er soll uns die Zeit vertreiben, er soll positive Gefühle in uns wecken, zum Weinen oder Lachen bringen. Die Diffamierung des Schunds ist dabei unauflöslich mit der behaupteten Abwesenheit von Nachdenken verbunden, jener fortschrittlichen Gehirnfunktion also, von der angenommen wird, sie werde bei „Hochliteratur“ automatisch aktiviert (nichts könnte irriger sein…). Wer sich darauf einlässt, dass man an seine niederen Instinkte appelliert (denn genau darum geht es beim Schund), schaltet nicht unbedingt seinen Verstand ab. Dass er ihn nicht einsetzen kann, liegt nicht am „Schund“, es liegt an den Produzenten desselben.
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Wenn wir für einen Moment die Argumentation der Schundverächter übernehmen wollen, dann können wir feststellen, dass Schund ein ideales Transportmittel für unangenehme Wahrheiten sein kann, für die produktive Arbeit mit den unappetitlichen Seiten der Gesellschaft, für die Vorurteile, die banalen Geheimnisse oder den Potemkinismus der Schleiflackkultur. Er ist, im Wortsinne, „trivial“, sprich: jedermann zugünglich. Im Schund, dessen Leserschaft nicht auf intellektuelle Feinkost aus ist, fühlt sich der ungeschliffene Klartext am wohlsten, die Regelverletzung, das hemmungslose Spiel mit den Versatzstücken, das Ersetzen der verdünnten Lesebrühe durch den kräftigen Extrakt.
So wie das Starkgebärdige des Schunds konstituierend für das Genre des Krimis wurde, so destruierend wirkt sich seine Verkitschung aus. Spätestens seit Mankell regiert der Psychokitsch, einhergehend mit dem Politkitsch. Der Krimi als ABC-Fibel für das Einpauken der Gut-Böse-Weltbilder mitsamt einer beruhigenden Portion Küchenpsychologie, die Schweinereien der Globalisierung als auf der To-Do-Liste des Anspruchsvollen abzuhakende Items. Neben dem Kitsch der Erniedrigung von Geschichten und Sprache existiert also auch der Kitsch der Erhöhung von Geschichten und Sprache zu einem letztlich affirmativen System von „Anspruch“. Wer nicht liest, um sein Gehirn bei der Bearbeitung des intellektuellen Common Sense hörbar ächzend in Schwingungen zu versetzen, wer gar nur „aus Wolluscht“ schmökert, fällt ohne Umschweife aus der Hochkultur.
… die Zurichtung des Theoretischen…
Schund als Kampfbegriff. Was sich wie ein roter Faden durch die kulturelle Entwicklung zieht, kann auch als die Diffamierung des Denkens außerhalb akademischer Bahnen, außerhalb intellektueller Verständigungssystems generell definiert werden. Dann bleibt Schund zwar ein Kampfbegriff – wendet sich aber nun gegen diejenigen, die ihn erfunden haben. Schund bedeutet nicht die Abwesenheit von Kultur, sondern ihre Anwesenheit in anderer Form. Vor allem jedoch erweist sie sich als probates Mittel im Kampf gegen den als Anspruch verbrämten Kitsch, der längst als Alibi für bahnengebundenes Denken herhalten muss. Also lasst uns Schund produzieren, um die intellektuelle Blümchentapete von den Wänden der Texte zu reißen!
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… zum Praktischen.
Die Reihe [Schundheft!] (http://schundheft.wordpress.com/) möchte gleich dreierlei ausprobieren. Erstens: Krimis und andere Genreprodukte ohne kitschige Zierleisten herstellen. Zweitens: Lesevergnügen für Bauch, Zwerchfell und Kopf. Drittens: Eine Renaissance der längeren Erzählung (mit der, nebenbei, die Kriminalliteratur begann!), die zwischen die Mühlsteine dickleibiger Thriller und flotter Kurzgeschichten geraten ist, im Zeitalter von E-Books und des problemlosen Selbstverlegens von Papierbüchern aber unverhofft eine neue Chance erhält.
Darüber steht für alle beteiligten AutorInnen das große Motto: Habt Spaß! Spielt und experimentiert! Betrachtet die Hirnmasse nicht allein als den Ort, an dem Konsumentscheidungen emotional manipuliert werden können!
Denn der Schund – oder sollten wir ihn die niederschwellige Literatur nennen? – ist ein Einfallstor für die widerborstigen Geschichten, die abgeschnittenen und in den Abfalleimer gekehrten Haare im vornehmen, parfümierten Frisörsalon des literarischen Betriebs. Schund kann subversiv sein, Schund kann dich in Gegenden deines Bewusstseins führen, von denen du bisher gar nicht wusstest, dass sie überhaupt existieren.
