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1962 kam mit „Dr. No“ der erste Bond-Film in die Kinos und löste in der westlichen Welt das aus, was als „Bonditis“ in die Kulturgeschichte eingehen sollte. Parallel zur Beatlemania erreichte der 007-Kult mit „Goldfinger“ 1965 den Höhepunkt, und Sean Connery wurde wie ein Popstar gefeiert.
In Folge der Bond-Hysterie schossen Geheimagenten in großer Zahl in Film und Romanen wie Pilze aus dem Boden. Jeder wollte sich eine Scheibe vom Agenten-Kuchen abschneiden.
Auch in Deutschland wollte man von dieser Welle profitieren. Die Produzenten stürzten sich auf einheimische Groschenhefte und produzierten Serien über den FBI-Agenten Jerry Cotton und Guenters alte Erfindung Kommissar X.
Was lag also näher, als auch den deutschen James Bond zu verfilmen? ![programm[1]](http://martincompart.files.wordpress.com/2009/08/programm1.jpg?w=269&h=380 "programm[1]")
[Produzent Theo Werner und Regisseur Franz Josef Gottlieb schnappten sich die Rechte am ersten "Mister Dynamit"-Roman und drehten in Spanien den Film "Morgen küßt euch der Tod". Geplant war natürlich eine ganze Serie von Dynamit-Filmen. Als besonderen Trumpf verpflichtete man Lex Barker für die Hauptrolle. Der war dank der Karl-May-Verfilmungen damals auf dem Höhepunkt seiner Popularität. Auch die Nebenrollen wurden prominent besetzt - mit Siegfried Rauch, Joachim Fuchsberger und dem unvermeidbaren Ralf Wolter. An Qualität und Aufwand konnte der Film natürlich nicht mit Bond mithalten. An der deutschen Kinokasse war er trotzdem recht erfolgreich, aber es sollte keine weiteren Filme mehr geben. Lex Barker mußte nämlich seine Gage einklagen und hatte verständlicherweise keine Lust mehr auf eine weitere Zusammenarbeit.
Der Film ist so mies, daß die Cotton-Verfilmungen dagegen wie großes internationales Action-Kino wirken. Er wurde in keiner Weise den Romanen gerecht, und man hatte die Chance verspielt, eine erfolgreiche deutsche Filmserie zu etablieren.
FORTSETZUNG FOLGT
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Der Diogenes Verlag hat eine Neuausgabe der Chandler-Briefe angekündigt. In einem Schreiben an den Verlag habe ich darauf hingewiesen, dass die frühere Knaus-Ausgabe mit der Übersetzung von Hans Wollschläger einer ziemlich harten Bearbeitung bedürfe. Ich verwies auf meine Kritik im SPIEGEL. Zwar bekam ich keine Antwort, aber der Erscheinungstermin wurde wohl verschoben. Hier also die alte SPIEGEL-Rezension. In den Leserbriefen der folgenden Wochen wurden noch eine Menge weitere Fehler aufgeführt und Wollschläger durfte mich auch beschimpfen und beleiodigen. Das war ein großer Spass.
DER SPIEGEL 19/1991 vom 06.05.1991, Seite 249-253
Autor: Martin Compart
Die Haare stehen einem zu Berge
Martin Compart über die Übersetzung der Chandler-Briefe durch Hans Wollschläger
Compart, 36, ist Herausgeber des Jahrbuches für Kriminalliteratur.
Raymond Chandlers Rolle in der Literatur ist längst unumstritten. Der Autor des „Langen Abschieds“ und der „Kleinen Schwester“ hat zusammen mit Dashiell Hammett in seinen kalifornischen Kriminalromanen einen Archetypus des 20. Jahrhunderts etabliert: den idealistischen Kleinunternehmer, der als Privatdetektiv für mehr Gerechtigkeit in der Welt sorgt. Daß er auch zu den großen Briefeschreibern dieses Jahrhunderts gehörte, belegte bisher in Deutschland nur der Diogenes-Band „Die simple Kunst des Mordes“, herausgegeben von Dorothy Gardiner und Kathrine Sorley Walker. Leider hatten die beiden den umfangreichen Brief-Corpus des Meisters ziemlich willkürlich bearbeitet – wie die 1981 von Chandler-Biograph Frank MacShane herausgegebenen „Selected Letters“ belegen.
