Martin Compart


MARK FISHER ÜBER TRUMP, POPULISTEN UND GETEILTE ELITEN by Martin Compart
30. März 2020, 9:38 am
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Die Mannequin-Challenge*

Das Bild, das mich seit der Wahl am meisten verfolgt, ist das Foto, auf dem Hillary Clinton und ihre Mitarbeiter die sogenannte »Mannequin-Challenge« im Flugzeug machen.

Dabei stößt nicht nur die Selbstgefälligkeit auf (schau dir an, wieviel Selbstzufriedenheit in Clintons Lächeln liegt); es war vielmehr das Gefühl, dass diese Simulation des Stillstandes – die mich an die gespenstischen Szenen aus Westworld erinnern, in denen die Androiden kurzzeitig in den Schlafmodus versetzt werden – zeigt, worin der Wahlkampf von Clinton in Wahrheit bestand: ausrangierte politische Roboter, die ein letztes Mal ein überkommenes Szenario durchspielen, bevor sie für immer aus dem Verkehr gezogen werden. Die unbequeme Ironie besteht darin, dass dieses Werbevideo aus den letzten Tagen vor der Wahl – steh nicht still, geh wählen – leider genau das zeigt, was zu viele von Clintons potenziellen Wählern getan haben.

Zugleich war zu sehen, was Clinton und ihr Wahlkampf die ganze Zeit gemacht hatten: stillgestanden. Während von Trumps Wahlkampf ein Gefühl überschäumender Begeisterung ausgeht, von anarchischer Unvorhersagbarkeit, das Gefühl, Teil einer Bewegung zu sein, bot Clinton lediglich Altbekanntes an. Oder noch weniger als Altbekanntes. Die Message war nicht nur, dass sich nicht viel verändern wird, sondern auch, dass sich nicht viel zu verändern braucht.


Diese Paralyse kann nicht allein der Selbstzufriedenheit und Engstirnigkeit des Clinton-Lagers zugeschrieben werden; es handelt sich vielmehr um das Symptom einer umfassenderen Pathologie, die die »linke Mitte« betrifft. »Linke Mitte« muss in Anführungszeichen gesetzt werden, weil die Malaise zum großen Teil damit zu tun hat, dass diese Gruppe nicht begriffen hat, dass die »Mitte«, an die sie sich hängt und nach der sie sich richtet, verschwunden ist. Neben den Parallelen zum Brexit gibt es auch deutliche Ähnlichkeiten zur letzten Wahl in Großbritannien.

Wie Ed Milliband hat Clinton im Grunde deswegen verloren, weil es ihr nicht gelungen ist, ihre eigenen Unterstützer zu mobilisieren. Es stellt sich heraus, dass es gar keine so große Rechtswende gab: Wie Gary Younge in seinem unverzichtbaren Artikel schreibt, hat Trump »vielleicht den Marsch nach rechts angeführt, aber vergleichsweise wenig Leute sind ihm gefolgt« (er hat am Ende weniger Stimmen gehabt, als erfolglose Kandidaten wie John Kerry, John McCain, Mitt Romney und Gerald Ford). Stattdessen kam es zu einer Evakuierung der Mitte. Wie Boris Johnson ist auch Trump ein Opportunist; aber es ist dieser Opportunismus, der ihm erlaubte, auf veränderte Bedingungen zu reagieren und dabei auch wahrgenommen zu werden – etwas, dass dem Establishment seiner eigenen Partei ebenso wenig gelungen ist wie Clintons Demokraten.

Die Stimmung, die Trump und der Brexit eingefangen haben, ist die Unzufriedenheit mit dem kapitalistischen Realismus. Es ist jedoch nicht der Kapitalismus der in diesen unfertigen Revolten abgelehnt wird, sondern der Realismus. In seinem Artikel über Trump vor ein paar Wochen, nahm Simon Reynolds ein Zitat aus The Art of the Deal auf: »Ich arbeite mit den Phantasien der Menschen.« Die Hinwendung zur Phantasie ist ein entscheidender Faktor für den Erfolg der Rechten wie ihn Trump und der Brexit darstellen.

Was sowohl Trump als auch die Brexit-Befürworter verkaufen, ist die Phantasie eines nationalistischen Revivals. Der automatische Verweis auf ökonomischen »Sachverstand« und wirtschaftliche »Expertise«, auf die sich der kapitalistische Realismus verlassen hat. Zeichen der Ehrerbietung gegenüber …, die noch vor ein paar Monaten für alle, die an die Macht wollen, Pflicht waren, sind nun toxisch geworden. Anstatt ihre Autorität zu vergrößern, hat Clintons Nähe zur Wall Street ihren Ruf als Handlanger des Status quo nur noch weiter gefestigt; genauso wie die Verweise auf »Experten« von David Cameron – der inzwischen wie eine Figur einer vergangenen Ära wirkt – sich am Ende in katastrophaler Weise als kontraproduktiv herausgestellt haben. In der Phantasie des nationalistischen Revivals kehren die »Experten« zurück, aber nicht als Avatare eines ökonomischen Realitätsprinzips, sondern als Spielverderber und Querschläger, als Feinde des wieder erstehenden Willens.

Das Brexit-Referendum war im Grunde ein Lehrbeispiel dessen, was Paul Gilroy postkoloniale Melancholie genannt hat. Trumps Aufstieg – Make America Great Again! – ist das amerikanischen Pendent dieses Phänomens. Wie Gilroy zeigt, hat Melancholie eine manische und eine jubilatorische Seite, aber sie gründet in der Sehnsucht nach einer idealisierten Vergangenheit und einer Abwehr der Komplexität und Orientierungslosigkeit der Gegenwart … Da sie um Bedürfnisse herum strukturiert ist, die unmöglich zu befriedigen sind, ist die Flucht in die Phantasie natürlich alles andere als eine harmlose Übung in Eskapismus; der Versuch der Rettung dieser //// der Restauration und »Reinigung« wird unvermeidlich großen Schaden anrichten. Postkoloniale Melancholie wird durch den »Verlust der Allmachtsphantasie« verursacht und ist zugleich eine Kompensationsstrategie, die das Verschwinden dieses Allmachtsgefühl zum temporären Zustand erklärt, der bald wieder vorbei sein wird. Es ist genau diese phantasmatische Dimension des Allmachtsgefühls, die in Trumps Rhetorik geleugnet wird. Die Allmacht war real – der Rückfall in Verletzlichkeit und Malaise wird einem depressiven Stumpfsinn angelastet, der durch eine Wiederbelebung von Willen und Glauben überwunden werden wird: nationalistischer magischer Voluntarismus.

Die euphorische Verweigerung der einschränkenden Kräfte ökonomischer Verhältnisse – und letztlich aller Verhältnisse – erklärt zum Teil die bemerkenswerten Unterschiede der libidinösen Stimmung in Clintons und Trumps Wahlkampf. Clintons zugeknöpfte Haltung, ihr Bezug auf eine obsolete »praktische Vernunft« und ihre Unfähigkeit, zu erkennen, dass die »Mitte«, in der sie zu stehen glaubt, zusammengebrochen ist, all das verkörperte den kapitalistischen Realismus in seiner biedersten und verstaubtesten Form: völlig unfähig zu inspirieren und einer noch nicht so lange zurückliegenden Vergangenheit verhaftet, für die nur wenige nostalgische Gefühle hegen.

