Martin Compart

Was man in der romanischen und angelsächsischen Welt unter noir in bildender Kunst, Literatur oder Film versteht, spiegelt alles das wieder, was uns ängstigt. Ängste, die direkt aus dem Zustand der westlichen Industriekultur resultieren und manchmal ähnlich irrational sind, wie der Glaube an die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Die moralische, philosophische und materielle Zerstörung des Individuums in der Herdengesellschaft ist das Thema des Noir-Romans oder Film-noir. Noir verbindet ein kritisches Gesellschaftsbild mit einer durchdringenden Betrachtung der düstersten Seiten der menschlichen Psyche. Soziale und psychische Deformationen sind die Themen. Der Noir-Roman ist die Gothic Novel des Maschinenzeitalters, der Schauerroman der elektronischen Revolution. Viele der besten Noir Romane decken keine Verbrechen auf, sondern “führen uns in den Irrgarten unserer eigenen Existenz hinein, zu unseren Masken in einem Zeitalter der Masken” (Jerome Charyn).

Was in Frankreich und England längst als Erkenntnis gesichert ist, scheint in Deutschland noch unbekannt zu sein: die Bedeutung des Schwarzen Romans, novella negra, noir-literature, dark suspense oder black novel als medienübergreifende Strategie des Existenzialismus. Noir-Roman oder Film noir wird bei uns fast ausschließlich mit Kriminalliteratur oder Kriminalfilm gleichgesetzt. Aber nicht jeder Kriminalroman ist ein Noir-Roman und nicht jeder Noir-Roman ist ein Kriminalroman. Auch nicht wenn man zum Beispiel Dostojewskis SCHULD UND SÜHNE oder Camus’ DER FREMDE, wie das zum Beispiel Patricia Highsmith und andere Theoretiker getan haben, als Kriminalroman definiert. In Charles R.Jacksons THE LOST WEEKEND kämpft ein Trinker gegen seine eigenen Dämonen und die Dämonen des urbanen Lebens. Sein Flirt am Abgrund wird vorgeführt, bis er hinabstürzt (im Film von Billy Wilder gehörten die letzten zehn Minuten mal wieder der Zensur). Wenn je eine Noir-Welt gezeigt wurde, dann hier. Der einzige kriminelle Akt besteht in dem, was Don Birnam sich selbst antut – oder wozu ihn unkontrollierbare Kräfte getrieben haben.

Im Unterschied zum klassischen Detektivroman berühren den Leser beim Noir-Roman die Verbrechen. Im klassischen Detektivroman werden Karikaturen mit kalter Logik umgebracht, um sowohl unmoralische wie auch rationale Ziele zu verfolgen. “Seine Rolle ist nicht, die Nachtseiten der Seelen zu sondieren, sondern mit der Präzision eines Uhrwerks Marionetten in Gang zu setzen” (Paul Morand). Der Noir-Roman zwingt den Leser ins Geschehen hinein, läßt den überlegenen Beobachterstandpunkt nicht zu, sondern konfrontiert ihn mit den eigenen Ängsten. Die Ursache dafür, daß der Noir-Roman sich hauptsächlich der Strukturen verschiedener Subgenres des Kriminalromans bedient, sind die präzisen Möglichkeiten, die diese bieten: düstere Charaktere am Rande der Gesellschaft zu beschreiben, in die Schattenseiten einzutauchen, wo die Regeln des Systems zusammenbrechen oder äußerst fragil sind, wo der Überlebenskampf zu zivilisatorischen Brüchen führt. Die Konventionen der Kriminalliteratur (oder die Verstöße gegen sie) sind das scheinbares Korsett, das dem Leser ein wenig Sicherheit vorgaukelt. Der Franzose Jean-Patrick Manchette, dem für die Entwicklung des Noir-Romans eine ähnlich wichtige Stellung als Innovator zukommt wie Hammett, sagte: “Wichtig ist die Frage des Stils im Noir-Roman. Durch die behaviouristische Schreibweise werden permanent Lügen aufgedeckt.”

