Martin Compart


ERINNERUNGEN AN JÖRG FAUSER by Martin Compart

Dieser Blog ist bekanntlich ein Ort, in dem die Vernunft ihre einsamen Monologe hält.
Also auch der richtige Ort, um in Erinnerungen an Jörg Fauser zu schwelgen, der 2019 seinen 75.Geburtstag hätte feiern sollen und auch einen neuen Rekord aufstellt: Er ist wahrscheinlich der einzige Schriftsteller, der es innerhalb von dreißig Jahren auf fünf Gesamt- oder Werkausgaben gebracht hat!

DER LANGE WEG ZUM SCHLANGENMAUL 1/

Ungefähr ein Jahr arbeitete Jörg an einem Polit-Thriller mit dem Arbeitstitel KINDER DER MORGENRÖTE (er ließ das Projekt dann zu Gunsten von ROHSTOFF fallen). Es ging um Terrorismus.
Wir waren damals (1983) verschärft auf Jim Thompson-Trip, von dem innerhalb der Ullstein-Krimis eine kleine Werkausgabe lief, die mein Vorgänger als Herausgeber, Bernd Jost, initiiert hatte.
Thompson war jedenfalls zu der Zeit eines unserer führenden Gesprächsthemen, und Jörg überraschte mich eines Abends mit der Mitteilung, er würde ihn für KINDER DER MORGENRÖTE nutzen. Er würde GETAWAY als Code-Buch für seine Protagonisten einsetzen. Einen Thompson-Roman als Code für Terroristen! Das fanden wir richtig gut und witzig.

Für den sogenannten „Sozio-Krimi“ fanden wir wenige gute Worte. Die meisten Romane waren einfach zu schlecht geschrieben, und brave Gesinnung ist für Literatur nicht ausreichend. Sicherlich gab es das eine und andere herausragende Werk von Friedhelm Werremeier oder Michael Molsner, das Gnade vor unserer arroganten Poetik fand. Aber der die deutschsprachige Kriminalliteratur dominierende Sozio-Krimi war abschreckend.

Nicht gerade ein Feindbild, aber ein redundantes Konzept, erfüllt von eher drittklassigen Autoren. Eine aufs Ganze gesehen recht trübe Literatur.

ULF:

Der einzige deutsche Thriller-Autor, den wir uneingeschränkt bewunderten, war Ulf Miehe. Er hatte die deutsche Kriminalliteratur in den 70ern wahrlich erneuert und aus seiner provinziellen Haltung herausgeschossen.

Dieses „provinzielle“, dass wir auch im Feuilleton ausmachten, erfüllte uns mit Ekel (tröstlich, dass sich Jörg den potenzierten Zustand beider Genres in der Gegenwart nicht mehr reinziehen muss… Andererseits fehlen natürlich die Zynismen und Analysen zu aktuellen Idioten. Ich kann mir leicht vorstellen, was Jörg an Häme über den heutigen deutschen Krimi ausschütten würde, der in der Masse weit hinter dem Sozio-Krimi zurückgefallen ist).

Jörg kannte Ulf noch aus seinen Münchener Jahren. Und als Ullstein mal wieder mit irgendeiner Berliner Kulturinstitution eine Veranstaltung zur Kriminalliteratur plante, war Ulf die erste Wahl für ein Podium. Und er kam auch, trotz enger Drehpläne. Denn da lief schon die Entwicklung für DER FAHNDER bei der Münchener Bavaria, in die Ulf involviert war.

Ich war beeindruckt, ihn persönlich kennen zu lernen. Seine Thriller hatte ich sofort in ihren Veröffentlichungsjahren gelesen und seitdem mit mir rumgeschleppt. Jetzt kam ich – ganz Fan – an eine Widmung. Später schenkte mir Ulf die US-Ausgabe von ICH HAB NOCH EINEN TOTEN IN BERLIN (in zehn Sprachen übersetzt und weltweit fast eine Million verkauft), die er persönlich Bob Dylan überreichte, dem das Buch gewidmet ist. Ulf war der größte Dylan-Fan, den ich je kennengelernt habe. Er hatte Unmengen von Videos und Bootlegs aus der ganzen Welt – in Zeiten vor Internet. Möglich war das, da er Mitglied in einem Planet umspannenden Dylan-Netzwerk war.

Ich bin froh und dankbar, dass sich daraus eine Freundschaft entwickelt hat. Ulf war Mitte der 80er vor allem als Regisseur unterwegs. Mit dem FAHNDER wurde ja dann auch frischer Wind ins Regionalprogramm geweht.

Dann drehte er auch noch seinen Kinofilm DER UNSICHTBARE.

Da hatte er die betörende Idee, Jörg und mich als Kleindarsteller (Euphemismus für Statisten) bei einer Pokerrunde einzusetzen. Jörg und ich waren begeistert angesichts der bevorstehenden Oscar-Nominierungen. Leider scheiterte es an der Terminkoordination und wohl auch am Budget. Sehr, sehr schade. Wir wären die ersten Statisten gewesen, die aus Berlin zu Dreharbeiten in München eingeflogen wurden. Das hätte die Branche revolutioniert! Vielleicht mit ein Grund, weshalb Ulfs Produzent nicht mitgespielt hat.

Ulfs Energie und Arbeitsleistung war um so beeindruckender, da er schwer krank war. In den letzten Jahren vor seinem Tod planten wir eine Zusammenarbeit bei Bastei-Lübbe. Dort war inzwischen Ulfs früherer Piper-Lektor Walter Fritsche (der mit ihm das Drehbuch zu JOHN GLÜCKSTADT geschrieben hatte) Verlagsleiter des Hardcover-Programms geworden. Dadurch gab es ganz andere Möglichkeiten, als ich sie mit meinem Budget der SCHWARZEN SERIE hatte. Geplant waren drei kurze Fortsetzungsbände in der SCHWARZEN SERIE, die dann als Hardcover zusammengefasst worden wären. Ein geradezu innovatives Konzept.

Als Freund, Mensch und Künstler stand und steht Ulf Miehe für seltene Integrität.

Umso mehr ärgerte es mich, als ein Friederich Ani behauptete, Fausers SCHNEEMANN habe den „modernen“ deutschen Kriminalroman begründet.