Auch Obama repräsentierte eine Gestalt des kapitalistischen Realismus – auch seine Präsidentschaft führte nach der anfänglichen Euphorie von »Veränderung« und »Hoffnung« schnell zu Stillstand und Stagnation –, aber er besaß nichtsdestotrotz eine gewisse Statur, Gelassenheit und Charisma, was Clinton niemals gelang. Obama gab dem spätkapitalistischen Realismus und der geopolitischen Realpolitik ein seriöses, sympathisches und nachdenkliches Gesicht; und trotz aller Enttäuschungen und Ermattung besaß seine Präsidentschaft dennoch ein Gefühl des Unerwarteten und Bedeutsamen. Selbst wenn Clintons Wahlsieg auch bedeutsam gewesen wäre, es hat sich nicht so angefühlt. Ihr Status als glanzloser Insider einer Dynastie überschattete, dass sie durch ihr Geschlecht ein Außenseiter war.

Jedenfalls hat Trumps Übermaß mit all dem gebrochen. Seine Darstellung entfesselter Libido waren performativen Charakters. Trumps »unprofessionelle« »Ausfälle«, seine scheinbaren Fehltritte, der schnelle Wechsel in rassistische Invektiven und Misogynie, seine Hass schürende Rhetorik: All das ist nicht nur wegen der Anziehungskraft auf jene wichtig, die bereits solche Positionen haben. Sie üben auch einen Reiz auf jene aus, die nicht solche Meinungen vertreten und sie vielleicht sogar verachten: Was diese Ausbrüche vermitteln sollten, war »Authentizität« – eine Simulation des »Gerade-heraus-Sprechens« – und zugleich, und ebenso wichtig, sollten sie eine libidinöse Freiheit darstellen. Ich bin auf keinen Fall der erste, dem die Parallelen zu Silvio Berlusconi aufgefallen sind, Trumps offensichtlichsten Vorläufer. Franco Berardi hat richtig festgestellt, dass die Faszination Berlusconis auf seinem »Spott für die politische Rhetorik und ihrer trägen Rituale« beruhte. Man lud die Wähler ein, sich mit dem »ein bisschen verrückten Premier« zu identifizieren, »dem Schelmenpolitiker, der so ist wie sie«. Denn auch die Wähler versprechen sich (und in jedem Fall sagen sie im Privaten Dinge, die sie nicht in der Öffentlichkeit sagen würden); auch sie verachten die biederen Konventionen des Parlaments.

Natürlich ist diese Form der »Ähnlichkeit« immer künstlich und hergestellt; die Wähler sollen sich mit ein paar bestimmten Merkmalen identifizieren und andere vergessen. Wie Berlusconi hasst auch Trump das Gesetz und Regeln und zwar »im Namen einer spontanen Energie, die sich durch die Regeln nicht länger zügeln lässt«. Selbst diejenigen, die von Trumps Rassismus und Misogynie beunruhigt oder abgestoßen sind, können sich trotzdem über seine Missachtung von Höflichkeit, Prozedere und Präzedenzfälle freuen. Es war Trumps Exzess, der dafür sorgte, dass er als der »Kandidat der Veränderung« wirken konnte, etwas, das seine Unterstützer immer wieder als Grund angaben, warum sie für ihn stimmen. Simon Reynolds beschreibt dies als das »provokativ daherkommende Versprechen einer weniger langweiligen Politik. Die New York Times zitierte kürzlich einen Wähler, der mit der Idee spielte, für Trump zu stimmen, weil die ›dunkle Seite in mir sehen möchte, was passiert … Irgendetwas wird sich verändern, selbst wenn es eine irgendwie Nazi-mäßige Veränderung ist, aber die Leute sind einfach so gespannt. Sie wollen so etwas in der Art sehen.‹«

Insofern könnte man sagen, dass Trump nicht der Glam-Kandidat, sondern der Punk-Kandidat war, mit genau derselben explosiven, spaltbaren Mischung von reaktionären und … die so viele Punkbands auszeichnete. Punks politische … Langeweile … Stillstand Mitte der Siebziger war so unerträglich, dass jede Veränderung willkommen war. Nun, nach dem Brexit und nach Trump kann man mit Sicherheit sagen: Die langweilige Dystopie ist vorbei. Wir befinden uns nun in einer vollkommen anderen Dystopie.

Im Falle Trumps wirkt die Phantasie einer nationalen Restauration beruhigend, sie mildert das Gefühl des Risikos, das von ihm ausgeht. Es ist fast so, als ob er die Erlaubnis gibt, sich der Aufregung hinzugeben … schwindelerregende Veränderungen und eine wiederhergestellte Vergangenheit, alles zugleich; Trump hat eine Möglichkeit gefunden, die Formel wieder einzusetzen, die die Rechte seit Reagan und Thatcher erfolgreich angewandt hat. (Und ein anhaltendes Problem für die revolutionäre Linke besteht darin, dass sie nicht denselben Zugang zu diesen beruhigenden Phantasien hat, nicht gleichermaßen an die Rettung der Vergangenheit appelliert, mit der sich der Sprung ins Unbekannte begründen ließe.)

Und dann gibt es da die Phantasie der Klasse … worin Trump hervorragend ist.

»Worum es wirklich geht in dieser Wahl«, so Francis Fukuyama, »ist, dass nach mehreren Jahrzehnten die amerikanische Demokratie endlich auf den Anstieg der Ungleichheit und der ökonomischen Stagnation reagiert, die ein Großteil der Bevölkerung erleben. Die soziale Klasse ist zurück im Zentrum der amerikanischen Politik und übertrumpft [Ha!] alle anderen Trennlinien – Herkunft, Ethnizität, Geschlecht, sexuelle Orientierung, Geographie –, die bisher die Wahlen dominierten.«

Martin Jacques hat im Guardian eine ähnliche Position vertreten:

»Die Welle des Populismus signalisiert die Rückkehr der Klasse als zentraler Kategorie in der Politik, sowohl in Großbritannien als auch in den Vereinigten Staaten. Vor allem in den USA ist das bemerkenswert. Seit Jahrzehnten war die Vorstellung einer ›Arbeiterklasse‹ in der politischen Diskussion randständig. Die meisten Amerikaner empfanden sich selbst als zur Mittelklasse gehörig, ein Zeichen für den Puls des Ehrgeizes im Innersten der Gesellschaft. Laut einer Umfrage von Gallup aus dem Jahr 2000 verorteten sich nur 33% aller Amerikaner in der Arbeiterklasse; 2015 waren es 48%, fast die Hälfte der Bevölkerung. […] Auch der Brexit war in erster Linie eine Revolte der Arbeiterklasse. […] Die Rückkehr der Klasse, schon allein aufgrund ihrer Reichweite, hat wie kein anderes Thema das Potenzial, die politische Landschaft neu zu definieren.«

Bernie Sanders …; aber die Klassenpolitik, die Trump und der Brexit anbieten, ist nichts Neues. Sie wiederholt eine Strategie des Teile-und-Herrsche, die schon Nixon, Thatcher und viele andere Rechte jahrelang anwandten. Was uns Trumps Wahlsieg und der Brexit zeigen, ist eine anhaltende Verschleierung von Klasse durch Rassismus und Nationalismus. Sowohl Trump als auch die Brexit-Befürworter propagierten einen durch Rassismus aufgeladene Klassenpolitik, wie bereits der Begriff der »weißen Arbeiterklasse« zeigt. Die Plünderung, die die Arbeiterklasse im Neoliberalismus hinzunehmen hatte, wurden immer wieder auf rassifizierte Andere verschobene: Immigranten, ökonomisch aggressive fremde Mächte … Den Klassenantagonismus in rassistisches und nationalistisches Ressentiment zu verwandeln war sehr wichtig für den Erfolg von UKIP, aber sie haben diese Strategie, die der Rechten 40 Jahre lang gedient hat, nicht erfunden, sondern lediglich intensiviert.