Die AutorInnen schreiben – unter mehr oder weniger geheimen – Pseudonymen. Sie sind im wirklichen kriminalliterarischen Leben durchweg renommierte Vertreter ihrer Zunft und sehen die Teilnahme am Schundprojekt auch als eine stilistische Entschlackungskur.
In der [Schundheft!] – Reihe (die von einer merkwürdigen Organisation namens Schundbüro herausgegeben wird) sind bisher acht Titel erschienen (ein neunter, ein Ritterroman mit Suspense!, ist in Vorbereitung). Neben traditionellen Krimis mit erfolglosen Privatdetektiven (siehe die beiden Schundromane von O.M. Gott) gibt es eine erbarmungslose Agentenpersiflage (Hans I. Glocks „Beiß die Zähne zusammen, alter Schwede“), eine Cyborg-Dystopie zu Ehren Isaac Asimovs (Isa Oblomovs „Robozid – Das große Verschrotten“), einen Western aus der deutschen Spätpubertät (Hans I. Glocks „Der Herbert ist dem Karl sein Freund“), zwei hartgesottene Krimis aus dem gesellschaftspolitischen Müll (Edi La Gurkis „Buschzulagenficker“ und „Loch Starnberg“) – und in Zukunft noch einiges mehr, gerne auch Tarzanromane, Mädchenromane, Arztromane.
60 Seiten. Schnörkellos verspielt. Weitgehend kitschfrei (garantiert unter 2%). Direkt von den Erzeugern (oder über Amazon…). Haarscharf an der deutschen Kritik vorbei, die derweil über „gute Krimis“ räsoniert. Bauchnahrung, Hirnnahrung: Vollwertsschund!
Dieter Paul Rudolph
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Filed under: Crime Fiction, Deutsches Feuilleton, Heftroman, Noir-Theorie, Pulp | Schlagwörter: Jim Thompson, pulp
Der geschätzte Kollege Thomas Klingenmaier hat in seiner äußerst lesenswerten Rezension zu Jim Thompsons „In die finstere Nacht“ (Heyne 272 Seiten, 9,99 Euro. Auch als eBook.)www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.jim-thompson:-in-die-finstere-nacht-der-killer-mit-dem-kindergesicht.949bc723-a01d-410c-abaa-75a883022af6.html zu meiner Kritik über die ungenaue, bzw. falschen Verwendung des Begriffs „pulp“ wie folgt geäußert: 
„Martin Compart hat gegen diese mediengeschichtlich keineswegs akkurate Verwendung des Begriffs Pulp unlängst heftig Protest eingelegt. Sein Einwand ist allerdings ein wenig weltfremd. Begriffe, erst recht Fremdwörter, werden in einer lebendigen Sprache beständig umgedeutet.
Mit dem Lehnwort Pulp hat das Deutsche eine griffige Bezeichnung für jene Art des unfeinen Krimis, die es hierzulande am schwersten hat. Man darf sogar hoffen, sie hat jetzt einen Kampfbegriff. Pulp ist der Gegenentwurf zur Literaturleiter-Emporarbeitungsbemühung mancher Krimiautoren, die neben ein paar prächtigen Texten auch regalmeterweise Schreckvitrinen-Nippes hervorbringt.“
Dem „beständigen Umdeuten“ von Fachbegriffen muss ich widersprechen. Denn damit wäre eine wissenschaftliche oder kritische Auseinandersetzung mit einem Sujet ohne Verbindlichkeit. 
Weder in den Natur- noch in den Humanwissenschaften (denen auch Literaturkritik zuarbeitet) ist eine permanente Bedeutungsverschiebung von Begriffen vorstellbar, Kein Mensch, der sich mit Literatur beschäftigt, käme wohl auf den Gedanken. etablierte Termini, die allgemein verabredet sind, neu zu deuten. Zum Beispiel: Genre, Hard-boiled novel, Hardcover, Taschenbuch, Heftroman, Existenzialismus, Seifenoper, Klappentext, Sekundärliteratur usw. Ohne die zuverlässige Benutzung dieser Begriffe, wären die sie verwendenden Texte gar nicht oder nur schwer in Zusammenhängen erkennbar und über den eigenen Erkenntnishorizont hinaus wenig nützlich.