Der Noir-Roman kann auch als Verschwörungsroman gelesen werden. Nicht im Sinne eines Polit-Thrillers, der die Verschwörer personalisiert und benennt, sondern im Sinne Ernst Blochs. Bloch wies darauf hin, daß unsere bürgerliche Gesellschaft wie ein großer Kriminalroman funktioniert. “Da rackert sich jemand ab in seinem kleinen Geschäft, und urplötzlich bricht dieses Geschäft aus geheimnisvollen Gründen zusammen (die Preise fallen, die Zinsen steigen, die Märkte schrumpfen), ohne daß er selbst Schuld daran trüge. Da plagt sich jemand mit seinem Job, gehorcht allen aufgezwungenen Regeln, strengt sich in der Tretmühle bis zum äußersten an – und wird trotzdem gefeuert. Schlimmer noch, man wird unerwartet von einer Rezession erwischt, von einer anhaltenden Depression, sogar von einem Krieg. Wer ist für all dies verantwortlich? Nicht man selbst. Auch nicht die Nachbarn oder Bekannten. Irgendwelche geheimnisvollen Verschwörer hinter den Kulissen müssen irgend etwas damit zu tun haben. Wenn wenigstens einige dieser Geheimnisse aufgeklärt sind, fühlt man sich weniger entfremdet” (Zitat nach Ernest Mandel: Ein schöner Mord; Athenäum, 1987, S.82). Auch Bert Brecht hat sich als Theoretiker der Verschwörungstheorie versucht, indem er die Mechanismen beschrieb, die den Kriminalroman so attraktiv machen:
“Wir machen unsere Erfahrungen im Leben in katastrophaler Form. Aus Katastrophen haben wir die Art und Weise, wie unser gesellschaftliches Zusammensein funktioniert, zu erschließen. Zu den Krisen, Depressionen, Revolutionen und Kriegen müssen wir, denkend die `inside story’ erschließen. Wir fühlen schon beim Lesen der Zeitungen (aber auch der Rechnungen, Entlassungsbriefe, Gestellungsbefehle usw.), daß irgendwer irgendwas gemacht haben muß, damit die offenbare Katastrophe eintrat. Was also hat wer gemacht? Hinter den Ereignissen, die uns gemeldet werden, vermuten wir andere Geschehnisse, die uns nicht gemeldet werden. Es sind dies die eigentlichen Geschehnisse. Nur wenn wir sie wüßten, verstünden wir.
Nur die Geschichte kann uns belehren über diese eigentlichen Geschehnisse – soweit es den Akteuren nicht gelungen ist, sie vollständig geheimzuhalten. Die Geschichte wird nach der Katastrophe geschrieben.
Diese Grundsituation in der die Intellektuellen sich befinden, daß sie Objekt und nicht Subjekt der Geschichte sind, bildet das Denken aus, das sie im Kriminalroman genußvoll bestätigen können. Die Existenz hängt von unbekannten Faktoren ab.”
Gege diese verschwörungstheoretischen Hintergründe wandte sich der Marxist Mandel vehement: “Nur eine von Grund auf kranke Gesellschaft kann davon ausgehen, daß die Welt durch Manipulation beherrscht sei…” Über den gesundheitlichen Zustand unserer Welt dürften inzwischen keine Zweifel mehr bestehen.