Welchen denn?
Den Regionalkrimi?
Den Gummizellenthriller à la Fitzeck?
Den Fußballkrimi?
Den Frauen-in-Gefahr-Krimi?
Schrebergartengourmet-Krimis, die in den Werten des Kleinbürgertums versteinern?

Falls er meinte, SCHNEEMANN wäre der erste deutsche Kriminalroman gewesen, der den damals dominanten-Sozio-Krimi oder die Old School à la Hans Gruhl hinter sich ließ und neue Themen und (angelsächsisch orientierte) Herangehensweisen erschlossen habe, irrt der Kenntnislose. Das erledigte Ulf Miehe bereits mit ICH HAB NOCH EINEN TOTEN IN BERLIN, 1973, und PUMA, 1976.

Ulf und Jörg waren, wie gesagt, befreundet (Ulf war ebenfalls Mitglied der Gruppe Oberbaumbrücke) und Jörg hat sich auch gerne auf Ulf bezogen, wenn es um die Weiterentwicklung deutscher Kriminalliteratur über den Sozio-Krimi hinaus anging.

Jörg hat sich BEWUSST auf die Vorleistungen von Ulf Miehe bezogen, dies auch immer betont.

Für Taube lässt sich nicht musizieren.

Ani über Fauser (oder Jim Thompson) ist ähnlich gehaltvoll, als würde Dieter Bohlen über Bob Dylan referieren.

LOCCUM

Nach dem ersten Treffen im August 1982 (dazu an anderer Stelle mehr), legte die Krimi-Tagung in Loccum die Grundlagen für unsere Freundschaft (Jörg schrieb einen bösen Bericht darüber als LEICHENSCHMAUS IN LOCCUM für TransAtlantik in Nr.3/1983).

Man kennt jemanden erst, wenn man weiß, was er will. Deshalb haben sich Jörg und ich unter den verschärften Bedingungen von Loccum schnell erkannt. Die Schnittmenge von dem, was wir beide wollten, war extrem hoch.

Die evangelische Akademie in Loccum lud immer mal gerne die Krimiszene zu Tagungen in ostblockartige Farblosigkeit ein, deren inhaltliche Öde durch abendliche Trinkgelage kompensiert wurde. Hier trafen sich überwiegend Autoren der bescheidenen Kategorie zu lärmender Ausgelassenheit und stupiden Katerforen. Da rannten sie dann ein paar Tage wild onanierend durch die Gegend. Jeder davon ehrlich überzeugt, dass ihm der Kardinalshut gebührt.

Gestalten, die nicht begriffen hatten, was wir längst als Grundlage der Kriminalliteratur identifizierten: Ein kriminelles System sanktioniert kriminelle Verhaltensmuster im großen Stil positiv.

In weiser Voraussicht hatte man uns in einem unbewohnten Seitenflügel ausquartiert, zwei karge Klausen zugewiesen, die unserem Außenseiterstatus entsprachen.

Als frischgebackener Ullstein-Herausgeber hatte ich bei den meisten anwesenden Deutschschreibern gleich mal meine Popularität auf null gebracht, indem ich kategorisch verkündete, dass ich keine deutsche Regionalliga in der Gelben Reihe machen würde, solange mir angelsächsische Weltklasse zur Verfügung stünde.
Zu Jörgs großer Freude war ich damit sofort unten durch. Er hatte Ullstein den richtigen Mann empfohlen.

Die Kluft zwischen zwei Systemen war schon in Loccum erkenn- und unüberwindbar:
Fauser mit literarischen Höchstansprüchen an die Kriminalliteratur und der damit verbundenen Orientierung an angelsächsische Autoren auf der einen Seite, ein Schreiber-Interessenverband, der sich hauptsächlich mit sich und Symptomen des politischen Systems auseinandersetzen wollte und um mehr Anerkennung buhlte, auf der anderen.
Was da rumschlich und Dummheiten zur Kriminalliteratur verkündete, waren die Gründerväter einer Organisation namens „Syndikat“, die angebliche Krimiautoren vertrat. Das „Syndikat“ sollte dann auch zu einem Interessenverband werden, den einige geschickt zu ihrem persönlichen Weiterkommen instrumentalisierten.
Der Verein schadete ähnlich stark wie die Gruppe 47. Jörg verachtete diese sozialliberalen Kleinbürger. Und sie wiederum ließen keine Gelegenheit aus, Jörg ans Bein zu pinkeln. Folgerichtig haben sie ihm vor ein paar Jahren posthum einen Preis verliehen und damit das letzte Stadium der Geschmacklosigkeit erreicht. Wenn der Kadaver lang genug gefahrlos gesiecht ist, kommen die Aasfresser. In der deutschen Kleinliteraturszene beanspruchen sie weniger das Fleisch, von dem sie lernen könnten, als den vermuteten Geist, der ihren übersteigt.
Trotzdem gab es keine Rotationsphänomene auf dem Münchener Friedhof. Zu unwürdig, um im Jenseits wahrgenommen zu werden.

In seinem Essay:
»Ich blickte mich um. Lauter Tote, die sich tote Themen und toten Fraß in ihre leichenstarren Münder stopften. Loccumer Leichenschmaus. Ich wollte nicht tot sein. Ich flüchtete in die Kneipe.«

Der Star der Veranstaltung war – zumindest für Jörg und mich – der legendäre Rowohlt-Thriller-Herausgeber Richard K.Flesch. Er hatte seine Reihe zur innovativsten der 1970er Jahre gemacht. Jörg und ich waren Fans von ihm, schon wegen seiner zynischen Autorensicht. Angesprochen auf einen anwesenden schlimmen Autor, dessen Bücher und Drehbücher bis vor kurzem kaum erträgliches abgeliefert haben (nein, nicht Felix Huby), meinte Fleschi: „Ich kann ihn nicht rausschmeißen. Er schenkt mir jedes Jahr zu Weihnachten ein Kistchen sehr guten Whisky.“

Ich hatte außerdem wunderbare Erinnerungen an ihn, da er als einer der ersten, die von mir in München mitbegründete Arbeitsgemeinschaft Kriminalliteratur unterstützte. Er sorgte sogar dafür, dass uns Rowohlt eine Schreibmaschine spendete, als unsere verreckt war. In gewisser Hinsicht war das die Gründung des deutschen Krimi-Fandoms, dass er stützte.

