Martin Compart


Klassiker Des Noir-Romans: DEATH WISH von Brian Garfield by Martin Compart

Es gibt wohl wenige literarische Werke, die unter dem überragenden Erfolg einer Verfilmung so zu leiden haben wie DEATH WISH von Brian Garfield. Der wahnwitzige Erfolg, der Charles Bronson endgültig zur Ikone machte, versaute das Image eines Meisterwerks des psychologischen Noir-Thrillers auf breiter Front. Fans der Filme enttäuscht die Lektüre der Vorlage. Verächter der Filme kommen gar nicht auf die Idee, den Roman mit spitzen Fingern in die Hand zu nehmen.

Das hat schon ein bisschen was Tragisches.

Ende der 1960er begann der Vigilantismus zu einem erfolgreichen Topos in der Pop-Kultur zu werden, der seinen Höhepunkt in den 1970er Jahren erreichte. Einer der Ersten, der das Thema kontroverser als die Standard-Rächer-Romane in den Pulps und Paperback Originals behandelte, war Joe Gores mit A TIME FOR PREDATORS, 1969, für den er zu Recht den „Edgar-Allan-Poe-Award“, der damals noch etwas bedeutete, erhielt. Den literarischen (und dann filmischen) Höhepunkt erreichte das Motiv ausgerechnet mit dem Anti-Vigilanten-Roman DEATH WISH, aus dem Hollywood den Inbegriff des Vigilanten als Superhelden machte.

Aber hier geht es nicht um das Remake von Bruce Willis, hier geht es um einen der besten Noir-und anderes-Autoren des 20. Jahrhunderts.

Garfield schrieb DEATH WISH in zwei Wochen!

Im Roman ist Paul Benjamin (für Film und deutsche Übersetzung hat man den Nachnamen in Kersey geändert) Steuerberater, und am Anfang des Romans wird man in die schmutzigen Tricks der Aktiengeschäfte eingeführt, die heute geradezu niedlich anmuten, aber die kriminelle Progression schon erahnen lassen.
Er ist der typische Liberale, der an die gesellschaftlichen Regeln glaubt, tolerant und sanftmütig.

Eines Tages erfährt er telefonisch (anders als im Film wird der Überfall im Roman nicht ausgeführt), dass seine Frau und Tochter im Krankenhaus liegen. Sie wurden Opfer eines Überfalls in ihrer Wohnung. Pauls Frau stirbt an den Folgen, seine Tochter fällt in eine anhaltende Gemütsstarre und wird zum Pflegefall.

Langsam entwickelt sich der brave Angestellte zu einem Monster. Das eigentliche Thema des Romans. Paul ist weder Held noch Anti-Held, eher ein Opfer urbaner Schizophrenie mit der typischen gehobenen Redneck-Mentalität: “Those who commit crimes should be killed. If they didn’t want to face the consequences, then they shouldn’t have broken the law.”

Die Idee zum Roman kam Garfield durch eine unangenehme Erfahrung:

„I was the victim of a minor crime of violence; it all followed from there. I’d been at my publisher’s apartment — a penthouse overlooking the Hudson River (the area where Paul stalks muggers in the film). When I came out to get my car and drive home to the Delaware River, I found the top of my 10-year-old convertible slashed to ribbons. Must’ve been some vandal having his fun with a knife. For me the „rage“ element was that it was snowing pretty hard and it was cold. I had a two or three hour drive home. It wasn’t exactly a comfortable ride. I got pretty mad, [and thought] „I’ll kill the son of a bitch. Of course by the time I got home and thawed out, I realized the vandal must have had a strong sharp knife (convertible-top canvas is a very tough fabric to cut) and in reality I didn’t want to be anywhere near him. But then came the thought: What if a person had that kind of experience and got mad and never came out of it? I thought at the time that the impetus needed to be something stronger, more personal, than the slashing of an impersonal canvas car-top, but later I’ve become aware that the very triviality of the crime would have made much clearer the point of the story. Anyhow that was its provocation. The hero, or anti-hero, set himself up to clean up the town. I felt a sort of sympathy for him, but right from the outset it seemed clear enough to me that he was a nut who kept becoming nuttier.”