Während der klassische Detektivroman die Perspektive des Untersuchenden einnimmt, der mit kaltem Intellekt der gesellschaftlichen Ruhestörung nachspürt, zelebriert der Noir-Roman, wie es Boileau/Narcejac so schön ausgedrückt haben, “den Bankrott des Denkens”. Indem der Noir-Roman Protagonisten vorführt, die oft Täter oder Opfer sind, macht er die Wirkung gesellschaftlicher Kräfte auf das Individuum schmerzhaft erfahrbar. Von orthodoxen Marxisten wie Mandel wird der Kriminalliteratur wegen ihrer Unterlassung bestimmter Propagandastrategien deshalb auch häufig Nihilismus und Bestätigung der Ausweglosigkeit vorgeworfen. Dies trifft auch zu. Dieselben Vorwürfe muß sich auch der Existenzialismus gefallen lassen. Man könnte die Schraube des philosophischen Subtextes des Noir-Romans noch etwas weiterdrehen: in der festen Überzeugung, daß marxistische, leninistische oder maoistische Heilslehren letztlich kapitalistischen Interessen dienen, entzieht sich der Noir-Roman einer propagandistischen Stellungnahme und zeigt ausschließlich die existenzielle Wirkung eines langfristig selbstzerstörerischen Ordnungsprinzips. Der Verfall bürgerlicher Normen wird in der Kriminalliteratur beschrieben und beklagt. Über mehrere historische Epochen hinweg können wir dies parallel zum Machtzuwachs des Monopol- und Staatskapitalismus entziffern. Das ausgerechnet heute, wo monopolkapitalistische Interessen mit nie gekannter Brutalität unter den Stichworten Globalisierung und moralischer Kriegsführung durchgesetzt werden, der Noir-Roman in neuer Blüte steht, verwundert wohl keinen. Auch nicht verwunderlich ist der erneute Erfolg der bestätigenden Kriminalliteratur des klassischen Detektivromans: als ideologische Strategie versucht er gesellschaftliche Sicherheit zu suggerieren, wo diese nicht mehr besteht.

Dostojewski war der erste Autor, der unter die Haut seiner Charaktere glitt und uns ihre Qualen, Hoffnungen, Verzweiflungen von innen sehen ließ. Nachdem er sich von Gogols Einfluß befreit hatte und mit VERBRECHEN UND STRAFE (1866) seine eigene Stimme gefunden hatte, saugte er den Leser in die fast wahnsinnige Weltsicht Raskolnikovs und schrieb damit einen der ersten Romane, die uns die Ängste, Wut und Gedanken eines Mörders vorführten (man stellt nach der Lektüre fast überrascht fest, daß der Roman in der 3.Person geschrieben worden war). Dostojewski ging es darum, die Relativierung der Moral durch ihre Loslösung aus dem Religiösen zu zeigen. Die nihilistische Maxime vom Tode Gottes schwingt in vielen späteren Noir-Romanen unbewußt oder bewußt mit. So wie DIE DÄMONEN (eigentlich: DIE TEUFEL) ein politischer Schlüsselroman für die gesellschaftlichen Entwicklungen im 20.Jahrhundert ist, zeigt VERBRECHEN UND STRAFE in scharfsichtig vorausschauender Weise das ethische Dilemma des im Materialismus verstrickten Individuums. Denn alle sittlichen Grundlagen sind – wenn sie alleine in den eigenen Kräften des Menschen begründet sind – relativ.
Wenn uns VERBRECHEN UND STRAFE in Noir-Manier erstmals das Dunkle von innen sehen ließ, betrachtete Joseph Conrad in HEART OF DARKNESS (1899) die Finsternis von außen. Marlows Reise zu Kurtz den Kongo hinauf wird von düsteren Symbolen begleitet. Aber Marlow kann sie nicht entziffern. Er weiß, es ist da und sieht die Auswirkungen auf die Menschen um ihn herum, aber er versteht nicht. Am Rande bemerkt: Die Interpretationen von Dostojewski und Conrad nahmen einiges von Freuds Arbeit vorweg. Es war der Versuch, mit Rationalität an irrationale Phänomene des Unterbewußtseins heranzukommen, ganz im Sinne der TRAUMDEUTUNG (1900).