Richie hatte fast ununterbrochen zwischen den Podiumsdiskussionen Interviewtermine. Jörg und ich hingen da nur so ein wenig herum. Zwischen zwei Terminen kam Fleschi dann gerne zu uns, hielt seinen Kaffeebecher hin und sprach: „Habt ihr noch einen Schluck Whisky? Ich fasel seit Stunden immer denselben Mist in irgendwelche Mikrofone.“ Zu dem Zeitpunkt stand Fleschis Renteneintritt bereits fest, und Bernd Jost war schon in Reinbeck, um zu übernehmen.

Statt unsachgemäße Podiumsdiskussionen zu besuchen, überließen wir die Fachleute weitgehend ihrem Elend. Jörg, Peter Schmidt (damals einziger deutscher Autor der Ullstein Krimis, noch von Jost eingekauft und folgerichtig dann zu Rowohlt gewechselt) – und ich erkundeten lieber die geringe örtliche Gastronomie.

Schmitti und Jörg bekundeten in der Dorfkneipe mit der Kühnheit und Autorität der Wissenden lauthals ihre John-le-Carré-Bewunderung. Jörg: »Hier fielen drei, vier fremde Herren nicht sehr auf, die den neuen deutschen Kriminalroman bis auf Haut und Knochen abnagten und mit Pils herunterstürzten, wobei sie fast rhythmisch rituelle Urlaute ausstießen: Greene! Oder: Himes! Oder: le Carré!«

Das war wohl der Tag der Zeugung der GRUPPE OBERBAUMBRÜCKE, die etwa neun Monate später zur Welt kam.

Beim Auspacken hatte ich mitbekommen, dass Jörg vorausschauend zwei Flaschen Whisky im Gepäck hatte. Das brachte uns über den ersten Tag (wir teilten ja auch brüderlich mit Flesch und dem einen oder anderen). In der Nacht darauf ging uns der Stoff aus, und alle Kneipen waren bereits dicht. Mutlos nuckelte ich an dem evangelischen Dosenbier, als Jörg zum Plündern aufbrach. Er kam mit einer vollen Flasche Whisky zurück.

Wie hatte er das wieder hingekriegt?

Er schrieb nicht nur wie kein zweiter deutscher Autor, er löste auch Logistikprobleme mit links. Später haben Schmidt und ich es aus ihm rausgelockt. Jörg war durch ein offenes Fenster in die Dorfkneipe eingestiegen, hatte Licht gemacht und dann lautstark Bedienung eingefordert. Der verblüffte Wirt war im Schlafanzug aus dem ersten Stock heruntergetapert und hatte ihm anstandslos eine Pulle verkauft. Wenn Jörg Durst hatte, gab es keine Mauern.

In Loccum hatten wir auch unseren ersten Streit. Wir gerieten uns wegen Patricia Highsmith in die Wolle. Für Jörg war das nur Psychokram. Für mich die Göttin des dunkelsten Psycho-Thrillers. „In meiner Gegenwart pisst man niemanden aus meinem Pantheon an – selbst nicht, wenn er dazu gehört.“

Aus Jörgs Sicht klang das so: „Ja, ich erinnere mich noch an die Szene weit nach Mitternacht, als ich mit einem Lektor, der ansonsten ganz gescheite Maßstäbe hatte, aneinandergeriet, es wäre fast zu Tätlichkeiten gekommen, ich: Die Highsmith! Psychokram!Kunsthandwerk! Er: Phantastisch! Stil! Härte zehn! Ich: Bornierter Blödsinn! Er: Schreib erst mal was Besseres! Da stand uns dann beiden die Lust zum Totschlag in den Augen, der Killerinstinkt. Freilich hatten wir auch schon einigen Whisky intus, denn das muß ich Ihnen gestehen, Herr Prof.Dr. Ermert: So ganz nüchtern läßt sich das Evangelische leider nicht ertragen.“

FORTSETZUNG FOLGT

Ein Miehe-Nachruf:
https://www.artechock.de/film/text/artikel/1999/07_15_c.htm

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Zum 60.Todestag: Raymond Chandler in Hollywood 4/ by Martin Compart

Im Juli 1945 verpflichtete MGM Chandler, damit er seinen vierten Marlowe-Roman, THE LADY IN THE LAKE, zu einem Drehbuch umschrieb. Er bekam 1000 Dollar die Woche. Die Filmhrechte hatte die MGM für 35 000 Dollar gekauft. Chandler war von dieser Arbeit so gelangweilt (wahrscheinlich trank er auch ganz ordentlich), dass er neue Szenen erfand, die nichts mit dem Buch zu tun hatten.

Nach drei Monaten, in denen er gut verdient und wenig gearbeitet hatte, schmiss Ray den Job hin. Steve Fisher, der Autor des Noir-Klassikers I WAKE UP SCREAMING, beendete das Skript. Chandler verzichtete auf eine Namensnennung im Vorspann. Offiziell war er natürlich auch noch bei der Paramount unter Vertrag.
Die war noch immer so begeistert von Ray, dass sie Swanson mitteilten, Chandler könne seine eigenen Filme produzieren, schreiben und Regie führen – wenn er nur zu ihnen zurückkäme. Ray beeindruckte das weniger als die einlaufenden Schecks.

Im Januar 1946 reichte es dem Studio. Sie suspendierten ihn. Aber bereits im Mai desselben Jahres machten sie Chandler ein neues Angebot: Für 1500 Dollar die Woche solle er einen Roman seiner Wahl zum Drehbuch bearbeiten.

Chandler nahm an und begann mit der Adaption des Kriminalromans THE INNOCENT MRS.DUFF von Elizabeth Sanxay Holding, die Chandler aus unverständlichen Gründen schon lange für eine tolle Autorin hielt und in Briefen gerne anpries. Aber schon bald langweilte er sich wieder bei der Arbeit. Der Film wurde nie gedreht und Paramount kostete die ganze Angelegenheit insgesamt
53 000 Dollar, von denen Ray 18 000 für 72 „Arbeitstage“ einstrich.

Hollywoods masochistische Beziehung zu Chandler nahm kein Ende:
Nach dem letzten Paramount-Deal traf sich der große Samuel Goldwyn höchstpersönlich mit Chandler, um ihn zu überreden künftig für MGM zu schreiben. Aber Chandler brauchte wohl eine Pause in seinem Hollywood-Spiel. Er hatte die Filmindustrie erstmal genug gemolken und kaufte sich sein berühmtes Haus in La Jolla, in der Nähe von San Diego.