Auf den ersten Blick ist es unglaublich, dass jemand wie Trump überzeugend als Mann des Volkes auftreten kann – als ein, wie es einer seiner Söhne ausgedrückt hat, »Arbeiter mit einem dicken Konto«.

Trump, der seinen Reichtum geerbt (und das meiste davon verschwendet) hat, ist nicht mal ein Selfmade-Millionär, der aus bescheidenen Verhältnissen kommt. Ohne Zweifel ist das ein weiteres Beispiel, wie die Unterdrückten dazu verführt werden, sich mit den Reichen zu identifizieren (und deswegen zum Beispiel höhere Steuern für Superreiche abzulehnen).

Wenn Trump ein »Arbeiter mit einem dicken Konto« ist, was sind dann diejenigen, die sich der phantasmatischen Identifikation hingeben … Arbeiter, die eben noch kein dickes Konto haben (die aber, gemäß der Phantasie, am Ende bestimmt eins haben werden). Das beantwortet jedoch noch nicht die Frage, wie Trump – gerade er – es geschafft hat, diese Phantasie aufzubauen. Ich glaube, es gibt mindestens vier (stark miteinander verbundene) Gründe: Seine Fähigkeit, so zu erscheinen, als wisse er um die Sorgen und Nöte der Arbeiterklasse; seine liberal-professionelle Elite; sein Verhalten; und seine Stellung im Ökosystem der Medien.

»Anders als in den Mainstreammedien oft dargestellt, hat Trump gar nicht nur über Mauern, Immigrationsbeschränkungen und Deportationen gesprochen. Tatsächlich hat er meistens gar nicht so viel über diese Themen gesprochen. […] [D]er Kern seiner Message bestand in etwas anderem, einerseits einem ökonomischen Ersatzpopulismus, der überall bemerkt wurde, aber andererseits auch in einer, und das wurde oft übersehen, starken Antikriegsposition. Beides reagierte auf legitime Sorgen der Arbeiterklasse. […] Trump nahm Bernies Populismus, entfernte den Klassenaspekt und reduzierte das Ganze auf eine Mischmasch affektiver Assoziationen und drosch damit auf die aalglatten Liberalen der professionellen Managerklasse ein.«

»Populismus«, so Francis Fukuyama im Juni, »ist das Label, das die politischen Eliten jener Politik verleihen, die von den einfachen Leuten unterstützt wird und die sie nicht mögen.«

Dennoch stammt diese Politik meist nicht von den »einfachen Leuten«; vielmehr handelt es sich meistens um Versuche der Eliten, wie eine Art Bauchredner das Begehren und die Sorgen, die den »einfachen Leute« zugeschrieben werden, zum Ausdruck zu bringen. Der rechte Populismus, den Trump und der Brexit repräsentieren, ist Teil eines Konfliktes zwischen unterschiedlichen Versionen von Elite. Und die Art und Weise, wie die gegnerische Elite dargestellt wird, ist hier ganz entscheidend. Spätestens seit Nixon stellen die Rechten die »schlechte« Elite als »liberale« Clique dar, voller kosmopolitischer Leichtigkeit, weit entfernt vom normalen Leben und mit großer Verachtung für die vermeintliche Vulgarität, Engstirnigkeit und den Chauvinismus der niederen Schichten. Natürlich existiert eine solche Elite, und ihre Vorherrschaft in weiten Teilen der Linken seit den 1960er Jahren hat es der Rechten leichtgemacht, immer wieder auf diesen Trick zurückzugreifen, den Trump … in seinem Wahlkampf. Trump beruhigt seine Unterstützer und schmeichelt ihnen: Ihr seid nicht das Problem, sagt er, sondern die Anderen und sobald wir die Mauer gebaut haben, wird alles gut werden. Die Linken sagen aber, so Trump, dass ihr das Problem seid; die Anderen sind okay, sie verdienen ihre Privilegien, die euch vorenthalten werden.

In einem problematischen Artikel, der nichtsdestotrotz ein paar wichtige Gedanken enthält, behauptet Joan C. Williams, dass Trumps Erfolg auch die Folge einer bestimmten Form des Ressentiments ist, dass nämlich die »weiße Arbeiterklasse« die »Experten verachtet, aber die Reichen bewundert.«
Wenn Hillary Clinton, wie Williams schreibt, die »stupide Arroganz und Selbstgefälligkeit der Expertenelite« symbolisiert, dann erscheint Trump – wie eine Figur aus Ballards Das Reich kommt, einem schlechten, aber prophetisch aktuellen Roman – als eine Verschmelzung der Celebrity-Kultur und der Geschäftswelt, die derzeit sehr viel hegemonialer ist als die trockene Expertenpolitik, die Clinton so trostlos verkörpert.

Diese Art des Populismus beruht auf der Simulation von Nähe und Vertrautheit durch das Fernsehen – McLuhan bemerkte einmal, dass, wenn die Menschen einen Filmstar auf der Straße treffen, sie ihn zwar erkennen, aber nur wenn sie einen Fernsehstar sehen, dann glauben sie, dass das jemand ist, dem sie bekannt sind. Trumps Rolle bei The Apprentice und seine Bereitschaft in Shows aufzutreten wie The Roast of Donald Trump bedeutet, dass er wirkt wie jemand, den das Publikum persönlich kennt.

Als Repräsentant der »Expertenelite« war Clinton zu nah, zu vertraut. Zugleich wirkte Trump aufgrund seiner Stellung in der Medienökologie weniger entrückt als Clinton.
Was wir beobachten, ist offensichtlich kein Angriff von außen auf das Establishment (oder von unten), sondern den Austausch von einem Establishment durch ein anderes. Und ein Grund, warum es diesem neuen Establishment – das eher neoautoritär und neonationalistisch als neoliberal ist – gelungen ist, seine Gegner zu besiegen, liegt darin, dass es den politischen Eifer mobilisieren konnte, den der kapitalistische Realismus normalerweise kleinhält. Der kapitalistische Realismus hat seine Vormachtstellung dadurch gesichert, dass er die Menschen als politische Subjekte deaktivierte und sie als Unternehmerpersönlichkeiten ansprach. Politische Bewegungen sollten verhindert, nicht aufgebaut werden, Politik ließ sich besser von oben organisieren und verwalten.

Foto: Evan Vucci/AP/dapd

Konfrontiert mit Trumps entfesselter Libido…

Die Gefahr besteht darin, die Rückkehr der Klasse mit der Handlungsfähigkeit der Klasse zu verwechseln. Eines der beeindruckendsten – und trefflichsten – Phänomene im Nachgang des Brexit-Referendums war eine bestimmte Form des Entsetzens, und zwar von einigen, die für den Austritt gestimmt hatten. Sie waren erschrocken über das Ergebnis, weil »sie nicht daran glaubten, dass ihre Stimme zählt«. Andere wiederum waren der Meinung, dass so wichtige Entscheidungen nicht von ihnen getroffen werden sollten. Zwar wurde der Brexit von großen Teilen der Arbeiterklasse unterstützt, aber das ist weit entfernt von einem selbstbewussten Handeln der Arbeiterklasse.

Es ist in jedem Fall ein Fehler, die Rückkehr der Klasse gegen Rasse auszuspielen. Neu ist, dass es keine Gegenwehr von Seiten der Fürsprecher der Globalisierung, des freien Handels etc. gibt. Die Spannung, die die neoliberale Rechte der letzten vierzig Jahre auszeichnete – worin sich vermeintlich gegensätzliche Positionen in der Praxis ergänzten – ist nun zur Spaltung geworden.