Der komplexe Roman ist auch das Portrait einer Stadt im Niedergang, eines Manhattans, bevor es von Walt Disney umgebaut wurde, und die Kriminalität noch vornehmlich auf den Straßen stattfand. Es ist die Zeit kurz vor der kulturellen Erosion New Yorks.

Bereits 1972 reflektiert Garfield die zunehmende Umweltverschmutzung Manhattans. Das klingt heute fast so wie bei Diskussionen über Dieselfahrverbote: „Normalerweise konnte man nicht sehen, wie die vergiftete Luft die Lungen angriff, also achtete man nicht darauf… Es kommt noch so weit, dass man sich nichts mehr einzuatmen traut, was nicht durch eine Zigarette gefiltert ist.“

Eines der Hauptthemen, das sich durch Garfields Werk zieht, ist der plötzliche Einbruch unerwarteter Gewalt und wie sie Leben und Verhalten der betroffenen Menschen verändert.


In DEATH WISH dekliniert Garfield an dem Protagonisten, der vom Opfer zum Täter wird, psychologisch, politisch und philosophisch diese Erfahrung durch. Im Roman geht es nicht darum, einen body-count zu illustrieren, sondern um diese Transformation. Dieser Prozess ist in der Verfilmung kaum realisiert. „Wenn Bronson in einem Film auftaucht, weiß man, dass er bald ein paar Typen wegblasen wird. Ich habe das als Kritikpunkt gegenüber Michael Winner erwähnt. Er nannte mich einen Idioten.“

Im inneren Monolog werden Pauls Entwicklungen hin zur Paranoia so glaubhaft wie nachvollziehbar gezeigt. Große schriftstellerische Kunst! Garfield braucht (in diesem Roman) so gut wie keine Action. In einem anderen Kontext als dem um den Film-Hype hätte man ihn als meisterhaften Psychothriller eingeordnet, der einer Patricia Highsmith würdig gewesen wäre.

Wenn Paul gen Schluss des Buches durch die Stadt streift und Drogensüchtige als potenzielle Angreifer erhofft, wertet er ihre Harmlosigkeit als Enttäuschung. Alles andere als ein Rächer-Held, muss er seine Veränderung erkennen:
„Er hatte sein Gleichgewicht nur deshalb bewahrt, weil ihn dasselbe Leiden erfaßt hatte, das auch (seine den Überfall und die Vergewaltigung überlebende Tochter) Carol infiziert hatte – die Unfähigkeit, irgend etwas zu fühlen… als wäre sein Empfindungszentrum gelähmt worden.“


Der Leser folgt einer Entwicklung, die der eines Serienkillers nicht unähnlich ist. Bis hin zum typischen Selbstmitleid:

„Niemand hatte Zuspruch für ihn – er war elendiglich einsam; er wollte die Nacht nicht mit einer Frau verbringen – er wollte die Nacht überhaupt nicht verbringen.“

Während der Film nur mäßig spannend ist (wer fürchtet schon um Charles Bronson?), liest sich der Roman atemlos, auch noch Jahrzehnte nach der Erstveröffentlichung. Brian Garfield ist außerstande, einen langweiligen Satz zu schreiben. Ein weit unterschätzter Autor, vielen vom Feuilleton gepriesenen Highbrow- Schreibern überlegen, mit scharfer Beobachtungsgabe, die er literarisch umzusetzen versteht. Das Wartezimmer eines Krankenhauses: „Es war die Art von Raum, wo man die Dinge nicht ansah; man vermied es hinzusehen.“

Und das grandiose Finale hat eine intelligentere und bessere Pointe als der Film.
Existenzialistisch  veranschaulicht der Roman Penn-Warrens These: „Es gibt nur ein paar Monate, die das Leben bestimmen. Manchmal nur einen. Dann ist es vorbei.