Die zunehmende Industrialisierung, die Verstädterung und die Ausformung einer Massengesellschaft jenseits des Schutzes, den bei allen Vorbehalten feudalistische Agrargesellschaften noch gaben, führten zu einer neuen Kultur und neuen Ängsten. Die Industriegesellschaft erschien/erscheint als Moloch, der nicht mehr kontrolierbar ist (oder, wie in den Verschwörungsgeschichten des Noir-Romans, von einigen, wenigen manipuliert wird). Frankensteins Monster ist aus dem Ruder gelaufen und zerstört den Schöpfer. Es waren die Expressionisten, die in der darstellenden Kunst dieses Lebensgefühl aufgriffen und mit neuen Techniken sichtbar machten.

Edvard Munchs DER SCHREI (1893) könnte das definitive Cover für einen Noir-Roman sein. Die Verlorenheit der oft in sexuellen Situationen eingebetteten Menschen in den Bildern von Egon Schiele zeigt ihre Geschichtslosigkeit in einer verdinglichten Welt. Oscar Kokoschka sah in seinen Portraits hinter die Masken und zerrte die Ängste in den Blickpunkt. Der Einzelne, verloren in einer Welt brutaler Ausbeutung, war auch George Grosz’ Thema. Franz Kafka trieb die expressionistische Reflektion der Gesellschaft noch weiter und machte Heuchelei und Bürokratie zum zentralen Noir-Thema, zum düsteren Mittelpunkt des PROZESS (1925). Sein K. sitzt in der Falle einer surrealen Bürokratie. Er versucht gegen etwas zu kämpfen, daß er weder sehen noch berühren kann. Am Ende wird er für ein Verbrechen hingerichtet, das er nicht mal kennt. Ausgewiesene Noir-Autoren wie Cornell Woolrich, Fredric Brown oder David Goodis stehen ganz in dieser Tradition.

Die amerikanischen Pulp-Autoren, dessen berühmtestes Organ das BLACK MASK-Magazin war, griffen eine neue Sprache auf: Die Sprache der Straße, die Sprache der Verlierer, Arbeiter, Gangster und Geschäftemacher. In dieser Sprache stellten sie realistisch eine Welt dar, die brutal, unmenschlich und nicht mehr zu beherrschen war. Die frühen Detektivhelden versuchen Gerechtigkeit im Kleinen zu erkämpfen, sind aber nicht einmal der stete Tropfen, der den Stein höhlt. Bereits Dashiell Hammett, der herausragendste Vertreter der hard-boiled-school, glaubt nicht mehr an Gerechtigkeit im Mikrokosmos und wird zum Chronisten der Düsternis der Städte. Autoren wie Hemingway (in A FAREWELL TO ARMS, 1929), Faulkner (in SANCTUARY, 1931) oder John O’Hara (in APPOINTMENT IN SAMARRA, 1934) griffen Sprache und Weltbild auf. Hammett beschrieb die Abkehr von allen zivilisatorischen Regeln indem er seine Helden, die oft im Dienste des amoralischen Kapitals standen, zu Richter, Geschworene und Henker gleichzeitig machte. Raymond Chandler fiel in dieser Hinsicht hinter Hammett zurück, indem er romantisierte und einen staubigen Ritter die mean streets einer korrupten Zivilisation durchstreifen ließ. Als echte Noir-Helden taugten die Privatdetektive von Chandler und seinen Nachfolgern nicht. Egal, was ihnen alles zustieß, am Ende überlebten sie. Sie waren im Gegensatz zum Leser nicht der totalen Zerstörung ausgesetzt. Sie konnten sogar an einem kleinbürgerlichen Ehrenkodex festhalten und diesen innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt behaupten; und sei es nur für ihr eigenes Seelenheil.