Was bedeutet das?

Es bedeutet zunächst, dass die Rechte ihren Anspruch auf die Moderne aufgegeben hat. Die neoliberale Ideologie hat dafür gesorgt, dass Neoliberalismus als Modernisierung erschien. Aber es ist genau diese Moderne, die die Rechte nun ablehnt. Statt der neoliberalen Umarmung der globalisierten Gegenwart, schaut man nun zurück und nach innen. Das Votum für den Brexit beruhte auf dem, was Paul Gilroy »postkoloniale Melancholie« nannte und auch Trumps Sieg hatte offenkundig mit dem amerikanischen Äquivalent dieses Phänomens zu tun.

Doch der Abschied der Rechten von ihrem Anspruch auf die Moderne gibt der Linken umso mehr Gründe, sie zurückzuerobern. Der gegenwärtige rechte Populismus reagiert auf echte Probleme der neoliberalen Welt. Neben der ökonomischen Stagnation bietet er auch ein Balsam für das existenzielle Defizit des zeitgenössischen Kapitalismus: der banale Nihilismus einer durch kapitalistische Imperative entleerten Welt. Die Antwort ist natürlich Nationalismus. Aber das ist auf keinen Fall die einzige Antwort auf das Problem der Zugehörigkeit. Kontrolle über ihr eigenes Leben.

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QUELLEN:

1 Gary Young, How Trump Took Middle America, Guardian, 16. November 2016, https://www.theguardian.com/member¬ship/2016/ nov/16/how-trumptook-middletown-muncie-election
2 Simon Reynolds, Is Politics the New Glam?, Guardian, 14. Oktober 2016, https://www.theguardian.com/books/2016/oct/ 14/politics-new-glam-rock-power-brand-simon-reynolds.
3 Ebd.
4 Francis Fukuyama, American Political Decay or Renewal: The Meaning of the 2016 Election, Foreign Affairs, 95.4 (2016), https:// ceulau.files.wordpress.com/2016/08/fa-politcal-decay-or-renewal-aug-2016.pdf.
5 Martin Jacques, The Death of Neoliberalism and the Crisis in Western Politics, Guardian, 21. August 2016, https://www.theguardian. com/commentisfree/2016/aug/21/death-of-neolibe¬ra¬lism-crisis-in-western-politics.
6 Christian Parenti, Listening to Trump, Jacobin, 22. November 2016, https://www.jacobinmag.com/2016/11/trump-spee¬ches-populism-war-economicselection.
7 Fukuyama, American Political Decay or Renewal?, S. 68.
8 Joan C. Williams, What So Many People Don’t Get About the US Working Class, Harvard Business Review, 10. November 2016, https://hbr.org/2016/11/what-so-many-people-dont-get-about-the-u-s-working-class.
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* Das ist der letzte, nicht beendete und nicht veröffentlichte Beitrag für k-punk vom 15. November 2016. Der Text enthält einige fragmentarische und unvollständige Passagen.

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© 2020 by Verlag Klaus Bittermann

Dank an Klaus Bittermann, der diesen Text zur Verfügung stellt. Dank auch an Robert Zwarg, der ihn übersetzt hat.


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Fisher, Mark



DER THRILLER ZUR PANDEMIE – John F.Case: DAS ERSTE DER SIEBEN SIEGEL by Martin Compart

Stellt Euch vor, es gäbe eine Sekte, die die Erde von der Überbevölkerung und allen Sündern befreien möchte – und zwar mit Hilfe eines Influenzavirus‘, das Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts unter dem Namen „Die spanische Dame“ zahlreiche Opfer fand und nun durch Manipulation zur perfekten Vernichtungswaffe gezüchtet wurde.

In John F. Cases „Das erste der sieben Siegel“ wird diese Vision grausige Wirklichkeit.
In New York wird ein Ehepaar ermordet. In Nordkorea wird ein kleines Dorf mit Bomben ausgelöscht. Ein Bewohner, dem die Flucht in die entmilitarisierte Zone zwischen Nord- und Südkorea gelingt, berichtet, dass im Dorf vor der Auslöschung die „spanische Dame“ ausgebrochen sei. Das Virus galt bis dahin als ausgestorben und auch in den Forschungslabors als nicht vorrätig.

Dr. Kicklighter und seine Schülerin Annie Adair bekommen daraufhin ihren bereits abgelehnt gewesenen Finanzierungsantrag für ein Forschungsprojekt bewilligt. Sie wollen in Norwegen Leichen von Bergarbeitern ausgraben, die seit ihrem Tod 1918 im Dauerfrost begraben und höchstwahrscheinlich an dem besagten Virus gestorben sind.
Doch als sie dort ankommen, sind die Gräber bereits leer.

Der Journalist Frank Daly – der eigentlich über die Ausgrabung berichten sollte, aber den Eisbrecher verpaßt hatte – wittert durch die Verschwiegenheit der beiden Wissenschaftler nach deren Rückkehr und der Anwesenheit des CIA eine heiße Story und beginnt nachzuforschen, wo die Leichen geblieben sind.

Diese wurden unter amerikanischen Namen eingeführt, und ein Name davon ist Leonard Bergmann, der Sohn des ermordeten Ehepaares und Mitglied beim „Tempel des Lichts“.
Daly nimmt die Sekte genauer unter die Lupe, währenddessen deren Mitglieder eine schwächere Version des Virus in verschiedenen Städten auf die beste Verteilungsmöglichkeit und die Ansteckungsrate testen…

Birgit Andrae in: http://buchwurm.org/case-john-f-erste-der-sieben-siegel-das-10569/

Ich könnte es nicht besser ausdrücken als Frau Andrae: „Das erste der sieben Siegel ist ein brilliant geschriebener Thriller, der es mir unmöglich machte, ihn aus der Hand zu legen… Nichts Vergleichbares gefunden.“

„EERIE SUSPENSE . . . Thrusts readers into the thick of a rapid-fire plot . . . Keep[s] you turning the pages and praying that this is only fiction.“
–www.amazon.com

„[A] SUPERCHILLING TALE . . . MIND-BLOWING . . . DESTROY[S] THE READER’S SLEEP.“
–Kirkus Reviews

Viren sind kein neuen und kein wirklich ungewöhnliches Thema für Thriller (und ich mag es genauso wenig, wie Medizin-Thriller generell seit Robin Cooks COMA).

Aber an einen erinnere ich mich gerne und beklemmt, denn er ist von einem Autoren, von dem ich ALLES bedingungslos verschlungen habe: John F.Case!

Besser von einem Autorenpaar. Hinter dem Pseudonym steht, bzw. stand das Ehepaar Jim und Carolyn Hougan. Gemeinsam schrieben sie sechs brillante Thriller bis zu Carolyns Tod im Februar 2007.

Jim Hougan, geboren 1942, war ein exzellenter investigativer Journalist und Ermittler. Ihm begegnete ich erstmals durch das bahnbrechende Buch SPOOKS – DIE DIENSTBAREN GEISTER DER MACHT (deutsch 1979 bei Rogner & Bernhard), das mir Jörg Fauser schenkte, da es in jede Basisbibliothek zu Geheimdienstaktivitäten gehört.