Im November 1945 veröffentlichte er dann auch noch seine Abrechnung mit Hollywood: Im ATLANTIC MONTHLY erschien sein bissiger Artikel HOLLYWOOD AND THE SCREENWRITER (SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD in CHANDLER ÜBER CHANDLER). Der Aufsatz wimmelte nur so von Gemeinheiten. Etwa: „Hollywoods Vorstellung von Produktionswert besteht darin, eine Million Dollar dafür aufzuwenden, um eine Geschichte aufzumöbeln, die jeder gute Schriftsteller fortwerfen würde.“ Der Artikel sorgte für Aufsehen und wurde in der Filmmetropole nicht sonderlich freudig aufgenommen.
Der Drehbuchautor Charles Brackett sagte über den Essay: „Chandlers Bücher sind nicht gut genug und seine Filme nicht schlecht genug, um diesen Artikel zu rechtfertigen.“ Als Chandler von Bracketts Äußerung erfuhr, entgegnete er: „Wenn meine Bücher etwas schlechter gewesen wären, hätte mich Hollywood nicht geholt, und wenn sie etwas besser gewesen wären, wäre ich nicht gekommen.“ Erstere, halte ich für eine äußerst gewagte These.

1946, das Jahr, in dem sich Chandler aus dem Hollywood-Geschäft zurückzog, war ausgerechnet das Jahr seines größten Erfolges: In diesem Jahr kam der Film in die Kinos, der für viele als der Chandler-Film schlechthin gilt, THE BIG SLEEP. Dieser Film, der den Hays-Code ebenfalls weiter aushöhlte, war in den USA ein Blockbuster.

Zensurprobleme bekam er in anderen Ländern, nämlich in Irland, Schweden, Dänemark und Finnland. Der irische Zensor erteilte kein Freigabezertifikat mit der Begründung, „dies ist ein durch und durch unmoralischer Film“.

Im Jahr darauf kamen Robert Montgomerys THE LADY IN THE LAKE und John Brahms THE BRASHER DOUBLOON (nach dem Roman THE HIGH WINDOW) in die Kinos. Chandler galt nach wie vor als „heißer Autor“, ließ sich aber zu keiner weiteren Arbeit für die Studios überreden. Er hatte genug Geld auf der Seite und von nun an verkauften sich seine Bücher in der englischsprachigen Welt ausgezeichnet, hinzu kamen auch Tantiemen aus vielen Übersetzungen (die der alte Meckerkopf gerne an Hand von Wörterbüchern überprüfte).
Chandler lehnte ein Filmangebot einmal mit der Begründung ab, er habe inzwischen genug Geld, um davon den Rest seines Lebens existieren zu können.

Einmal jedoch kehrte Ray noch ins Filmgeschäft zurück: Im Juli 1950 bot ihm Warner Brothers 2500 Dollar pro Woche, um Patricia Highsmiths ersten (nicht unter Pseudonym geschriebenen) Roman STRANGERS ON A TRAIN zu einem Drehbuch für einen Film von Alfred Hitchcock umzuarbeiten.

Hitchcock hatte die junge Autorin wie üblich übers Ohr gehauen:
Für die Filmrechte bezahlte er miese 2000 Dollar. Dabei sagte er ihr, eigentlich müsse sie für die Verfilmung zahlen, denn der Film würde viel zu ihrem künftigen Ruhm und Reichtum beitragen.

Die Zusammenarbeit war Hitchcocks Idee, der unbedingt mit Chandler kooperieren wollte – heißt es im Mythos. In Wirklichkeit hatten alle anderen Autoren, die Hitchcock gefragt hatte (darunter auch Dashiell Hammett), abgelehnt.
Chandler stimmte zu, weil er eine hohe Meinung von Hitch hatte. Allerdings lehnte er es ab, im Studio zu arbeiten. Und so musste Hitch – derartiges von untergeordneten Drehbuchautoren überhaupt nicht gewohnt – für die Story-Konferenzen etwa hundert Meilen zu Chandler nach La Jolla pilgern.

Erst waren beide noch begeistert voneinander. Aber bald stellte sich heraus, dass jeder von ihnen eine völlig andere Vorstellung von dem Film hatte. Nach zwei Monaten reichte es Ray. Das anfängliche Entzücken über die Diskussionen mit Hitch waren tiefer Verachtung gewichen.
Als er einmal den schwergewichtigen Regisseur vor seinem Haus aus dem Auto klettern sah, sagte er zu seiner Sekretärin: „Schauen Sie sich an, wie dieser fette Bastard versucht, aus dem Wagen herauszukommen.“ Die Sekretärin warnte entgeistert, Hitchcock könne ihn doch hören. Darauf Chandler: „Was kümmert’s mich?“
Es muss wohl kaum erwähnt werden, dass Hitchcock das Drehbuch nicht mochte. Deshalb engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin des Drehbuchfürsten Ben Hecht, um es umzuschreiben. Rausgekommen ist schließlich ein ziemlich bescheuerter Film. Trotz Einladung nahm Chandler nicht an der Premierenvorführung teil.

Ab 1957 verhandelte Chandler mit einer Produktionsgesellschaft über eine Philip Marlowe TV-Serie.

1959 war es dann endlich soweit und PHILIP MARLOWE am TV-Start. In der halbstündigen Serie, die mit ach und krach eine Season mit 26 halbstündigen Folgen schaffte und von E.Jack Neumann geschrieben wurde, musste Phil Carey, sehr zu seinem Nachteil, den Vergleich mit Bogey antreten.
Chandler giftete noch kurz vor seinem Tod gegen diese „Demontage“ seines Lebenswerks.

Besser machte es Mitte der Achtziger Powers Boothe als Marlowe in zwei Staffeln, die auf Chandlers Kurzgeschichten (in denen der Detektiv noch nicht Marlowe heißt) basierten und in Kanada gedreht wurden. Die Serie war ein erstklassiges period piece und fing die Atmosphäre der späten 3oer- und frühen 40er Jahre detailfreudig ein. Und Boothe konnte prima neben Bogey und Robert Mitchum bestehen (siehe auch: https://crimetvweb.wordpress.com/2019/05/16/philip-marlowe/)

Fraglos hat Chandler dem Film viel gegeben – vor allem den Privatdetektiv-Film als eigenes, uramerikanisches Genre durchgesetzt. Wahrscheinlich waren die Adaptionen seiner Romane – sieht man einmal von DOUBLE INDEMNITY ab – wichtiger als seine Drehbücher.