Für die Entwicklung der Noir-Literatur war ein Autor wichtig, der eine ganz eigene Schule hervorbrachte: James Malahan Cains Roman THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE von 1934 zeigte Protagonisten, die ins Verbrechen getrieben werden, weil sie nicht von ihren menschlichen Bedürfnissen lassen. Cains Werk ist defätistisch, denn wofür seine Charaktere auch kämpfen, sie verlieren es am Ende – sei es durch eigenes Verschulden oder ein unerbittliches Schicksal. Nie erfüllen sich ihre Träume und Hoffnungen. Noch einen Schritt weiter ging Horace McCoy, der über gewöhnliche Leute in ungewöhnlichen Situation mitten in der Depression schrieb. Seine Charaktere sind von Anfang an Geschlagene, die nicht mehr den Willen haben, den Kampf gegen die Welt aufzunehmen. Herumgestoßene, die nicht zurückschlagen können. Sein berühmtestes Buch, THEY SHOOT HORSES, DONT THEY?, 1935, zeigt eine perverse Gesellschaft, symbolisiert durch eine grausame “Sportart”, die sich Tanz-Marathon nannte: Solange die Ausgestoßenen und Armen mitmachen können, auf den Beinen bleiben, erhalten sie Essen; fallen sie um, können sie verrecken, zwischen den müden Beinen anderer Gequälter.

Mit Cain auf der einen Seite und Hammett und Chandler auf der anderen, trennen sich die beiden wichtigsten Strömungen der Noir-Literatur. Hammett und Chandler als Begründer der hard-boiled-school des Privatdetektivromans teilen die existentialistische Weltsicht. Chandler filtert sie aber durch die moralische Dimension einer Erlöserfigur. Für Cain und seine Nachfolger gibt es keine Erlösung, kein Glaube daran, daß Schicksal oder gesellschaftliche Kräfte sich überwinden lassen. In ihren Büchern wird das Individuum nicht nur angeschlagen und verstümmelt, sondern vernichtet.

Nicht Hollywood sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen. Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Rußland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte. Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Ihre handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film. Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf Hollywoods und verdingte sich besser oder schlechter als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, Cain, McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, Jim Thompson und viele mehr.
Fritz Lang verfilmte Graham Greenes MINISTRY OF FEAR (1944), William P.McGiverns BIG HEAT (1953) oder Geoffrey Households ROGUE MALE als MANHUNT. Billy Wilder drehte Cains DOUBLE INDEMNITY (nach einem Drehbuch von Chandler), Robert Siodmak Woolrichs PHANTOM LADY (1944) und Edward Dmytryk Don Tracys CROSSFIRE oder Chandlers FAREWELL, MY LOVELY. Daß man Noir-Filme auch in Farbe drehen kann, weiß man seit 1958, als Nicholas Ray mit PARTY GIRL den ersten “bunten” Noir-Film vorlegte. Die Liste ist lang, und seit einigen Jahren erleben wir die Wiedergeburt des Noir-Films (er war nie wirklich tot: THEY SHOOT HORSES, GET CARTER, CHINATOWN, TAXI DRIVER, BLOOD SIMPLE, usw.) im Kino; jünstes Beispiel waren die erfolgreichen Umsetzungen von James Ellroys L.A. CONFIDENTIAL oder Scott Smiths A SIMPLE PLAN.

In diesen erschreckenden, gewalttätigen frühen Filmen (die manchmal aus Zensurgründen völlig unglaubwürdig das Ende der Vorlage ins Positive wandten) wurde der Einsatz der subjektiven Kamera perfektioniert, um den Zuschauer noch intensiver in die Leinwand zu saugen. Wie in den Romanen hatte der Zuschauer keine Chance seinen eigenen Ängsten zu entkommen. Ende der 50er Jahre wurden immer weniger Noir-Filme gedreht. Aber ihre Stilmittel wurden von anderen Genres aufgesaugt. In Frankreich erlebte der Noir-Film in den 6oer Jahren eine neue Blüte, besonders in den Gangsterfilmen von Jean-Pierre Melville, der einen eigenen Noir-Kosmos schuf und den Vergleich mit den besten Angelsachsen aushält oder übertrifft. Immer wieder tauchten bis in die 80er Jahre einzelne Noir-Film (HARPER, POINT BLANC, GET CARTER, THE MECHANIC, TAXI DRIVER, LAST GOOD FRIDAY, RUE BARBARE usw.) auf, aber es war ein Science Fiction-Film, der stilbildend für Noir-Welle der 90er Jahre werden sollte: BLADE RUNNER von Ridley Scott konnte überzeugend durch Licht, Atmosphäre und Productiondesign eine zeitgemäße Noir-Welt auf die Leinwand bannen (das war auch der französischen David Goodis-Verfilmung RUE BARBARE gelungen, aber leider ohne den weltweiten Erfolg).