Jetzt hat sich endlich auch ein deutscher Verlag dazu entschlossen, diese Briefsammlung zu veröffentlichen*. In ihr zeigt sich Chandler ähnlich witzig, klug und belesen wie in seinen Romanen und Kurzgeschichten. Tatsächlich erfährt man in diesem Buch über die Kunst – oder wie Chandler es wohl eher sah: handwerkliche Kunst – des Schreibens Eindrucksvolles.
Besonders über Hollywoods Filmindustrie und über den Beginn des TV-Zeitalters weiß Chandler seinen Briefpartnern anregend und originell, sarkastisch und bitter zu berichten. Und was er an Schelte und Lob über seine Kollegen austeilt, ist meistens treffend, immer aber witzig. Kurzum, es ist ein exzellentes Buch über das Schreiben und eine der unterhaltsamsten Briefsammlungen der angelsächsischen Literatur.
Der deutsche Leser, der auf die Lektüre des Originals verzichtet, muß sich allerdings mit einer Übersetzung zufriedengeben, _(* Raymond Chandler: „Briefe 1937-1959″. ) _(Aus dem Amerikanischen von Hans ) _(Wollschläger. Albrecht Knaus Verlag; 690 ) _(Seiten; 56 Mark. ) deren Qualität in keinem Verhältnis zum Ruf steht, den der Übersetzer genießt: Es ist Hans Wollschläger, der „Ulysses“-Neuübersetzer, der bereits Chandlers „Langen Abschied“ ins Deutsche übertragen hat. Hier, bei den Briefen, ist ihm das schier Unmögliche gelungen: Chandlers kurzweilige und direkte Prosa in eine oft gravitätisch daherstelzende Sprache zu übersetzen.
Außerdem drängt Wollschlägers Text dem Leser oft den Verdacht auf, der Chandler-Übersetzer verfüge nicht immer über sichere Kenntnisse des Chandlerschen Milieus, der amerikanischen Gegebenheiten und ihrer Sprache.
Medien wie die Pulp-Magazine scheint Wollschläger nicht zu kennen. Dabei waren diese Billigmagazine für die Entwicklung der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts von einiger Bedeutung. Autoren wie Jack London, Upton Sinclair, Sinclair Lewis, O“Henry, Tennessee Williams, Dashiell Hammett und Raymond Chandler begannen in ihnen ihre literarischen Karrieren. Über das Pulp-Magazin Black Mask schreibt Wollschläger: “ . . . daß sie und andere jahrelang in dem Buch gestanden hatten“. Genauso wie man Comic Book richtig mit Comic-Heft oder -Magazin übersetzt, sollte man auch bei den billigen Pulp-Magazinen von „Heft“ oder „Magazin“ sprechen.
An einer anderen Stelle dokumentiert Wollschläger, daß er sich offensichtlich nicht mit den amerikanischen Medien jener Zeit auskennt und daß er nicht den Unterschied zwischen dem englischen Ausdruck „novel“ (Roman) und „novelette“ (Novelle, lange Kurzgeschichte oder Kurzroman) kennt. Er übersetzt „just old pulp novelettes“ mit „alten Groschenromanen“. Der Ausdruck Groschenroman bezeichnet aber – um die Verwirrung komplett zu machen – die „Dime Novels“, Hefte, in denen romanlange Geschichten veröffentlicht wurden: direkte Vorläufer der typisch deutschen Groschenhefte, euphemistisch auch Romanhefte genannt.
Die Dime Novels erlebten ihre Blüte in den USA von 1860 bis etwa 1910 und wurden dann von den Pulp-Magazinen als beliebtestes literarisches Unterhaltungsmedium ihrer Zeit abgelöst. Während in den Dime Novels einzig ein langer Heftroman über einen trivialen Helden (Buffalo Bill, Kit Carson und so weiter) veröffentlicht wurde, brachten die Pulp-Magazine in jedem Heft verschieden — S.252 lange Kurzgeschichten („novelettes“ und „short stories“) von verschiedenen Autoren.
Aber nicht nur solche Ungenauigkeiten kennzeichnen die Übersetzung. Sie macht Chandlers direkte und unprätentiöse Sprache prätentiös. Zum Beispiel wird aus Chandlers profanem “ . . . the book now arrives“ ein hölzernes „Das Buch hat sich eingestellt“ und etwas später aus „various moods“ eine „verschiedene Gestimmtheit“. Aus „I wish Hollywood agents didn“t feel that they had to . . .“ wird „Ich wünschte, Hollywood-Agenten könnten sich des Gefühls entschlagen“. Chandler hat sich, so geht aus den Briefen hervor, den Kefauver-Ausschuß im Fernsehen angesehen. Er schreibt: „Kefauver himself is worth the price of admission any day“, also etwa: Kefauver allein lohnt das tägliche Zuschauen. Was steht bei Wollschläger? „Kefauver selbst ist den Preis der Bundeseingliederung jeden Tag wert“ – was immer das heißen mag.