Die mit seinem Namen verbundenen Filme trugen dazu bei, Hollywoods verkrustete Moralcodes aufzuknacken. Alle Filme machten gute Profite. Aber Chandler hat sich seine oft lustlose und nachlässige Arbeit auch verdammt gut bezahlen lassen. Negativ betrachtet hat Hollywood Chandler ausgebeutet und umgekehrt. Positiv gesehen haben beide voneinander Nutzen erzielt und kein unschuldiges Opfer zurückgelassen.

Chandler gehört zu den wenigen Autoren, die von Hollywood nicht brutal und dauerhaft über den Tisch gezogen wurden. Und anders als etwa F.Scott Fitzgerald, verließ er das Filmgeschäft nicht ausgebrannt und schreibunfähig, sondern mit seinem besten Roman, THE LONG GOODBY (DER LANGE ABSCHIED), noch vor sich.

Aber machen wir uns nichts vor: Ich könnte auf alle audiovisuellen Umsetzungen von Chandler verzichten.
Nicht aber auf seine Bücher, die wie wenig andere Werke der westlichen Welt des 20.Jahrhunderts einen Sound gegeben haben. Und der verzaubert noch immer.

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QUELLEN UND BIBLIOGRAPHIE:

Al Clark: Raymond Chandler in Hollywood. London & New York:Proteus, 1982.

Otto Friedrich: Markt der schönen Lügen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1988.

Dorothy Gardiner u. Kathrine Sorley Walker (Hrsg.): Chandler über Chandler. Frankfurt/Berlin: Ullstein, 1965. Neuübersetzt als: Die simple Kunst des Mordes, Zürich: Diogenes, 1975.

Tom Hiney: Raymond Chandler: A Biography.London: Chatto & Windus, 1997.

Hellmuth Karasek: Billy Wilder. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1992.

William Luhr: Raymond Chandler and Film. New York: Frederick Ungar, 1982.

Frank McShane: Raymond Chandler.Eine Biographie. Zürich: Diogenes, 1984.

Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940-1958. Metuchen,NJ & London: Scarecrow Press, 1981.

Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Hamburg: Kabel Vlg., 1984.

John Russell Taylor: Hitchcock. München: Hanser Vlg., 1980.

Jon Tuska: In Manors and Alleys.Conneticut: Greenwood Press, 1988.

David Wilt: Hardboiled in Hollywood. Bowling Green: University Press, 1991.

EINE KERZE FÜR RAY



Klassiker Des Noir-Romans: DEATH WISH von Brian Garfield by Martin Compart

Es gibt wohl wenige literarische Werke, die unter dem überragenden Erfolg einer Verfilmung so zu leiden haben wie DEATH WISH von Brian Garfield. Der wahnwitzige Erfolg, der Charles Bronson endgültig zur Ikone machte, versaute das Image eines Meisterwerks des psychologischen Noir-Thrillers auf breiter Front. Fans der Filme enttäuscht die Lektüre der Vorlage. Verächter der Filme kommen gar nicht auf die Idee, den Roman mit spitzen Fingern in die Hand zu nehmen.

Das hat schon ein bisschen was Tragisches.

Ende der 1960er begann der Vigilantismus zu einem erfolgreichen Topos in der Pop-Kultur zu werden, der seinen Höhepunkt in den 1970er Jahren erreichte. Einer der Ersten, der das Thema kontroverser als die Standard-Rächer-Romane in den Pulps und Paperback Originals behandelte, war Joe Gores mit A TIME FOR PREDATORS, 1969, für den er zu Recht den „Edgar-Allan-Poe-Award“, der damals noch etwas bedeutete, erhielt. Den literarischen (und dann filmischen) Höhepunkt erreichte das Motiv ausgerechnet mit dem Anti-Vigilanten-Roman DEATH WISH, aus dem Hollywood den Inbegriff des Vigilanten als Superhelden machte.

Aber hier geht es nicht um das Remake von Bruce Willis, hier geht es um einen der besten Noir-und anderes-Autoren des 20. Jahrhunderts.

Garfield schrieb DEATH WISH in zwei Wochen!

Im Roman ist Paul Benjamin (für Film und deutsche Übersetzung hat man den Nachnamen in Kersey geändert) Steuerberater, und am Anfang des Romans wird man in die schmutzigen Tricks der Aktiengeschäfte eingeführt, die heute geradezu niedlich anmuten, aber die kriminelle Progression schon erahnen lassen.
Er ist der typische Liberale, der an die gesellschaftlichen Regeln glaubt, tolerant und sanftmütig.

Eines Tages erfährt er telefonisch (anders als im Film wird der Überfall im Roman nicht ausgeführt), dass seine Frau und Tochter im Krankenhaus liegen. Sie wurden Opfer eines Überfalls in ihrer Wohnung. Pauls Frau stirbt an den Folgen, seine Tochter fällt in eine anhaltende Gemütsstarre und wird zum Pflegefall.

Langsam entwickelt sich der brave Angestellte zu einem Monster. Das eigentliche Thema des Romans. Paul ist weder Held noch Anti-Held, eher ein Opfer urbaner Schizophrenie mit der typischen gehobenen Redneck-Mentalität: “Those who commit crimes should be killed. If they didn’t want to face the consequences, then they shouldn’t have broken the law.”

Die Idee zum Roman kam Garfield durch eine unangenehme Erfahrung:

„I was the victim of a minor crime of violence; it all followed from there. I’d been at my publisher’s apartment — a penthouse overlooking the Hudson River (the area where Paul stalks muggers in the film). When I came out to get my car and drive home to the Delaware River, I found the top of my 10-year-old convertible slashed to ribbons. Must’ve been some vandal having his fun with a knife. For me the „rage“ element was that it was snowing pretty hard and it was cold. I had a two or three hour drive home. It wasn’t exactly a comfortable ride. I got pretty mad, [and thought] „I’ll kill the son of a bitch. Of course by the time I got home and thawed out, I realized the vandal must have had a strong sharp knife (convertible-top canvas is a very tough fabric to cut) and in reality I didn’t want to be anywhere near him. But then came the thought: What if a person had that kind of experience and got mad and never came out of it? I thought at the time that the impetus needed to be something stronger, more personal, than the slashing of an impersonal canvas car-top, but later I’ve become aware that the very triviality of the crime would have made much clearer the point of the story. Anyhow that was its provocation. The hero, or anti-hero, set himself up to clean up the town. I felt a sort of sympathy for him, but right from the outset it seemed clear enough to me that he was a nut who kept becoming nuttier.”