Hougan half auch Norman Mailer bei den Recherchen zu dessen großen CIA-Epos HARLOT´S GHOST.
Jims Page:
http://www.jimhougan.com/

Hougan zu dem Roman:

„For the most part, though, the research is fun because one writes about the things that interest one. And the people you meet–the „experts“–are often quite terrific.
Occasionally, though, the research is disturbing–as worrisome as it is interesting. Such was the case with The First Horseman, whose plot turns upon the ease with which America might be devastated by a person or group with access to biological weapons–and a deep grudge. When I began the research, I knew the possibility was scary, but I thought it was also quite remote.

As I soon found out, however, the possibility is anything but remote. Biological weapons are dirt-cheap, easy to acquire, and completely destructive–nature’s very own neutron-bomb. With $2000 and two years of science classes, a highly-functioning madman could probably take a big chunk out of the Big Apple. And there isn’t a city in the U.S. that’s prepared to cope with the threat–neither New York nor Washington, Pittsburgh or Peoria. In fact, a chemical or biological attack on a single

high-rise–just one building–would paralyze New York’s hospitals and health care system, and do so almost immediately. A broader attack–by crop duster or pleasure-boat on the Hudson–is….well, that’s why I wrote The First Horseman.“
jim-and-carolyn-hougan[1].
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Mehr zu John F.Case und Jim Hougan demnächst in diesem Blog.



CORONA NEWS – DER VIRUS ZUR VOLKSMENTALITÄTSERKLÄRUNG by Martin Compart
20. März 2020, 5:32 pm
Filed under: NEWS | Schlagwörter: ,

Was ist in Italien vorübergehend ausverkauft?
– Rotwein.
In Frankreich?
– Kondome.
In den Niederlanden?
– Cannabis.
In Deutschland?
Klopapier!



ZU UNRECHT VERGESSENE SONGS by Martin Compart
14. März 2020, 4:39 pm
Filed under: Zu Unrecht vergessene Songs | Schlagwörter:


“We’ve been offered a couple of hundred Euros to play in Greece, or a hundred million drachma,” Sujdovic. “We’re tempted to take the hundred million drachma just so we’ve got on our CV that we got a hundred million for a gig – even though it’s probably only worth five bucks.”



THRILLER, DIE MAN GELESEN HABEN SOLLTE: P.M. HUBBARD by Martin Compart

„Mein absoluter Favorit, auch in literarischer Hinsicht, ist der leider völlig in Vergessenheit geratene P.M.Hubbard. Er schrieb nur sechzehn Thriller. Aber die gehören zum allerbesten. In keinem ein überflüssiges Wort. Wer lernen will, wie man einen erstklassigen Thriller schreibt, sollte Hubbard studieren.“ (Jonathan Gash)

Philip Maitland Hubbard gehört zu den literarischen Schätzen, von denen man nur ganz wenige in einem Leserleben heben wird. Einer dieser Autoren, die trotz ihrer überragenden Qualitäten nie die Bekanntheit erreichen, die ihnen zustehen würde.
Die Glücklichen, die diese Schriftsteller zufällig oder durch einen Hinweis entdecken, werden ihre Bücher – die sich unauslöschlich ins Hirn brennen – hüten, pflegen, und immer wieder zu ihnen greifen. Und sie reihen sich wahrscheinlich in eine Kult-Gemeinde ein, die nicht sehr groß ist, aber beglückt von dieser Lektüre, immer auf der vergeblichen Suche, vergleichbares zu entdecken.

Diese Autoren sind leider nicht für die Mehrheit der Leser bestimmt (wie ihr begrenzter Erfolg und ihre Vergessenheit belegen); sie gehören einer eifrigen Minderheit.

P.M. Hubbard gehört genau in diese Kategorie.

Wie Kafka ist er kein Schriftsteller, der einen überfällt. Er nimmt subtil von einem Besitz, indem er erst ganz zart an die Kehle greift und immer stärker zudrückt.

Philip Maitland Hubbard wurde am 9 November 1910 in Reading in Berkshire geboren. Aus gesundheitlichen Gründen zog sein Vater mit der Familie auf die Kanalinsel Guernsey. Hier entwickelte Hubbard wohl seine tiefe Liebe zum Meer und zur Natur. Sein Großvater, Henry Dickenson Hubbard (1824–1913), war ein Kirchenmann der Church of England und hinterließ ein beachtliches Vermögen.

Er besuchte das Elizabeth College, Guernsey, studierte dann am Jesus College in Oxford. Dort gewann er 1933 den Newdigate Prize for Poetry für das Gedicht „Ovid among the Goths“.

1934 trat er in den Dienst des Indian Civil Service. Er beendete seine Karriere als letzter District Commissioner des Punjab, bevor Indien 1947 unabhängig wurde.
Anschließend kehrte er nach England zurück und arbeitete in der Verwaltung des British Council, wurde dann stellvertretender Verwaltungsdirektor der Handelsgewerkschaft.

Ab 1960 arbeitete er hauptberuflich als freier Publizist und Schriftsteller. Er schrieb Artikel und Sketche für den „Punch“ und Gedichte. „Most of my `serious´ poetry has remained unpublishable in my period, because it rhymes and scans. I write a good deal of verse for Punch between 1950 & 1962. Of course a lot of comic, satirical, topical & occasional stuff, but occasionally, when the editor wasn’t looking too closely, lapses into poetry (as I see it.).”
Seit den frühen 1950ern schrieb er Science Fiction-Kurzgeschichten, u.a. für so renommierte Magazine wie „The Magazine of Fantasy and Science Fiction“.

1963 erschien sein erster Roman:FLUSH AS MAY. Ihm folgten fünfzehn weitere Thriller (nur sieben davon wurden für die Rowohlt-Thriller-Reihe ins Deutsche übersetzt) und zwei Kinderbücher. HIGH TIDE wurde 1980 fürs Fernsehen in der ITV-Reihe „Armchair Thriller“ mit Ian McShane verfilmt.

Er ließ sich im Horsehill Cottage, Stoke in Dorset nieder, wo er mit seiner Frau und den drei Kindern Jane, Caroline und Peter, bis zur Scheidung lebte. 1973 zog er in den Südwesten von Schottland, der sich von da an stark in seinen Büchern niederschlug.

Er starb am 17, März 1980 in Newton Stewart, Galloway. In seinem Testament bestimmte er eine Pension für seine Exfrau, ihr „unbehelligtes Leben“ im Horsehill Cottage und für seine Kinder einen Trust.


Sein letzter Roman war sein einziger Agenten-Thriller: KILL CLAUDIO, 1979 (der Titel ist ein Shakespeare-Zitat aus VIEL LÄRM UM NICHTS). In ihm findet der Geheimagent Ben Selby heraus, dass sein Freund statt seiner ermordet wurde. Die Witwe bittet ihn, den Mörder zu finden und zu töten. Der politische Hintergrund spielt keine wirkliche Rolle.

Das Thema ähnelt einigen von Hubbards vorherigen Thrillern und erlaubt ihm eine atemberaubende Menschenjagd in der Tradition von Buchan und Household.
Wie sein erster Thriller, FLUSH AS MAY (eher ein klassischer Detektivroman), beginnt er mit einem Leichenfund während eines Spazierganges. Mike Ripley und H.R.F. Keating nahmen KILL CLAUDIO 2000 in ihre 101 CRIME THRILLERS OF THE 20.CENTURY auf (Keating tat dies bereits 1987 in CRIME & MYSTERY – THE 100 BEST BOOKS).

Hubbard erfand nie einen Serienhelden (dabei dürfte sein Protagonist aus A HIVE OF GLASS, der fanatische Antiquitätenjäger Johnnie Slade, einen gewissen Einfluss auf Jonathan Gashs Helden Lovejoy ausgeübt haben) und Polizisten tauchen kaum in seinen Thrillern auf. In Hubbards atavistischen Welt haben Ordnungskräfte wenig bis keine Bedeutung.