Eine Seite später werden aus simplen Boten altgermanische „Sendlinge“. Wo Chandler vom hohen Ausstoß einiger Vielschreiber spricht, übersetzt Wollschläger einen „hohen Produktionsumfang“. Eine interessante Wortschöpfung findet sich da, wo Wollschläger Chandlers „catholicy of taste“ mit „Geschmackskatholizität“ eindeutscht, da muß man nicht päpstlicher als der Papst sein, um das als abstrus zu empfinden. ![0099533510[1]](http://martincompart.files.wordpress.com/2009/07/00995335101.jpg?w=135&h=180 "0099533510[1]")
Holprig überträgt Wollschläger Chandlers „I don“t think the quality in the detective or mystery story which appeals to people has very much to do with the story a particular book has to tell“ zu „Ich meine nicht, daß die Qualität in der Detektiv- oder Kriminalgeschichte, die viele Leute so anspricht, sehr viel mit der Geschichte verbindet, die ein eigenständiges Buch zu erzählen hat.“
Eine lebensfremde Marotte, die Wollschläger schon in seiner Übersetzung des „Langen Abschieds“ hatte, ist die Ersetzung des Wortes „crook“ (Gauner, Ganove) durch das jiddische Wort „Ganeff“. Wer in Deutschland benutzt dieses ausgefallene Wort wirklich noch? Chandler beklagt an dieser Stelle die zunehmende Jugendkriminalität – es gibt also in diesem Zusammenhang nicht den geringsten Grund, den gebräuchlichen Begriff „crook“ durch einen im Deutschen geradezu antik gewordenen jiddischen Ausdruck zu übersetzen.
Auch vom Filmgeschäft der vierziger Jahre, an dem Chandler als Drehbuchautor (leidend und kreativ) gewichtigen Anteil hatte, scheint Wollschläger kuriose Vorstellungen zu haben. Da berichtet beispielsweise Chandler über die Regiearbeit von Howard Hawks: „Hawks shoots from the cuff more or less, he tells me, merely using a rough script to try out his scenes and then rewriting them on the set.“ Wollschläger macht daraus: „Hawks dreht mehr oder weniger aus dem Stegreif, sagt er mir, er benutzt bloß ein Rohscript, um seine Szenen zu probieren, und schreibt sie dann am Bildschirm nach.“ Offensichtlich verwechselt Wollschläger hier ein Fernsehgerät mit dem üblichen Ausdruck für Drehort („set“).
An einer anderen Stelle mutiert in seiner Übersetzung die Dramatikerin — S.253 („playwright“) Lillian Hellman zur Schauspielerin. Einem so gebildeten Menschen wie dem „Ulysses“-Übersetzer Wollschläger müßte die Autorin auch als Hammett-Lebensgefährtin und Streiterin gegen den McCarthyismus eigentlich bekannt sein. Daß der Gesang von Lauren Bacall statt „gedoubelt“ zu werden, „einsynchronisiert“ wird, ist ein weiteres Beispiel für Wollschlägers hilflose Sachferne; noch dazu, da es in einem Witz unter Drehbuchautoren auftaucht.
Komisch wird es, wenn Wollschläger „connoisseur of damp fart“ mit „Kenner der Feuchtfurzerei“ übersetzt. Zugegeben, der Dampffurz ist schwer zu übertragen. Aber im Kontext wird klar: Chandler spricht hier von Hollywoodschreibern, die ihre Sachen unter Druck schnell aus sich herauspressen, meinetwegen: herausfurzen.
An vielen Stellen wählt Wollschläger einen geschraubten Ausdruck für einen schlichten bei Chandler: Er legt seinem Autor beim Übersetzen nachträglich einen Stehkragen um. So heißt es zum Beispiel: „Ich möchte noch gern über den Punkt . . . mit Ihnen rechten.“ Chandler dagegen schrieb ganz simpel: „I dispute your point about ….“ An anderer Stelle übersetzt er „high budget mystery picture“, also einen teuren Kriminalfilm mit „hochaufwendiger Krimifilm“, was sicherlich nicht dasselbe ist.