Garfields Stil ist trotz innerer Monologe sehr visuell, was für einen Autor, der ca. zwanzig Filme geschrieben und/oder produziert hat, nicht verwunderlich ist. Er schrieb von 1960 bis 69 34 Romane (fast alles Western), danach 28 weitere, zwei Story-Collections und drei Sachbücher (darunter ein inzwischen sehr gesuchtes Buch über Western-Filme, „Western Films: A Complete Guide“, 1982 ). Sein vielseitiges Werk umfasst Western, Abenteuer, Comedy, eine Biographie, Polit-Thriller, historische Thriller, Noir- und Crime-Fiction; 17 Bücher dienten als Vorlage für Film- oder TV-Produktionen. Sein Sachbuch „The Thousand-Mile War: World War II in Alaska and the Aleutians“, war Finalist beim Pulitzer-Preis, und sein Roman „Hopscotch“ gewann 1976 den Edgar; 1980 co-produzierte er die Verfilmung mit Walter Matthau. Weltweit verkauften seine Bücher bisher 20 Millionen Exemplare.

In den 1950ern war er Musiker und hatte mit seiner Band „The Palisades“ sogar einen Top-40-Hit mit dem charmanten Doowop-Song I CAN´T QUIT.

Er begann das professionelle Schreiben 1960,zur selben Zeit wie seine Freunde Donald Westlake und Larry Block, mit denen ihn nicht nur die hohe Produktionszahl in den 1960ern verbindet. Ab 1965 lebte er in New York und gehörte zu der legendären Poker-Runde mit Westlake, Block, Justin Scott, Robert Ludlum (und wenn er in der Stadt war: Ross Thomas), Henry Morrison (Agent der meisten und Entdecker von Ludlum, dessen Bourne-Verfilmungen er produziert) u.a.

Michael Winners DEATH WISH folgten weitere Vigilanten-Filme. Der künstlerisch gelungenste war wohl TAXI DRIVER. Charles Bronson wurde durch vier Fortsetzungen und viele Variationen gejagt.

“I hated the four sequels. They were nothing more than vanity showcases for the very limited talents of Charles Bronson. The screenplay for the original Death Wish movie was quite good, I thought. It was written by Wendell Mayes — look him up; he was a great guy and a splendid screenwriter; but his Death Wish script was designed to be directed by Sidney Lumet, with Jack Lemmon to star as Paul. The last-minute changes in director and star were imposed by a new producer to whom the project was sold, rather under protest, by the original producers Hal Landers and Bobby Roberts. The point of the novel Death Wish is that vigilantism is an attractive fantasy but it only makes things worse in reality.”

Da Garfield zur Zeit der Premiere des Films in Afrika zu Recherchen weilte, bekam er den Rummel um den Film nicht mit. Nach seiner Rückkehr sah er sich ihn zusammen mit Donald Westlake an. Beide mochten den Film nicht und teilten dies auch Michael Winner mit. Das Dumme daran war, dass Garfield und Westlake ein weiteres Projekt mit Bronson und Winner entwickelten: Die Verfilmung von Westlakes Parker-Roman BUTCHER´S MOON:

“Charles Bronson had an estate across the Hudson River from Albany, and he’d agreed to do Butcher’s Moon if it could be filmed in and around Albany so he could commute to work. Michael Winner had said he’d direct Butcher’s Moon as his next project. These elements were all in place when Don recommended that Fox hire me to write the script;
I’d just written the introduction for the book of Butcher’s Moon, and my Death Wish was just then being filmed in New York with Bronson, directed by Michael Winner.
The producers had cooled, Bronson had cooled, and Winner had finished filming Death Wish—a movie that both Don and I, having seen it in screenings, disliked. It became a huge hit in the summer of ’74, at a time when I was in Africa researching something else. I sort of understand the appeal of the movie—it had an excellent screenplay by Wendell Mayes—but I thought it was a hasty and indifferent job of filmmaking. I suppose Don and I both failed to hide our disappointment with the movie, so it’s not too surprising that both Bronson and Winner walked away. Without them, I gather Fox had very little interest in pursuing the project.”

Für angehende Thriller-Autoren hat Garfield generös Tipps bereit:
http://thrillerwriters.org/library/Brian%20Garfield%20-%20Ten%20Rules%20for%20Suspense%20Fiction.pdf

Garfield schrieb mit DEATH SENTENCE (ebenfalls verfilmt) einen weiteren Roman um Paul Benjamin – aber das ist eine andere Geschichte.