Ich verstehe natürlich sehr wohl, worauf Thomas Klingenmaier abzielt, wenn er sich „pulp“ als Kampfbegriff für eine subversive Kriminalliteratur abseits kleinbürgerlicher Konventionen wünscht. Aber aus den von mir aufgeführten Gründen (martincompart.wordpress.com/2012/07/15/denn-sie-wissen-nicht-was-sie-tun-uber-die-holzhaltigkeit-einiger-kritiker/ ) erscheint mir der Negriff „pulp“ ebenso falsch wie unnütz. Da sollte man lieber versuchen, einen neuen Begriff zu finden und zu etablieren. Und wenn es schon englisch sein soll, dann bietet sich doch die provokante Nutzung bürgerlicher Abwertungen für subversive Literatur an: Von „trash“ bis „gutter fiction“ ist vieles vorstellbar.
Filed under: Crime Fiction, Heftroman, Krimis, Noir-Theorie, Pulp, Rezensionen | Schlagwörter: Noir, pulp
Immer wieder blökt es in der Krimikritik laut und erschreckt „pulp“ wie aus einer Hammelherde, die den Wolf gesehen hat. Der falsche Umgang mit literaturgeschichtlichen Begriffen bei uns zeigt einmal mehr, die erbärmliche Rezeption von Kriminalliteratur in Deutschland. Eine konsequente Tradition, die sich aus den Printfeuilletons ins Internet fortsetzt: Kein Hauch von Genre geschichtlichen Kenntnissen. Da bezieht sich dann ein Unwissender auf einen anderen und durch diese Parallelquellen soll ein genügender Grad an Verifikation erreicht werden.
Der auffälligste Fehler dabei ist die Nutzung dieses Terminus für Inhalte statt Form. Selbst Wikipedia behauptet, dass „Pulp“ umgangssprachlich für „Schund“ zu verwenden wäre. Dafür gibt es wohl eher das schöne neudeutsche Wort „trash“. Wikipedia: „Der Name „Pulp“ leitet sich vom billigen, holzhaltigen Papier (engl. wood pulp) ab, auf dem die Magazine gedruckt wurden. Pulp ist umgangssprachlich auch als „Schund“ zu verstehen (siehe Intro des Spielfilmes Pulp Fiction).“ Der Titel von Tarantinos Film bezieht sich nicht nur auf die Inhalte, sondern mehr noch auf den anthologischen Aufbau, der dem strukturellen Aufbau der Pulp-Magazine folgt. Außerdem sollten umgangssprachliche Idiotismen – von „chillen“ bis „public viewing“ – in Rezensionen nichts zu suchen haben; die kann man getrost RTL-Kunden wie der Schuhfachverkäuferin Sheila überlassen.
Diese Kritiker benutzen den Begriff „pulp“ fast so, wie Proll-Gert und Tony Blair mit dem Begriff „Reformen“ umgegangen sind, also der ursprünglichen Bedeutung entkleiden und ins Gegenteil kehren. Sie wollen mit dem Ausdruck „pulp“ anzeigen, dass es sich um etwas wildes, subversives, ursprüngliches, den Hard-boiled-Traditionen verpflichtetes, handelt, das ihrer sonstigen Lektüre abgeht. Ihre selbstgefällige Kleinbürgerlichkeit und ihre brave Spießigkeit erschrecken vor der Maßlosigkeit des Genres.
Falsche Begriffsnutzung ist ein Ärgernis und fördert falsches, bestenfalls ungenaues denken.
So werden Groschenhefte wie JERRY COTTON, LASSITER oder PERRY RHODAN als „deutsche Pulps“ bezeichnet, was ein großer Blödsinn ist. Denn die Heftromane lassen sich auf den publizistischen Vorläufer der „Pulps“ zurück führen, den „Dime Novels“: 1860 wurde in den USA von Verleger Erasmus Beadle die ersten Dime Novels veröffentlicht, Heftromane mit abgeschlossenen Abenteuern einer Serienfigur. Die erste Dime Novel-Reihe, die sich ausschließlich der Detektivliteratur widmete, war die OLD CAP.COLLIER LIBRARY des Verlages Norman L.Munro. Die Reihe erschien von 1893 bis 1899 und brachte neben ausländischen Lizenzen, wie Übersetzungen Gaboriaus, auch Originalstoffe; z.Bsp. OLD BROADBRIM, THE QUÄKER-DETECTIVE. 1886 erschien dann NICK CARTER von John Russell Coryell. Er war wohl der berühmteste Held der Dime Novels und für die Entwicklungsgeschichte der Kriminalliteratur im Allgemeinen und des Heftromans im Besonderen von zentraler Bedeutung. In Deutschland wurde NICK CARTER ab 1906 veröffentlicht.