Ende der 40er Jahre brach der Markt der Pulps zusammen. Anstelle der billigen Magazine traten billige Taschenbücher. Der ehemalige Pulp- und Comic-Verleger Fawcett begann als erster sogenannte Paperback Originals zu drucken, also keine Hardcover-Nachdrucke auf den Markt zu werfen. Seine Distributationsfirma hatte ihn dazu gezwungen, aus Konkurrenzgründen auf den lukrativen Nachdruckmarkt zu verzichten. Er machte aus der Not eine Tugend. Fawcett zahlte besser als Hardcoververlage und beließ den Autoren die Nebenrechte. Kein Wunder, daß sich viele Autoren auf den explodierenden Taschenbuchmarkt stürzten. Erstveröffentlichungen waren z.Bsp. William Burroughs JUNKIE oder Jack Kerouacs TRISTESSA. Eine ganze Reihe von “Dimestore Dostojewskis” stürzte sich auf das Medium Taschenbuch und machte es zum entscheidenden Noir-Medium der nächsten Jahrzehnte. Autoren wie David Goodis, Jim Thompson, Wade Miller, Harry Whittington, Peter Rabe, Bruno Fisher, Day Keene und viele mehr schufen einen neuen Kanon, der klar machte, daß das Ende des 2.Weltkrieges nicht das Ende des Schreckens bedeutete. Sie schilderten, wie die zivilisatorische Zerstörung durch alle Bereiche der westlichen (amerikanischen) Gesellschaft kroch. Das Jahrzehnt ist ein Höhepunkt der Noir-Kultur. Spillanes und Chandlers Erfolge lösen einen aberwitzigen Boom von Privatdektivromanen aus. Das Subgenre erstarrt bald in seinen Klischees, trotz großartiger Autoren wie Ross Macdonald, Howard Browne, Wade Miller, Thomas B.Dewey, William Campbell Gault oder Bart Spicer. Die Cain & Woolrich-Richtung erlebt ihr Goldenes Jahrzehnt mit Jim Thompson, der den großen amerikanischen Soziopathen vorführt, David Goodis, Charles Williams, Ed Lacy, Hal Ellson, John D.MacDonald oder Benjamin Appel.

Nachdem in den späten 50er eine Reihe von TV-Serien entstanden waren, die ästhetisch und inhaltlich als noir bezeichnet werden können (PETER GUNN, JOHNNY STACCATO, ASPHALT JUNGLE, UNTOUCHABLES usw.), war bis zu den 80er Jahren zumindest in den USA nichts ähnliches mehr produziert worden. Anders in England, wo etwa mit MAN IN A SUITCASE eine der besten Noir-Serien enstanden war. Die britische Noir-Tradition konnte sich überzeugend im Fernsehen etablieren und Publikumserfolge verbuchen. Bis heute ist noir im englischen Fernsehen ein Erfolgsgarant, wie in den 90er Jahren die Serie CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ) bewies. Und in den letzten Jahren die Joel Surnow-Serien wie LA FEMME NIKITA oder 24.