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DAS CHARLES BRONSON-SPECIAL by Martin Compart
23. März 2016, 3:23 pm
Filed under: CHARLES BRONSON, Film, Porträt | Schlagwörter: , , , ,

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Oliver Nödings beeindruckender Filmblog https://funkhundd.wordpress.com/ ist hier schon mehrfach gewürdigt worden. Mir fiel auf, dass er jede Menge Charles Bronson-Filme besprochen hat (nachzuschlagen unter; https://funkhundd.wordpress.com/tag/charles-bronson/ . Anlass genug, um mit ihm ein kleines CHARLES BRONSON-SPECIAL zu machen.

 

10954709_1[1]MC: Für mich war Bronson ein Held meiner Jugend, für den ich ins Kino gegangen bin. Deine Generation dürfte ihn völlig anders wahrgenommen haben. Wie bist Du auf Bronson gestoßen?

ON: Stimmt, im Kino habe ich Bronson leider nicht mehr bzw. noch nicht erleben dürfen. Ich glaube, meine Erstbegegnung mit ihm hat via einer VHS-Fernsehaufnahme meiner Eltern von DAS GESETZ BIN ICH stattgefunden, noch immer einer meiner Lieblingsfilme von ihm, vielleicht sogar mein allerliebster. Ich war wahrscheinlich noch im Grundschulalter, aber dieser Typ hat mir sofort imponiert, mit seinem wettergegerbten Gesicht, den zugekniffenen, kaum wahrnehmbaren Augen, dem fransigen Schnurrbart, dem Jeanslook und der Schiebermütze. Dass er sich nichts gefallen ließ, aber auch kein großes Aufheben um seine Überlegenheit machte. Sehr geliebt habe ich als Kind auch Terence Youngs RIVALEN UNTER ROTER SONNE, wobei das nicht allein an Bronson, sondern vor allem an der Verbindung zunächst anscheinend unvereinbarer Elemente lag, die man als Kind einfach lieben musste: Cowboys und Samurai. Später waren dann vor allem seine Cannon-Filme wichtig für mich, die seinerzeit immer auf RTL liefen, etwa DER RÄCHER VON BROOKLYN, DEATH WISH 4 – DAS WEISSE IM AUGE und MURPHY’S GESETZ.villa-rides-charles-bronson-1968[1]

Wie siehst Du die Kinofigur Bronson? Was verkörpert sie für Dich? Für uns war er damals so eine Art entwurzelter working-class-hero mit einem Hang zum anarchischen (KALTER HAUCH) oder Spießertum (KALTER SCHWEISS).

Bronson verkörpert für mich eine fast steinzeithafte Urwüchsigkeit. In seinen besten Filmen wirkt er so, als wäre er immer schon dagewesen, hätte sich irgendwann einfach aus dem Urschlamm erhoben oder aus einem Felsen herausgeschält. Er existiert außerhalb der schnöden menschlichen Gesellschaft und man weiß nicht genau, wie alt er eigentlich ist. Am besten sieht man das wahrscheinlich in Leones SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD, in dem er ja fast eine Art Geist ist, noch nicht einmal einen echten Namen trägt, aber auch in den späten DEATH WISH-Sequels, in denen er so unverwundbar wie ein Terminator oder ein Zombie durch die Kulissen walzt, eine Urgewalt. Deswegen weiß ich nicht, ob Working-Class-Hero für mich so passend ist, auch wenn Bronson von ganz unten kam und vom Typ her ein Arbeiter ist. Aber selbst wenn er arbeitet, als Melonenbauer oder als Polizist, kann man sich nur schwer vorstellen, dass er mit Kollegen übers Wetter redet oder Toilettenpapier im Supermarkt kauft. Als Repräsentant funktioniert er auch nur bedingt, dazu ist er zu sehr Einzelgänger. Und Anarchie impliziert für mich auch immer so etwas wie eine gezielte Gegnerschaft, die Entscheidung, das bestehende System aktiv abzulehnen. Mir scheint Bronsons Persona aber immer viel zu desinteressiert an so etwas. Er will eigentlich am liebsten seine Ruhe haben, möglichst wenig mit anderen interagieren. Er steht über schnöder Politik. Es gibt natürlich Ausnahmen in seiner Filmografie, vor allem in den Sechzigern, als er noch Nebendarsteller war und immer so etwas wie den einfach gestrickten, aber freundlichen Klotz spielte, DIE GLORREICHEN SIEBEN oder GESPRENGTE KETTEN wären da die Idealbeispiele. Später hat er dann ja auch ein paar Versuche unternommen, den klassischen Leading Man zu geben, meist an der Seite von Jill Ireland. Naja, und seine wahrscheinlich berühmteste Figur, Paul Kersey, ist ein typischer Konservativer aus dem gehobenen Mittelstand, der fällt auch eher raus.