1896 war das Geburtsjahr der Pulps: Frank Munsey änderte die Jugendzeitschrift ARGOSY in ein Abenteuermagazin für Erwachsene. Gedruckt auf 192 Seiten, rauen, holzigen und unbeschnittenen Papier im Format 17,5×25 cm. Von den Seiten wurden ca.60 für Anzeigen verwendet. Um 1900 lag die Auflage von „Argosy“ bereits bei eine halben Million. „Der Vorteil der Pulp-Magazine gegenüber den Dime Novels – 1919 wurde die letzte Dime-Novel-Serie, THE NEW BUFFALO BILL WEEKLY, in ein Pulp-Magazin umgewandelt – war neben einer größeren Variationsbreite die Experimentierfreudigkeit, die das Medium förderte. Nur wenige nutzten das Pulp-Format um inhaltlich das Dime Novel-Konzept fortzuführen. Beispielsweise DOC SAVAGE und THE SHADOW.
Da das Publikum der Pulps relativ konsumschwach war, sank die Zahl der Anzeigen. Die Profitrate war sehr gering (in den 30er Jahren etwa zwischen 450 und 750 Dollar bei einer Auflage von 100000) und basierte alleine auf dem Verkaufserlös und nicht auf den Anzeigen. Das zwang die Verleger dazu, das Literaturmaterial billig einzukaufen (3-4 Cents pro Wort in den 1920ern, ein Cent durchschnittlich in den 1930ern).
1905 führte der Dresdener Eichler Verlag mit der Lizenz der amerikanischen Dime Novel-Serie BUFFALO BILL den Heftroman in Deutschland ein und prägte mit seinem 20 Pfennig-Preis auch den Begriff „Groschenheft“.
Die Pulp-Magazine unterscheiden sich von den Dime Novels konzeptionell dadurch, dass sie als Anthologien mit unterschiedlichen Geschichten verschiedener Autoren aufgebaut waren. Die meisten dieser Magazine konzentrierten sich auf ein bestimmtes Genre: BLACK MASK auf Kriminalliteratur, WEIRD TALES auf Horror, AMAZING STORIES auf Science Fiction – um nur einige der bekanntesten zu nennen. Deswegen ist Evolver Books SUPER PULP tatsächlich ein Pulp-Magazin (sowohl im inhaltlichen Konzept wie im formalen), dagegen aber JERRY COTTON, PERRY RHODAN oder LASSITER reine Dime Stories.
Gerne werden auch die Paperback Original-Autoren (Thompson, Brewer, Whittington, Goodis, Williams, Block, Westlake usw.) unter „pulp“ subsumiert. Dabei waren es genau diese Taschenbuchromane, die dem Medium Pulp-Magazin die massenmediale Dominanz im Printbereich nahmen, sogar auslöschten und einer völlig anderen Dramaturgie folgten. Die wenigen Pulp-Magazine (etwa ELLERY QUEEN´S MYTERY MAGAZINE), die die Marktbereinigung überstanden, mussten sich in das zeitgemäßere „Digest-Format“ wandeln.
Wenn man inhaltlich „pulp“ etwa als Schund oder „trash“ verwendet, geht das ebenfalls völlig daneben. Denn die Pulps waren Veröffentlichungsorte für Autoren wie Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Jack London, H.P. Lovecraft, Philip K.Dick, Louis L´Amour, Upton Sinclair oder Ray Bradbury. Also für Schriftsteller, die subversive Weltliteratur geschrieben haben.
Die weniger gebildeten „Kritiker“ sollten wenigstens ein paar Standardwerke zur Literaturgeschichte lesen, um nicht dauernd ihre Ahnungslosigkeit wie eine Monstranz vor sich her zu tragen. Ihr Verhältnis zum Genre erinnert an Alkoholiker, die sich für Whiskysammler halten.
Aus dem Inhalt:
On the Noir Road: Die schmutzigen Straßen des JAMES CRUMLEY,
CHARLES WILLEFORD: Keine Hoffnung für die Lebenden, Der Texaner: JOE R.LANSDALE, EVIL von JACK KETCHUM, Es war einmal in Washington: GEORGE P.PELECANOS, Queneau in den Mean Streets: JAMES SALLIS, Stadtführer für Perverse: MATTHEW STOKOES Roman HIGH LIFE oder Noir goes mainstream, ,PAINT IT BLACK – intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie, HINTERWÄLDLER, KANNIBALEN UND MONSTER – zum Backwood-Genre, WAS IST PULP?, LEO MALETS Schwarze Trilogie und der Neo-Polar, Noir-Abenteurer: PIERRE MACORLAN und vieles mehr.
Martin Compart 