Zumindest von ihrer Weltsicht her waren zwei US-Serien MIAMI VICE und WISEGUY aus den 80er Jahren noir. Dabei gelang es Michael Mann mit MIAMI VICE eine neue, zeitgenössische Noir-Ästhetik zu schaffen, die keine Kopie des wahrscheinlich einflußreichstem Noir-Filmes der letzten zwanzig Jahre, Ridley Scotts BLADERUNNER, ist. Michael Mann war mit der Thomas Harris-Verfilmung MANHUNTER nach RED DRAGON auch für den eigenwilligsten und besten Serienkillerfilm verantwortlich und schuf mit HEAT eine Synthese aus amerikanischem Gangsterfilm und dem Werk von Jean-Pierre Melville.

Sind Serienkillerromane à la Thomas Harris’ RED DRAGON oder SILENCE OF THE LAMBS Noir-Romane? Schließt man sich der Definition von Boileau & Narcejac, die im Noir den “Bankrott des Denkens zelebriert” sehen wollen, sicher nicht. Strukturell orientiert sich dieses Subgenre zu oft am klassischen Detektivroman (mit Einflechtungen aus der police procedural): Ein überlegener Geist, der sich der Technik und der Wissenschaft zu bedienen weiß, triumphiert über das Trieb oder sonstwie gesteuerte Ungeheuer – und mag es noch so intelligent sein. Es ist die romantische Vorstellung von der Überlegenheit des aufgeklärten rationalen Geist über dionysische, nihilistische oder satanische Naturen. Andererseits gibt die Darstellung der Killer und ihre meist nur unbefriedigend erklärtes Wesen auf schwarze Flächen im “rationalen Reich” hin, die weder mit Logik noch Wissenschaft oder Technologie in den Griff zu bekommen sind. Mit ihrem manichäischen Weltbild bieten diese Serienkiller fast soetwas wie eine primitive christliche Religiösität wie sie von den Katharern oder Albigensern vertreten wurde. Eben eine zweigeteilte Welt im ewigen Kampf zwischen Gut und Böse.
Allerdings ist Thomas Harris, der mit RED DRAGON, dem nach wie vor besten Serienkillerroman, das Genre definiert hat, die Ausnahme: In HANNIBAL (1999) – einem nicht gerade umwerfend geplotteten Bestseller – übt er eine bisher nicht gekannte kulturpessimistische Zivilisationskritik; Der menschliche Gehirne schlürfende Dr.Lecter erscheint in einer völlig korrupten, dem Untergang geweihten Welt als einziger kultivierter Mensch. Seine frühkindlichen Verletzungen und sein Sinn für das Schöne scheinen jede Tat zu rechtfertigen. Der Serienkiller ist hier der letzte Mensch, der die Früchte der westlichen Zivilisation zu genießen weiß. Damit steht er weit über der aus niederen Beweggründen handelnden Masse. Es ist bemerkenswert und bezeichnend, daß sich dieser letzte große Noir-Roman dieses Jahrhunderts als update des Fin-de-siècle erweist. Harris hat mit Joris-Karl Huysmans hier mehr Gemeinsamkeiten als mit Woolrich, Goodis oder gar Chandler.

Die Renaissance der Noir-Literatur und ihr aktueller Boom in den USA wird von dem Noir-Autor Jams W.Hall wie folgt begründet: Ein Großteil der Leserschaft (und der neuen Autoren) gehören der Babyboom-Generation an. Diese habe eine interessante soziale Entwicklung hinter sich, “von Radikalen zu Konservativen, oder zumindest Liberalen. Wir sind heute weniger tolerant dem radikalen Verhalten gegenüber, das unsere Jugend mitgeprägt hat. Ich glaube, das kommt durch die vielen Gewaltakte, die wir miterlebt haben, und an denen wir gelitten haben oder bis heute leiden. Zum Beispiel die Ermordung der Kennedys und Martin Luther Kings. Auf dem Höhepunkt unserer romantischen Kindheitsträume erlebten wir das neue Camelot (wie die Regentschaft John F.Kennedys in den Staaten gerne genannt wird). Eine ähnliche zyklische Entwicklung kann man in den modernen Crime Novels erkennen: Männer und Frauen werden mit überwältigenden Gewaltakten konfrontiert, die die Helden bis ins Mark erschüttern. Durch sie zerbricht ihre romantische Weltsicht. Die Aktionen des Helden sind mythische Versuche, Gerechtigkeit wieder herzustellen und die eigenen Chimären zu überwinden. Die richtigen Helden der Crime Fiction wie Travis McGee oder Spenser sind romantische Rächer, die alle Dramen ausleben und die Werte leben, an die wir in unserer Jugend geglaubt haben.” Hall spricht damit einen Aspekt der Noir-Literatur an, den etwa ein Autor wie Loren D.Estleman nicht gelten läßt. Für Estleman ist Robert B.Parkers Spenser keine Noir-Figur: “Wie bei Mike Hammer ist sein Panzer viel zu dick, und er selbst ist unverwundbar. Er macht keine existenziellen Angsterfahrungen. Noir stellt verstörende, beunruhigende, grundlegende Fragen, oft ohne darauf Antworten zu liefern. Spenser beantwortet jede Frage sofort mit seinen Fäusten (oder Hawks Kanone).”