Seine Protagonisten verfügen über einen scharfen Verstand und sie sind deduktionsfähig, aber mit klassischen Detektivromanhelden haben sie nichts zu tun. Sie leben in einer Welt voller Gier, Neid und Leidenschaft, die auf Mord und Totschlag zuläuft. In einer Atmosphäre wie in modernisierten gotischen Schauerromanen.

Seine “Helden” (weibliche Protagonisten gibt es nur in zwei Romanen, FLUSH AS MAY und THE QUIET RIVER) sind meistens gebildete Männer (etwa Schriftsteller), die sich gut ausdrücken können und über einen starkem Willen verfügen. Sie teilen häufig die Interessen ihres Schöpfers: Jagdsport, Segeln, Volksglaube oder Shakespeare.
Sie geben wenig Auskunft über ihr Vorleben, haben anscheinend nichts mit Institutionen zu tun und so gut wie kein gesellschaftliches Leben. Falls doch, leben sie zum Beginn der Handlung in ihren urbanen Professionen wie getarnte Psychopathen:

„Ich ließ nur das schmallippige Lächeln sehen, das ich mir in der Schule einem bestimmten Direktor gegenüber angewöhnt hatte. Soviel Hass wie auf den Direx hätte ich für Mr. Hastings gar nicht aufgebracht. Hauptsächlich wünschte ich mich weg. Weg aus London.“

Sie sind so isoliert wie die Welt, in die sie ihr Autor versetzt. Der konzentriert sie ganz auf das ablaufende Geschehen und ihre emotionalen Effekte.
Sie kommen oft aus einem scheinbar vorenthaltenen Leben mit kargen Freuden scheuen weder Risiken noch Chancen. Besonders dann nicht, wenn sie eine verbotene Fruchtpflücken wollen (vor allem in Form von Liebe zu einer verbotenen Frau).
Und sie kommen fast immer von außen in eine schwer durchschaubare Welt, die sie zu umklammern beginnt.

Jochen Schmidt schrieb über Hubbards amoralische Protagonisten:
„Hubbard selbst lässt mit keinem Wort erkennen, dass er das Tun und Lassen seines Helden missbilligt… Die Inhumanität – also auch die Schuld des Erzählers – ergibt sich nur aus dem Sprachduktus dieser unsentimentalen Rollenprosa… Vielleicht ist es diese Gefühlskälte vieler Hubbardscher Figuren, die den ständig ins kalte Wasser geschickten Leser dieser vorzüglichen Romane gelegentlich frösteln lässt“ (GANGSTER, OPFER, DETEKTIVE; Ullstein, 1988, S.321f.).

“The place is generally in fact the principal character in the book, because, again, places mean more to me than people.”

Hubbards Bücher sind “rurale Thriller” oder “Country Noir”. Keiner von ihnen spielt in einer Metropole oder in einer urbanen Umgebung. Handlungsorte sind Küstenstriche, Highlands, Inseln oder unheimliche Wälder mit noch unheimlicheren Häusern (sein Können, die Natur beklemmend erfahrbar zu machen, wird gelegentlich mit dem nicht minder großartigen Arthur Machen verglichen), gelegentlich von Überresten paganer Kultur durchdrungen. Grenzgebiete einer atavistischen Welt, die auch das Bewusstsein der Figuren widerspiegelt. Immer wieder betonen Theoretiker eine gewisse Nähe zur Gothic Novel bei Hubbard, dort, wo „erhabene Natur die Komplizin des Bösen“ (Hans Richard Brittnacher) ist.

In diesem Sinne könnte man Hubbards Romane gar als Backwood-Thriller einordnen.

Mentale und physische Isolation gehört zu den wiederkehrenden Motiven.
Hubbard ist ein Konservativer, der das moderne großstädtische Leben kaum kannte.
So behauptete er ernsthaft 1969 in COLD WATERS:
„In London gab es nur ein oder zwei Räumlichkeiten, wo man für so viele Leute (Jahresparty eines Unternehmens) ein Essen arrangieren konnte.“

Er hatte auf Guernsey gelebt, über ein Jahrzehnt in Nordindien und nach seiner Rückkehr wohl einige Zeit in London, bevor er sich in einem ländlichen Cottage niederließ, wo er einsam seiner schriftstellerischen Tätigkeit nachging. Bis auf gelegentliche Besuche beim „Punch“ oder bei Verlagen, dürfte er wenig großstädtisches Leben erfahren haben. Die schockierenden Swinging Sixties sind wohl einigermaßen spurlos an ihm vorbei gegangen.

Er kommt mir vor wie von der Nachkriegszeit enttäuschter Brite, den der Verlust des Empires desillusioniert in die Wälder und aufs Wasser getrieben hat. Von Britannien war für ihn nur noch der rurale Kern (bis in die schottischen Highlands) akzeptabel und lebenswert. Aber da er kein Reaktionär war, sah er auch den dort möglichen Horror. Seine Verbrechen entspringen weniger gesellschaftlichen Umständen, sondern der menschlichen Natur im Hobbesschen Sinne oder der Psychopathie.

Jochen Schmidt hat darauf hingewiesen, dass merkwürdiger Weise Hubbards langjähriger Aufenthalt in Indien keinen oder kaum einen Niederschlag in seinem Werk gefunden hat. Lediglich THE COUNTRY OF AGAIN spielt hauptsächlich in Pakistan (Punjab).

Die Geschichten entwickeln sich langsam aber treibend, bauen eine Atmosphäre zunehmender Paranoia auf, getragen von der bedrückenden Umgebung, bis sie schließlich in Morden explodieren. Vor dem Ende gibt es nur wenige physische Konfrontationen, aber eine immer gegenwärtige, sich steigernde Atmosphäre der Gewalt. Ein großer Reiz dieser Thriller ist diese drohende Stimmung einer unmittelbar bevorstehenden Zerstörung.

Die Gewalt baut sich unterschwellig auf und wird dann immer bedrohlicher. Das Gewaltpotential wird zurückgehalten, steigert sich latent bis zum Ausbruch. Hubbard lässt es den Leser spüren, benutzt seine Phantasie antizipatorisch. Der innere Dialog entwickelt die Spannung von Seite zu Seite.
Wenn diese Gewalt dann explodiert, trifft sie den Leser wie ein Faustschlag in den Bauch. Schockierender als Splatter-Punk.

“I have too little sympathy with other people to be a good novelist (a general male failing, which is why most of the great novels are written by women), but my English rests on a severely traditional classical education, which I have no doubt is the only sound basis for using English properly…. . By this I mean that I am in myself a egotist, and tend to see people mainly as factors in my own situation, whereas I should have thought that a novelist must (or at least on occasion be able to) take a God’s-eye view of them. Of course all fiction writers are egotists, and a certain degree of egotism is necessary to impose a unity on their imagined world and people. But they ought to be able to envisage other people’s feeling more clearly than probably I can.” (Briefe an Tom Jenkins in 1973)

Hubbards intensive Ich-Erzähler monologisieren sehr filmisch. Deshalb sind seine Thriller ein Geheimtipp für intelligente Regisseure. Bisher wurde lediglich ein Buch von ihm für das Fernsehen adaptiert.

Die Romane sind relativ kurz und lesen sich schnell. Das entspricht Hubbards Suspense-Konzept und erfüllt es maximal. Im Gegensatz zu den meisten Page-Turnern bleiben die Bücher im Gedächtnis. Spannung, Charaktere und Atmosphäre sind so originell, so ungewöhnlich, dass man sich noch Jahrzehnte später rudimentär erinnert.