Der komplexe Roman ist auch das Portrait einer Stadt im Niedergang, eines Manhattans, bevor es von Walt Disney umgebaut wurde, und die Kriminalität noch vornehmlich auf den Straßen stattfand. Es ist die Zeit kurz vor der kulturellen Erosion New Yorks.

Bereits 1972 reflektiert Garfield die zunehmende Umweltverschmutzung Manhattans. Das klingt heute fast so wie bei Diskussionen über Dieselfahrverbote: „Normalerweise konnte man nicht sehen, wie die vergiftete Luft die Lungen angriff, also achtete man nicht darauf… Es kommt noch so weit, dass man sich nichts mehr einzuatmen traut, was nicht durch eine Zigarette gefiltert ist.“

Eines der Hauptthemen, das sich durch Garfields Werk zieht, ist der plötzliche Einbruch unerwarteter Gewalt und wie sie Leben und Verhalten der betroffenen Menschen verändert.


In DEATH WISH dekliniert Garfield an dem Protagonisten, der vom Opfer zum Täter wird, psychologisch, politisch und philosophisch diese Erfahrung durch. Im Roman geht es nicht darum, einen body-count zu illustrieren, sondern um diese Transformation. Dieser Prozess ist in der Verfilmung kaum realisiert. „Wenn Bronson in einem Film auftaucht, weiß man, dass er bald ein paar Typen wegblasen wird. Ich habe das als Kritikpunkt gegenüber Michael Winner erwähnt. Er nannte mich einen Idioten.“

Im inneren Monolog werden Pauls Entwicklungen hin zur Paranoia so glaubhaft wie nachvollziehbar gezeigt. Große schriftstellerische Kunst! Garfield braucht (in diesem Roman) so gut wie keine Action. In einem anderen Kontext als dem um den Film-Hype hätte man ihn als meisterhaften Psychothriller eingeordnet, der einer Patricia Highsmith würdig gewesen wäre.

Wenn Paul gen Schluss des Buches durch die Stadt streift und Drogensüchtige als potenzielle Angreifer erhofft, wertet er ihre Harmlosigkeit als Enttäuschung. Alles andere als ein Rächer-Held, muss er seine Veränderung erkennen:
„Er hatte sein Gleichgewicht nur deshalb bewahrt, weil ihn dasselbe Leiden erfaßt hatte, das auch (seine den Überfall und die Vergewaltigung überlebende Tochter) Carol infiziert hatte – die Unfähigkeit, irgend etwas zu fühlen… als wäre sein Empfindungszentrum gelähmt worden.“


Der Leser folgt einer Entwicklung, die der eines Serienkillers nicht unähnlich ist. Bis hin zum typischen Selbstmitleid:

„Niemand hatte Zuspruch für ihn – er war elendiglich einsam; er wollte die Nacht nicht mit einer Frau verbringen – er wollte die Nacht überhaupt nicht verbringen.“

Während der Film nur mäßig spannend ist (wer fürchtet schon um Charles Bronson?), liest sich der Roman atemlos, auch noch Jahrzehnte nach der Erstveröffentlichung. Brian Garfield ist außerstande, einen langweiligen Satz zu schreiben. Ein weit unterschätzter Autor, vielen vom Feuilleton gepriesenen Highbrow- Schreibern überlegen, mit scharfer Beobachtungsgabe, die er literarisch umzusetzen versteht. Das Wartezimmer eines Krankenhauses: „Es war die Art von Raum, wo man die Dinge nicht ansah; man vermied es hinzusehen.“

Und das grandiose Finale hat eine intelligentere und bessere Pointe als der Film.
Existenzialistisch  veranschaulicht der Roman Penn-Warrens These: „Es gibt nur ein paar Monate, die das Leben bestimmen. Manchmal nur einen. Dann ist es vorbei.

Garfields Stil ist trotz innerer Monologe sehr visuell, was für einen Autor, der ca. zwanzig Filme geschrieben und/oder produziert hat, nicht verwunderlich ist. Er schrieb von 1960 bis 69 34 Romane (fast alles Western), danach 28 weitere, zwei Story-Collections und drei Sachbücher (darunter ein inzwischen sehr gesuchtes Buch über Western-Filme, „Western Films: A Complete Guide“, 1982 ). Sein vielseitiges Werk umfasst Western, Abenteuer, Comedy, eine Biographie, Polit-Thriller, historische Thriller, Noir- und Crime-Fiction; 17 Bücher dienten als Vorlage für Film- oder TV-Produktionen. Sein Sachbuch „The Thousand-Mile War: World War II in Alaska and the Aleutians“, war Finalist beim Pulitzer-Preis, und sein Roman „Hopscotch“ gewann 1976 den Edgar; 1980 co-produzierte er die Verfilmung mit Walter Matthau. Weltweit verkauften seine Bücher bisher 20 Millionen Exemplare.

In den 1950ern war er Musiker und hatte mit seiner Band „The Palisades“ sogar einen Top-40-Hit mit dem charmanten Doowop-Song I CAN´T QUIT.

Er begann das professionelle Schreiben 1960,zur selben Zeit wie seine Freunde Donald Westlake und Larry Block, mit denen ihn nicht nur die hohe Produktionszahl in den 1960ern verbindet. Ab 1965 lebte er in New York und gehörte zu der legendären Poker-Runde mit Westlake, Block, Justin Scott, Robert Ludlum (und wenn er in der Stadt war: Ross Thomas), Henry Morrison (Agent der meisten und Entdecker von Ludlum, dessen Bourne-Verfilmungen er produziert) u.a.

Michael Winners DEATH WISH folgten weitere Vigilanten-Filme. Der künstlerisch gelungenste war wohl TAXI DRIVER. Charles Bronson wurde durch vier Fortsetzungen und viele Variationen gejagt.