Noir-Themen und Noir-Sound sind bis heute ein wesentlicher Bestandteil der populären Musik. Angefangen bei den Klagegesängen in Blues und Gospel. In der amerikanischen Folkmusik (etwa bei Woody Guthrie) entwickelte sich etwas, daß man als country noir bezeichnen könnte; ein Begriff, der heute auch auf die Literatur (Daniel Woodrell) angewendet wird. Vor allem der Jazz als Großstadtmusik entwickelte musikalische Noir-Muster, die (um das unschöne Wort Klischee zu vermeiden) noch heute Signalcharakter haben. Berühmtestes Beispiel ist wahrscheinlich HARLEM NOCTURNE von Earl Hagen, einem schmälich vernachlässigten Komponisten.

In den 50er Jahren trieben sich die europäischen Existentialisten in den Noir-Clubs der Jazz-Szene herum und entwickelten eine ganz neue Noir-Ästhetik, deren Protagonist der Kritiker, Musiker und Schriftsteller Boris Vian wurde. Sujetbedingt war es besonders die Filmmusik, die einen Kanon von Noir-Phrasen stilisierte: Angefangen bei Adolph Deutschs wunderbarer Musik zum MALTESER FALKEN. Für FAHRSTUHL ZUM SCHAFFOTT schrieb Miles Davis einen oft kopierten Jazz-noir-Soundtrack. Ennio Morricones Musiken für Western und Gangsterfilme atmen ebenfalls diesen Geist. Nicht zu vergessen die elegischen Klangstrukturen von Francois de Roubaix, Bernard Gérard oder Eric de Marsan, ohne die den Melville-Filmen ein wichtiges Element fehlen würden. Aber besonders die Rock-Musik ist ohne Noir-Elemente nicht vorstellbar. Schon bei Johnny Burnette & the Rock’n Roll Trio (BLUES STAY AWAY FROM ME u.a.) und Elvis (HEARTBREAK HOTEL) geht es noir zur Sache (erst recht dann bei Johnny Cash). Selbst die fröhliche High-School-Musik bleibt wird düster in der paranoiden Welt von Del Shannon (STRANGERS IN TOWN). Doors, Velvet Underground oder Bob Dylan verstehen sich von selbst. Und James Sallis nennt nicht zufällig Bruce Springsteen, der vor und nach den Konzeptalben NEBRASKA und THE GHOST OF TOM JOAD immer wieder Noir-Topoi aufgreift und eine düstere Musik dazu schreibt. Regelrechte Noir-Gruppen kann man bis heute im Rock finden: Sisters of Mercy, Nirvana, Nick Cave & Bad Seeds, um nur einige zu nennen. Tom Waits oder Scott Walker sind ohne Noir-Elemente genauso wenig vorstellbar wie Grunge oder Rap. Man kann sehr weit gehen, wenn man will: I see a red door and I want it painted black.