Mit anarchisch ist „herrschaftslos“ gemeint, nicht die politische Strategie um Herrschaftslosigkeit (Anarchie) zu erreichen. Charlie erweckt für mich immer den Eindruck, dass er keine Autorität akzeptiert, dass er herrschaftslos und autark ist.

CharlesBronson_1[1]Kannst Du filmhistorisch irgendwelche Vorläufer ausmachen? Mir fällt spontan nur John Garfield ein. Und siehst Du Nachfolger, was die Art der Figuren angeht und die Art, wie er sie angelegt hat?

Ich fürchte, um Vorgänger zu benennen, kenne ich mich gerade im Noir noch nicht gut genug aus. Wahrscheinlich könnte man als Vorläufer auch Leute wie Cagney, Edward G. Robinson, Ralph Meeker, Paul Muni oder Robert Mitchum heranziehen, Schauspieler, die auch nicht im klassischen Sinne attraktiv waren und meist hemdsärmelige Typen spielten, die sich nicht gerne hereinreden ließen. Aber Bronson war noch von ganz anderem Kaliber, eigentlich noch weniger Schauspieler als die genannten (was nicht abwertend gemeint ist). Was seine schiere Präsenz angeht, würde ich vielleicht tatsächlich John Wayne als Vergleich nennen wollen. Der wirkte zwar anders, spielte auch andere Rollen, aber er hatte wie Bronson die Gabe, allein durch seine Anwesenheit sofort im Zentrum des Geschehens zu stehen und dabei eine ungeheure Autorität auszustrahlen. Und wahrscheinlich ist auch Steve McQueen ein „Verwandter“, auch wenn der zu seiner Hochphase zu Rollen tendierte, die stärker sophisticated waren. Dieser Stoizismus von Bronson ist heute ja eine der klischierten Eigenschaften des Actionhelden, aber die wenigsten erlauben es sich, so dermaßen auf ihre Außenwirkung zu scheißen, wie Bronson das getan hat. Es geht dann ja doch immer darum, bei aller Coolness auch noch gut auszusehen. Das liegt wahrscheinlich auch daran, dass der heutige Hollywoodstar eine ganze Ecke jünger ist, als es Bronson war, und einen ganz anderen Hintergrund hat. Diese welterfahrenen Charakterfressen von einst, die Bronsons, Marvins, Ryans, Holdens oder Coburns, sucht man unter den Leading Men von heute ja ganz und gar vergebens. Aber vielleicht ist jemand wie Kurt Russell heute so eine Art Äquivalent. Ein Typ, der nichts mehr zu verlieren hat, zu alt für die attraktiven Helden ist, aber den weitgereisten Veteran verkörpert, den nichts mehr erschrecken kann, weil er alles schon gesehen hat.

Charles_Bronson_red_sun_1971[1]

Wie würdest Du mit einem Satz die Quintessenz von Bronson beschreiben?

Er ist das totale Ruhen in sich selbst, uneingeschränktes, reueloses Selbstvertrauen, das niemals zurückschaut.

Was sind seine Stärken und was sind seine Schwächen?