“I hated the four sequels. They were nothing more than vanity showcases for the very limited talents of Charles Bronson. The screenplay for the original Death Wish movie was quite good, I thought. It was written by Wendell Mayes — look him up; he was a great guy and a splendid screenwriter; but his Death Wish script was designed to be directed by Sidney Lumet, with Jack Lemmon to star as Paul. The last-minute changes in director and star were imposed by a new producer to whom the project was sold, rather under protest, by the original producers Hal Landers and Bobby Roberts. The point of the novel Death Wish is that vigilantism is an attractive fantasy but it only makes things worse in reality.”

Da Garfield zur Zeit der Premiere des Films in Afrika zu Recherchen weilte, bekam er den Rummel um den Film nicht mit. Nach seiner Rückkehr sah er sich ihn zusammen mit Donald Westlake an. Beide mochten den Film nicht und teilten dies auch Michael Winner mit. Das Dumme daran war, dass Garfield und Westlake ein weiteres Projekt mit Bronson und Winner entwickelten: Die Verfilmung von Westlakes Parker-Roman BUTCHER´S MOON:

“Charles Bronson had an estate across the Hudson River from Albany, and he’d agreed to do Butcher’s Moon if it could be filmed in and around Albany so he could commute to work. Michael Winner had said he’d direct Butcher’s Moon as his next project. These elements were all in place when Don recommended that Fox hire me to write the script;
I’d just written the introduction for the book of Butcher’s Moon, and my Death Wish was just then being filmed in New York with Bronson, directed by Michael Winner.
The producers had cooled, Bronson had cooled, and Winner had finished filming Death Wish—a movie that both Don and I, having seen it in screenings, disliked. It became a huge hit in the summer of ’74, at a time when I was in Africa researching something else. I sort of understand the appeal of the movie—it had an excellent screenplay by Wendell Mayes—but I thought it was a hasty and indifferent job of filmmaking. I suppose Don and I both failed to hide our disappointment with the movie, so it’s not too surprising that both Bronson and Winner walked away. Without them, I gather Fox had very little interest in pursuing the project.”

Für angehende Thriller-Autoren hat Garfield generös Tipps bereit:
http://thrillerwriters.org/library/Brian%20Garfield%20-%20Ten%20Rules%20for%20Suspense%20Fiction.pdf

Garfield schrieb mit DEATH SENTENCE (ebenfalls verfilmt) einen weiteren Roman um Paul Benjamin – aber das ist eine andere Geschichte.






KLASSIKER DES NOIR-ROMANS: DER SEEMANN, DER DIE SEE VERRIET von YUKIO MISHIMA by Martin Compart


„Zu meinen unabänderlichen Überzeugungen gehört der Glaube, daß das Alter unendlich häßlich und die Jugend unendlich schön ist. Die Weisheit der Alten ist unendlich trübe, die Taten der Jungen unendlich durchsichtig.“

Yukio Mishima im Nachwort zur Aufstand-Trilogie (Ni Ni Roku)

Diese barbarische Haltung verdeutlicht Mishima u.a. in dem höchst verstörenden Noir-Roman DER SEEMANN, DER DIE SEE VERRIET (GOGO NO EIKO, 1963).

Die schöne junge Witwe Fusako aus Yokohama verliebt sich in den Seemann Ryuyi. Ihr dreizehnjähriger Sohn Noburu, der unter dem intensiven Einfluss des Bösen-Buben-Bosses der sechsköpfigen Kinderbande und dessen pubertären Nihilismus steht, bewundert Ryuyi zunächst als Helden des Meeres. Nachdem dieser jedoch der „See abschwört“ und zum neuen Vater zu werden, droht, beschließt die Bande ihn zu töten.


https://www.amazon.de/Seemann-die-See-verriet-Roman/dp/349915823X/ref=sr_1_6?ie=UTF8&qid=1523360115&sr=8-6&keywords=yukio+mishima

Es war einer der Lieblingsromane von David Bowie und Hans Werner Henze vertonte ihn2003 zu seiner Oper DAS VERRATENE MEER. Lewis John Carlino (Autor von THE MECHANIC) verfilmte ihn 1976 mit Sarah Miles und Kris Kristofferson.

In den USA würde man den Roman vielleicht sogar dem Genre der juvenile deliquents- novel zuordnen (das sich in den 1950er Jahren entwickelte und auch noch 1963, als Mishimas Roman erschien, einer gewissen Beliebtheit erfreute.

Andererseits wurde dem Buch unterstellt, es erzähle eine Geschichte, die sich aus kulturellen Traditionen speise, die dem westlichen Leser unzugänglich seien:

„Diese ‚Fallgeschichte‘ Aus Japan thematisiert die Mechanismen der Anpassung, die Triebregungen und Wünsche, das Realitätsprinzip einer mittelständischen Kleinfamilie. Ich begann darüber nachzudenken, ob ihr Drama, die Tat des kleinen Jungen, der seinem Vater den Verrat an den traditionellen, männlich-heroischen Idealen nicht verzeihen kann, auch in unserer Gesellschaft vor stellbar wäre. Ich bin der Überzeugung, daß Mishimas Geschichte sich nach eigenen Gesetzen vollzieht, die außerhalb der für uns geltenden Normen liegen. Sie wurzeln in einer rauschhaften Heldenkultur, wie wir sie so in Europa nicht kennen. Die Geschichte vom ‚Seemann, der die See verriet‘ bleibt gebunden an eine Dimension des Unfaßbaren und bereit eine Skala uns unbekannter, von uns nicht gelebter Gefühlsmuster aus“ (Gisela von Wysocki).

Demgegenüber lässt sich einwenden, dass die widerwärtigen Kinder (die in der furchtbarsten Szene des Buches eine kleine Katze töten und sezieren um ihr eigenes Mitleid auszurotten) generell (und nicht nur in japanischer Tradition) kulturelle Entwicklungen symbolisieren, die Empathie und Solidarität bewusst auslöschen (auch darin ist dieser Roman wieder hochaktuell).