Jedes Buch enthält lediglich vier Hauptpersonen mit der Konzentration auf den Protagonisten, der fast immer der Ich-Erzähler ist. Der erzählt in klaren, kurzen Sätzen, vermeidet Adjektive und Wortschwall. Die Geschichten erzählen sich von selbst durch die Augen des Protagonisten. Kontrafaktisches ist für den Leser kaum erkennbar.
Unter der Meisterschaft von Hubbard baut sich alles zu einem literarischen Universum zusammen, dass in der Thriller-Literatur nichts Vergleichbares kennt. Obwohl ihm Jonathan Gash manchmal nahekommt (besonders in den Action-Szenen der frühen Lovejoys).

In kurzen Sätzen voller Eleganz beschreibt er brutale, geradezu mythische Konflikte in einer einsamen Natur. Bei ihm gibt es keine sinnlosen Sätze, keine Redundanz (durch die fast alle heutigen Thriller ihren voluminösen Umfang erreichen). In der Regel geht es um einen amoralischen Protagonisten, der durch Umstände zu einer Aktion gezwungen wird, die weitere Handlungen nach sich zieht – bis zu einem entweder desaströsen oder „befriedigendem“ Ende.

Die düstere Psychologie in Hubbards Romanen rief bei einigen Kritikern Vergleiche mit Patricia Highsmith hervor. Seine Faszination für Wasser und Segeln ließen andere Kritiker an Andrew Garve denken, der aber ein viel optimistischeres Weltbild hat und weniger getrieben ist.

Dem literaturgeschichtlichen Sortierzwang entzieht er sich weitgehend.

Und so hat Philip Maitland Hubbard gearbeitet:

„I start with the one or two characters necessary to carry the theme, and then I just start writing and see what happens. Fresh characters introduce themselves, existing characters do unexpected things and the thing just goes on growing. At some point, obviously, I have to stop and say, in effect, “Well, what is this about? What really is going to happen?” But I may be two-thirds of the way through the book by then. Even then I don’t conceive the solution in more than general terms, but of course the further I go, the more precisely I can see ahead. I do very occasionally have to go back and change a few details at the start of the book which no longer fit its outcome, but it is odd how seldom this happens. This is because the thing is conceived and built up as an organic growth. the later parts fit the earlier parts simply because they have developed naturally out of them. Even the final solution is not something imposed from the outside, but is precisely the explanation of all that has gone before. In detail, I write very much as it falls out, writing in my own minuscule hand (700+ words to a quarto page), and changing very little, and that only for purely verbal reasons, so that you may get several consecutive pages of ms. with no corrections at all. When I have finished, I copy it out laboriously on my typewriter, and the result is the text as printed. I cannot consider such a thing as a re-draft, because once the book is down on paper, it is dead so far as I am concerned, and a postmortem may be possible, but not surgery.“

BIBLIOGRAPHIE:

Flush as May (1963)
Picture of Millie (1964)
A Hive of Glass (1966)
The Holm Oaks (1966)
The Tower (1968)
The Custom of the Country (as The Country of Again in US) (1969)
Cold Waters (1969)
High Tide (1971)
The Dancing Man (1971)
A Whisper in the Glen (1972)
A Rooted Sorrow (1973)
A Thirsty Evil (1974)
The Graveyard(1975)
The Causeway (1976)
The Quiet River (1978)
Kill Claudio (1979)

JUGENDBÜCHER:
Anna Highbury (1963)
Rat Trap Island (1964)

Eine Bibliographie der deutschen Übersetzungen für Rowohlt findet sich unter:

Hubbard, P.M.



http://zerberus-book.de/



zu unrecht vergessene songs by Martin Compart
6. März 2020, 2:31 pm
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Michael Moorcocks COLONEL PYAT-Quartett by Martin Compart

Wie Lügen zur Wahrheit führen können, erzählt Michael Moorcock in seiner Pyat-Quartett, die eine einzigartige Mentalitätsgeschichte der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts projiziert.

Die Tetralogie gehört zu Moorcocks Meisterwerken! Und das bei einem Autor, der nicht gerade wenige Meisterwerke geschrieben und Fantasy und SF revolutioniert hat.

Zu seinen zahlreichen Verdiensten gehört auch die Antizipation des Steampunk mit seiner Oswald Bastable-Trilogie. Mit den Jerry Cornelius-Romanen erforschte er die Drogen getränkten Gehirnströme der Swinging Sixties, und seine Sword & Sorcery verband die Wucht von Robert E. Howard mit der Sensibilität von J.G. Ballard.

„All my early Elrics are like fantasies by Camus.“

Moorcock war als Herausgeber von NEW WORLDS für den kometenhaften Aufstieg der New Wave in den 1960er Jahren verantwortlich, in der William und nicht mehr Edgar Rice Burroughs die Koordinaten bestimmte. Stichwort: inner space. Neben anderen Aspekten reflektierte die New Wave natürlich auch die zeitgleiche Rock- und Drogenkultur der Jugendrevolte. Man wollte die Science Fiction der Sublimierungskultur entreißen.

Oder, wie es Brian Aldiss ausdrückte: „Moorcocks Energie und Ballards Vorstellungskraft sogen ein neues Publikum für die SF an.“

In den 1960er Jahren wurde er zum popkulturellen Regenmacher:
Without Moorcock neither today’s SF nor today’s fantasy nor today’s comic-book scenes would look anything like they do; and nor, arguably, would either Dungeons & Dragons, World of Warcraft or This Is Spinal Tap have been possible.„, stellte die FINANCIAL TIMES fest.

Seine enge Verbindung zur Pop-Musik schlug sich in der Zusammenarbeit mit Bands nieder, allen voran HAWKWIND.

Moorcock tanzte auf vielen Hochzeiten und machte überall eine gute Figur. Er verblüffte immer wieder durch Innovationen. So auch Anfang der 1980er, als er mit Colonel Pyatt begann („I have used fantasy and science fiction to experiment a little bit, to practice if you like before doing something slightly ambitious like the Jerry Cornelius books, the “Colonel Pyatt” novels are a sort of extension of the Cornelius books.“):

Maxim Arturovitch Pyatnitski alias Colonel Pyat ist ein interessanter Bursche: 1900 geboren und 1977 gestorben, nahm er bis in die 1940er Jahre (laut seiner vierbändigen autobiographischen Darstellung) an so manchen Ereignissen teil, die diese Epoche prägten: vom Russischen Bürgerkrieg bis Auschwitz führte ihn sein Weg durch die Zeit und drei Kontinente.

Seine persönlichen Aufzeichnungen wurden von Michael Moorcock zwischen 1979 (er fand erst 1981 einen Verlag, der den ersten Band druckte) bis 2006 in vier voluminösen Bänden herausgegeben.

Die autobiographischen Aufzeichnungen legen Pyats Charakter frei. Unbefangen – von Moorcock nur bei zu starken Entgleisungen abgemildert – teilt der Narziss alle Vorurteile und ideologische Verirrungen, die das Jahrhundert zum bisher blutigsten und geschmacklosesten in der Menschheitsgeschichte machten. Ohne Selbstzweifel trampelt der kokssüchtige Wissenschaftler durch jedes Dilemma, an denen natürlich immer die anderen Schuld sind, ohne zu erkennen, dass es genau Typen wie er waren, die aus dieser Zeit ein Schlachthaus machten.