Seine Stärken sind, wie oben schon erwähnt, seine körperliche Präsenz, die Gabe mit wenig enorm viel zu erreichen. Dieses unglaubliche Lächeln. Dass es ihm meist gelungen ist, auch dem härtesten Hund noch Menschlichkeit zu verleihen. Ich liebe auch seine Stimme, die eine gewisse Verwundbarkeit offenbart, selbst wenn sein Körper noch so stählern erscheint. Charles-Bronson[1]Seine größte Schwäche war gewiss sein Desinteresse daran, so eine Art Karriereplan zu erstellen, stärker auf die Bedürfnisse seines Publikums einzugehen, sein Profil aktiv zu schärfen und zu konturieren. Was er aus dem Erfolg gemacht hat, dem er so lange hinterhergejagt ist, ist schon ein bisschen enttäuschend. Seine Filmauswahl nach EIN MANN SIEHT ROT ist unter künstlerisch-ökonomischen Gesichtspunkten gelinde gesagt eine Katastrophe: DER MANN OHNE NERVEN, NEVADA PASS, TAG DER ABRECHNUNG, ZWISCHEN ZWÖLF UND DREI, DER WEISSE BÜFFEL, EIN MANN RÄUMT AUF und DER SCHATZ VON CABOBLANCO sind für sich genommen schon in Ordnung (mal mehr, mal weniger), aber in diese Anhäufung eben nicht für einen der größten Stars Hollywoods. Gott sei Dank fallen in diese Zeit auch Walter Hills Regiedebüt EIN STAHLHARTER MANN und Don Siegels TELEFON, sonst sähe sie noch deutlich trostloser aus. Ich vermute, die Schauspielerei war für ihn nur ein Mittel zum Zweck, nichts woran er allzu viele Gedanken verschwendete, und ich glaube, er hielt sich auch nicht unbedingt für einen Künstler. Vielleicht ermöglichte ihm diese Haltung aber überhaupt erst, so überaus souverän und entspannt zu agieren.

magnificent-seven-bronson-280[1]Mit einigen Regisseuren hat er häufiger zusammen gearbeitet (Winner, Thompson). Welchen Stellenwert haben diese Kollaborationen in Bronsons Karriere?

Winners frühe Bronson-Filme – CHATOS LAND, EIN MANN SIEHT ROT, KALTER HAUCH – sind unantastbar und immens wichtig für die Ausprägung von Bronsons Image als Actionstar. Sein Output in den Achtzigern, für den vor allem die beiden genannten Regisseure zuständig waren, knüpft ohne Zweifel an diese Filme an. Wahrscheinlich ging es Bronson zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere nur noch darum, Geld zu verdienen. Soweit ich weiß, hat er die für die Cannon produzierten Actionfilme gehasst. Was nicht heißt, dass sie schlecht sind, aber es handelt sich meist um Genreproduktionen, in denen Bronson auf Autopilot agieren konnte, weil seine Kersey-Persona als konservativer Rächer mittlerweile in Stein gemeißelt war. Leider ist es wohl so, dass diese Filme das Bronson-Bild gerade meiner Generation entscheidend geprägt haben. Bronson, das ist für viele eben der grimmige Rächer günstiger Actionfilme, der mit eingefrorenen Gesichtszügen durch die Straßen läuft und humorlos Punks und Gesindel niedermäht. Nicht falsch verstehen, ich liebe DER RÄCHER VON BROOKLYN, halte ihn für einen bis heute eigentlich unerreichten Bastard und für einen großen Wurf Winners, und mag auch andere Filme aus Bronsons Cannon-Phase, aber vermutlich sind es diese Filme aus dem Herbst seiner Laufbahn, die verhindert haben, dass Bronson heute mit den ganz Großen seiner Zunft in einem Atemzug genannt, stattdessen eher belächelt wird. Da sind wir dann wieder bei den Schwächen: Es hat ihn nicht besonders interessiert, sein Erbe zu verwalten.

10 Lieblings-Bronsons:

Zehn Lieblinge zu benennen ist schwierig und würde ich morgen gefragt, würde ich vielleicht andere Titel nennen: EIN MANN GEHT ÜBER LEICHEN, RIVALEN UNTER ROTER SONNE, DER MANN OHNE NERVEN, TELEFON, YUKON, KINJITE oder sein Spätwerk INDIAN RUNNER sind eigentlich auch Listenkandidaten. SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD müsste eigentlich auch rein, aber das ist für mich nicht in erster Linie ein Bronson-Film. Eine Rangliste habe ich mir gespart, dafür habe ich die Titel chronologisch sortiert.

 

1) DAS RAUBTIER (Roger Corman, 1958): Charles Bronson in seiner ersten echten Hauptrollen als Gangster Machine Gun Kelly, lange bevor er den Durchbruch schaffte. Der Film ist auch deshalb so interessant, weil er eines der seriöseren Werke in Roger Cormans umfangreicher Filmografie ist, in der er sich meist dem Science-Fiction- oder Horrorfilm widmete. Und wie so oft waren es die Franzosen, die das als erste zu schätzen wussten.