Oder wie es DER SPIEGEL bei dem Erscheinen der deutschen Erstausgabe formulierte: „Der Japaner Mishima, 44, wiederholt als ein Anwärter auf den Nobelpreis genannt, hat schon manches Sujet der europäischen Literatur in japanische Hintergründe verarbeitet. In seinem für Deutschland neuen Roman, einem ästhetizistisch arrangierten Thriller von Liebe und Tod, behandelt er ein Thema, von dem traditionsbewußte Japaner sagen, es sei ebenfalls aus dem Westen importiert: den Generationskonflikt.“

Ein Thema ist auch die Aufgabe pubertärer Allmachtphantasien in Form von Heldenträumen um ein kleinbürgerliches Leben zu führen. Dies ist die See, die der Seemann verrät. Deshalb verurteilen die Kinder ihn zum Tode, denn er hat die Ideale der Kindheit verraten, deren Nihilismus erschreckende Ähnlichkeiten mit der Ideologie des fanatisierten Jungvolks im 3.Reich aufweist.

Durch den Text schwingt auch Mishimas Zorn auf die Väter-Generation, die den Krieg verloren hatte und sich statt „ehrenvoll“ zu opfern, sich einer ehrlosen Kapitulation hingab, die das japanische Reich für den barbarischen Coca Cola-Kapitalismus unterwarf.

„…Einen gerechten Vater kann es gar nicht geben, weil schon die Rolle des Vaters eine Form des Bösen ist. Strenge Väter, nachsichtige Väter, nette, gemäßigte Väter – einer ist so schlecht wie der andere. Sie stehen uns im Weg und versuchen, uns mit ihren Komplexen zu belasten, mit ihren unerfüllten Wünschen, ihrem Groll, ihren Idealen, ihren Minderwertigkeitskomplexen, die sie nie jemanden anvertrauen konnten, mit ihren Sünden, ihren kitschigen Träumen, ihren Geboten, an die sie sich niemals gehalten haben, weil ihnen der Mut dazu fehlte…. Die Väter sind die Schmeißfliegen dieser Welt. Sie liegen auf der Lauer, bis sie an uns etwas Faules entdecken, auf das sie sich stürzen können. Dreckige Fliegen sind sie, die überall ausposaunen, dass sie mit unseren Müttern geschlafen haben. Wenn es darum geht, unsere absolute Freiheit und unser Können zunichte zu machen, schrecken die Kerle vor nichts zurück. Sie denken nur daran, die schmutzige Stadt zu beschützen, die sie sich erbaut haben.“

Mishima veröffentlichte den Roman zu einer Zeit, als er von westlichen Lesern zögernd entdeckt wurde (die ihn aber schnell zum Kandidaten für den Literaturnobelpreis erkoren), in Japan aber sehr viele Leser verlor. Damals wurde er nicht als das atemberaubende Meisterwerk bewertet, als das es heute gilt:

„Mishima’s greatest novel, and one of the greatest of the past century“ (The Times)

„Explores the viciousness that lies beneath what we imagine to be innocence“ (Independent)

„Told with Mishima’s fierce attention to naturalistic detail, the grisly tale becomes painfully convincing and yields a richness of psychological and mythic truth“ (Sunday Times)

„Coolly exact with his characters and their honourable motives. His aim is to make the destruction of the sailor by his love seem as inevitable as the ocean“ (Guardian)

„Mishima’s imagery is as artful as a Japanese flower arrangement“ (New York Times)

Erstaunlich und verblüffend, dass weder Marguerite Yourcenar noch Hans Eppendorfer oder Henry Scott Stokes in ihren Büchern über Mishima auf diesen Roman eingehen, der in seinem komplexen Gesamtwerk eine besondere Stelle einnimmt. In seiner dystopischen Seelenbeschreibung geht er weit über Noir-Autoren wie Jim Thompson oder Tim Willocks hinaus. Gesehen als Noir-Roman, ist er verstörender und erschreckender als jeder andere Noir-Roman, den ich kenne. Literarisch kann ihm sowieso kaum einer das Wasser reichen.

Es gibt Passagen und Momente, da könnte man glauben, sie seien von Patricia Highsmith im Sake-Rausch geschrieben sein.

Yukio Mishima (1925-70), der wie kein anderer für die Traditionen des Kaiserreichs und der Samurai-Kultur steht, galt auch als der westlichste unter den japanischen Schriftstellern. Sicherlich, weil er durch die leicht wahnsinnige Großmutter isoliert von Gleichaltrigen aufwuchs und seine Zeit vor allem mit der Lektüre westlicher Autoren verbrachte (Rilke. D´Annunzio, Radiguet, Gide, Oscar Wilde und Thomas Mann). Aus dem weichlichen Knaben formte Mishima bewusst einen homosexuellen Samurai mit dem Körper und den Fähigkeiten eines Kriegers. 1970 beging er öffentlich Seppuku, nachdem er mit Getreuen seiner Schildgemeinschaft vor Soldaten eine Rede zur Rettung der japanischen Seele gehalten und zum Putsch gegen die Verfassung, die eine offizielle Armee verbot, aufgerufen hatte.

Nach Arnold Toynbee hatte Asien im 19. Jahrhundert nur zwei Möglichkeiten: durch Verwestlichung zu überleben oder im Widerstand dagegen unterzugehen. In der Meiji-Ära (1868 bis 1912) wählte Japan den ersten Weg, industrialisierte das Land, wechselte vom Feudalsystem zu einer zentralistisch organisierten Regierung und schuf eine nationale Armee. Leidtragende dieser Entwicklung waren die Samurai. Etwa 40 000 von ihnen rebellierten 1877 gegen die Regierung. Erst nach achtmonatigem Kampf wurden sie von der Armee besiegt.

Eine Hundertschaft nationalistischer Samurai griff während dieser Rebellion eine Militärkaserne nur mit Schwertern und Speeren bewaffnet an. Die Soldaten schossen sie mit vom Westen importierten Gewehren nieder, die Überlebenden begingen Harakiri. Diese Tragödie spielte in Mishimas geschichtspolitischem Verständnis eine zentrale Rolle. Der rasend schnelle Umbruch vom Mittelalter ins Industriealter war wohl auch mitverantwortlich für die hohe Selbstmordquote unter japanischen Schriftstellern des 20.Jahrhunderts.

P.S.: Mishima war ein großer Katzen-Fan, der seinen Katzen auf Reisen Postkarten schickte und im Postskriptum seinen Vater eindringlich ermahnte, freundlich zu ihnen zu sein. Der Vater berichtete später: „Manchmal arbeitete er stundenlang mit einer Katze auf den Knien. Mich hätte das verrückt gemacht.“ Mishima: „Du musst einen Hundeverstand haben, Vater. Du hast eben keine Ahnung von der zarten Psyche einer Katze.“