Die Koksnase Pyat ist als Antisemit, ehemaliger Ku-Klux-Klan-Angehöriger, seiner Neigung zu sehr jungen Mädchen und Buben und Verehrer der SS alles andere, als ein Sympathieträger. Er identifiziert Schwarze, Tartaren, Papisten, Juden, Muslime, Katholiken und Sozialisten als Träger der großen Verschwörung Karthagos gegen das christliche Russland, die Monarchie und den Faschismus, die als einzige den menschlichen Fortschritt und die Eroberung des Kosmos garantieren!

Die Tetralogie wurde gelegentlich mit den FLASHMAN-Romanen von George MacDonald Fraser verglichen. Die augenscheinliche Überschneidung ist, dass es sich bei beiden Werken um Memoiren von Zeitzeugen handelt, die immer wieder in historische Prozesse verwickelt werden.

Aber der unsympathische Pyat ist – im Gegensatz zu Flashman – kein verlässlicher Erzähler, da er sich die Realität gerne zurecht biegt. Der Reiz bei diesem Ich-Erzähler liegt darin, dass er häufig die richtigen historischen Fakten präsentiert, aber aus ihnen die falschen Schlüsse zieht. Flashman ist ein extrem zuverlässiger Erzähler, der seine charakterlichen Defizite vor dem Leser ausbreitet und schonungslos mit sich selbst umgeht. Dagegen zeigt der Narziss Pyat psychopathische Züge.

Moorcock: „I always try to get the ‘tune’ right first in a book. The tone is the most important thing for me. Once I have the cadences, I can also begin on the form.

Wie umstritten dieses Werk ist, erkennt man auch daran, das Moorcocks amerikanischer Verlag Random House sich weigerte, den dritten und vierten Band zu veröffentlichen (die Amerikaner kamen erst Jahre später durch einen anderen Verlag in den Genuss der gesamten Tetralogie – was dem deutsch lesenden Publikum nach wie vor verwehrt bleibt).

Zwischen dem 2. und dem 3.Band machte Moorcock eine achtjährige Pause. Er begründete dies mit der aufwendigen Recherche für jedes Buch und die Schwierigkeit, in den Sprachduktus von Pyat zurück zu finden.

Leider ist bei uns nur der erste Band des Quartetts erschienen: Bastei-Lübbe veröffentlichte ihn 1984 unter dem Titel BYZANZ IST ÜBERALL in seiner damaligen Paperback-Reihe in einer vorzüglichen Übersetzung von Michael Kubiak und mit einem gruseligen Satzspiegel (ohne den die Reihe, in der Stephen King am deutschen Markt durchgesetzt wurde, sicherlich Kult-Status hätte).

So viele Moorcock-Fans, die auch härtere Kost vertragen, scheint es bei uns nicht zu geben. Obwohl Bastei-Lübbe damals den Jerry Cornelius-Zyklus vollständig veröffentlichte, wagte man sich nicht mehr an die anderen Colonel Pyat-Bände heran. Vielleicht schreckte man auch vor der Problematik des Sujets zurück… Überhaupt ist es eine Schande, dass es keinen Verlag gibt, der eine Gesamtausgabe dieses Autors macht, der zu den 100 einflussreichsten Schriftstellern der letzten hundert Jahre gehört. Nicht mal sein großer Roman MOTHER LONDON, der mit allem mithält, was Iain Sinclair oder Peter Ackroyd (die ihm viel zu verdanken haben) geschrieben haben. Aber in einer Zeit qualitativer Rationierung können Großverlage kaum noch Minderheiten bespielen.

Abenteuerliches gibt es genügend in dem Werk, das mit Pyats Kindheit und Jugend in Kiew, St.Petersburg und Odessa beginnt (wüsste man es nicht besser, könnte man glauben, Moorcock habe Zeit und Ort mit eigenen Augen gesehen, so eindrucksvoll sind seine Schilderungen; er nannte Babels Benya Krik-Stories als wichtigen Einfluss).

Natürlich gerät er in die brutalen Wirren des Bürgerkriegs (aber auch als genialer Erfinder von kurz funktionierende Flugmaschinen und einer Laserkanonen, kann er dessen Verlauf nicht ändern). Er flieht in die Türkei nach Konstantinopel (wo er sich eine 13jährige Roma kauft).
Dann geht es nach Rom, wo er sich von den Faschisten bewundern lässt, und weiter nach Paris, Seine großen Pläne werden seiner Meinung nach von der Karthago-Verschwörung sabotiert – und ab geht es in die USA, wo er beim Ku-Klux-Klan und schließlich in Hollywood landet. Dort arbeitet er zuerst als Techniker und Set-Designer, bevor er zum Star in Western-Serials aufsteigt.

Er befreundet sich mit Sam Goldwyn und entschließt sich, einen grandiosen Epos in Ägypten zu drehen. Natürlich geht alles schief, und es folgt eine irre Odyssee durch die übelsten Harems, regelrechte Vergewaltigungskerker, und Unterwelten Nordafrikas. In Cairo trifft er (natürlich) auch den nubischen Transvestiten Ibrahim al-Gharbi (hier al-Habashiya geheißen), der damals in der Region den Handel mit Sex-Sklaven beherrschte.
Die Szenen von Pyats Versklavung in al-Habashiyas bisexuellem Harem hätten von de Sade stammen können. Nachdem er der afrikanischen Hölle entkommen ist, geht er zurück nach Italien und macht seinen Weg in den inneren Zirkel von Mussolini, dem er verspricht, Land-Leviathane (eine immer wiederkehrende Topos von Moorcock) zu bauen.

Aber auch hier lauert überall Intrige und Gefahr.
Dank eines Geheimauftrages von Mussolini kann er das faschistische Italien verlassen. Die Geheimmission führt ihn nach München zu den Nazis und in die Arme von SA-Chef Ernst Röhm. Die Verstrickung in den „mysteriösen Todesfall“ von Hitlers Nichte Geli Raubal, bringt Pyat dann auch nach Dachau.
Um Hitler nach dem Tod seiner Nichte wieder sexuell auf Trab zu bringen, brachte Röhm ihn dazu, sich als Nutte zu verkleiden und den Führer zu verführen.
Brave Bürgererotik wird man bei Moorcock vergeblich suchen.

Wie man sieht: Die vier Bände sind ein pikaresker Roman, der oft starker Tobak ist, aber immer faszinierend das Zeitkolorit für unglaubliche Abenteuer und Interpretationen aufsaugt (‚the Holocaust . . . was not my fault . . . any more than it was Adolf Hitler’s]‘.

Die begleitenden Nebenfiguren (auch Mrs. Cornelius taucht immer wieder auf) unterfüttern die monströse Figur des Erzählers. Pyat gelingt es in den besten Momenten, die volle Idiotie dieser Ära vorzuführen, die uns bei der Lektüre von historischen Werken so nie bewusst wird. Wenn in Zeiten der Wirrnis Geschichte zum Wegweiser wird, dann sei vor diesen Pfaden gewarnt.

Michael Moorcock: „…and Pyat, of course, is about man’s inhumanity to man, to put it the broadest it will go. It’s actually about the Nazi holocaust. It was hard enough bearing the burden of death and suffering in the past, in which I forced myself to see every individual in every concentration camp picture, no matter how dehumanized they had become.


Byzantium Endures [1981]
The Laughter of Carthage [1984]
Jerusalem Commands [1992]
The Vengeance of Rome [2006])

Zu Moorcock siehe auch in diesem Blog:
https://martincompart.wordpress.com/2010/11/04/die-crux-mit-dem-hauptwerk-grundsatzliches-uber-michael-moorcock-3-von-alexander-martin-pfleger/