2) DIE GLORREICHEN SIEBEN (John Sturges, 1960)/GESPRENGTE KETTEN (John Sturges, 1963)/DAS DRECKIGE DUTZEND (Robert Aldrich, 1967): Wie SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD würde ich auch diese drei Klassiker nicht unbedingt als „Bronson-Filme“ bezeichnen, auch wenn er einen wichtigen Beitrag zu ihrem Gelingen leistet. Aber ich liebe sie abgöttisch und sie gehören für mich irgendwie zusammen. Wahrscheinlich die bestbesetzten Filme aller Zeiten.

3) DER AUS DEM REGEN KAM (René Clement, 1970): Ein gleichzeitig ebenso unterkühlter wie aufgeheizter Thriller, den nur ein Franzose in dieser Brillanz inszenieren konnte. Vielleicht Bronsons vielseitigster Auftritt.

4) CHATOS LAND (Michael Winner, 1972): Bronson als Indianer, der einen rassistischen Lynchmob in sein Jagdrevier lockt und einen nach dem anderen ausschaltet. Eine Vietnamparabel mit einem unvergesslichen Schlussbild. Und Bronson als Rothaut zu besetzen, ist ein brillanter Schachzug.

5) KALTER HAUCH (Michael Winner, 1972): Ein Film, den ich nicht wirklich mag, weil man ihn eigentlich nicht mögen kann. Ein eiskalter, nihilistischer Thriller, der keinerlei Gefühle zulässt, einen als Zuschauer auf unüberbrückbarer Distanz hält. Einer der abgefucktesten und misanthropischsten Filme überhaupt, ein typischer Winner.

6) DAS GESETZ BIN ICH (Richard Fleischer, 1974): Hier stimmt einfach alles. Die Besetzung, der Look, die Musik, das Drehbuch von Elmore Leonard, das Outfit von Bronson. Wenn die Melonen, für die sich Majestyk den Buckel krumm geschuftet hat, unter dem Dauerfeuer der Maschinenpistolen in Zeitlupe zerplatzen, ist das ein Moment von nahezu unerträglicher Tragik.

7) EIN MANN SIEHT ROT (Michael Winner, 1974): Noch heute ein grotesk missverstandener und unterschätzter Film, der in über 40 Jahren nichts von seiner Brisanz eingebüßt hat. Der Schlüssel zum Verständnis des Films liegt in der Szene, in der Kersey von seinem ersten Rachegang und seinem ersten Mord nach Hause kommt, vollgepumpt mit Adrenalin, und sich erst einmal übergibt. Wer glaubt, EIN MANN SIEHT ROT sei pro Selbstjustiz, weil er nicht explizit dagegen argumentiert, macht es sich zu einfach.

8) EIN STAHLHARTER MANN (Walter Hill, 1975): Walter Hill drehte eines der besten und reifsten Spielfilmdebüts aller Zeiten. Bronson war dabei. Das reicht.

9) LIQUIDATOR (J. Lee Thompson, 1984): Ultabrutaler Selbstjustizschocker mit Bronson als Ex-Killer, der beauftragt wird, einen Folterarzt namens „Molloch“ zu beseitigen, der sich von den Diktaturen der Welt für deren schmutzige Dienste einspannen lässt. Die Anfangsviertelstunde gehört zum intensivsten und härtesten, was die Achtzigerjahre zu bieten hatten, deutliche Anklänge an die Terroregimes Südamerikas sorgen für einen dicken Kloß im Hals.

10) DEATH WISH 3 – DER RÄCHER VON NEW YORK (Michael Winner, 1985): Winner treibt die Ideen aus EIN MANN SIEHT ROT in einem geradezu absurden Szenario auf die Spitze, das den Irrsinn der Reaganomics wunderbar einfängt. Das Viertel in Brooklyn (tatsächlich wurde der Film in London gedreht), wo Gangmitglieder brave Bürger terrorisieren, ausrauben, vergewaltigen und ermorden, erinnert an eine Westernstadt, Kersey ist der ins Extrem gedachte Shane.

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