Rätselhaft: Ein doppelter old-fashioned Whiskey macht die gänzlich unverständliche Metamorphose zu „zwei Schüssen Alte Kanzlei“ durch. Einen ähnlich kuriosen Getränkevorschlag lieferte Wollschläger bereits in seiner Diogenes-Übersetzung des „Long Goodbye“. Dort bezichtigt er den Keeper in Victor’’s Bar, daß er in einen Gimlet ein „Bitterbier“ gemischt habe. Des Rätsels Lösung: Im Original verwendet der Barkeeper „Angostura“ – was Chandler wie sein Held Marlowe als Cocktail-Puristen ablehnten.
Zuweilen findet Wollschläger eine deutsche Entsprechung, die einen klaren gesellschaftlichen Sachverhalt in ein seltsames deutsches Biedermeier überträgt. So wird aus den „old-school-ties“, also den berühmten englischen Schulkrawatten, die einen Sozialstatus annoncieren, ein altmodischer „Bratenrock“ (Chandler genoß ja bekanntlich eine britische Erziehung und hat mit dem Gegensatz zwischen kalifornischer Modernität und englischer Tradition oft gearbeitet).
Ein wenig unbeholfen erscheint es auch, wenn Wollschläger „tough“ dauernd mit „rabiat“ übersetzt, denn das heißt es nur in den seltensten Fällen.
Bizarr wird es dann, wenn Chandlers für Uneingeweihte unverständlicher Slangausruf „wukkahs“ („who cares?“, also etwa: Was soll’’s?) bei Wollschläger zu einem absolut unverständlichen „Ahbeeder“ wird. Die Haare stehen einem zu Berge, wenn er „unputdownable“ (also „man kann es nicht aus der Hand legen“ – weil es so spannend oder faszinierend ist) mit „unwiderleglich“ übersetzt.
Und so geht es fort und fort. Warum Hans Wollschläger über einen guten Ruf als Übersetzer verfügt, ist einem jedenfalls nach dieser Lektüre ziemlich unverständlich. Darauf ein Bitterbier!
— S.249 * Raymond Chandler: „Briefe 1937-1959″. Aus dem Amerikanischen von Hans Wollschläger. Albrecht Knaus Verlag; 690 Seiten; 56 Mark.
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Diesmal mußte Hammett, oder Dash wie ihn seine Freunde nannten, nicht ins Gefängnis. Aber wirtschaftlich war der einstige Großverdiener Hammett nach den Anhörungen und dem Gefängnisaufenthalt zerstört, denn Hollywood machte keine Verträge mehr mit ihm, seine Bücher wurden nicht neu aufgelegt, seine Hörspielserien wie DIE ABENTEUER DES SAM SPADE oder DER FETTE MANN wurden abgesetzt, und kaum jemand erinnerte sich daran, dass dieser ausgebrannte Mann eine Menge Menschen finanziell immer großzügig unterstützt hatte. Noch Jahre nach dem Ende der Schreckensherrschaft des inquisitorischen Senators standen Hammetts Bücher auf dem Index der öffentlichen Büchereien. Dabei verfolgten ihn die Steuerbehörden seit dem ersten Prozess gnadenlos. Die letzten Jahre überlebte er nur durch Tantiemen aus dem Ausland und die Unterstützung seiner einstigen Lebensgefährtin Lillian Hellman. Er starb 1961 als gebrochener Mann an Krebs.
Drei Monate nach dieser Anhörung, am 22.Juni 1953, erging eine vertrauliche Anweisung des State Departments an die amerikanischen Bibliotheken in Übersee, die die Entfernung subversiver Autoren anordnete. Die Hammett-Biographin Diane Jonson berichtete: Bücher von Hammett, Lillian Hellman, Langston Hughes, Theodore W.White und eine Reihe anderer waren betroffen. Die Bücherei in Tokio verbrannte in ihrer Begeisterung die Bücher, doch in anderen Ländern legten sie sie vorsichtshalber für später beiseite. In San Antonio forderte ein Frauenkomitee die Verbrennung von Albert Einsteins VIER VORLESUNGEN ÜBER RELATIVITÄTSTHEORIE und einer Ausgabe von MOBY DICK, die von dem linken Maler Rockwell Kent illustriert worden war. Thomas Mann, der noch in Kalifornien lebte und in Nazi-Deutschland die Verbrennung seiner Bücher erlebt hatte, erlebte nun erneut ihre Verbrennung in Amerika. McCarthy war begeistert von solchen Angriffen auf verräterische oder obszöne Autoren wie Hammett.
McCARTHY: Bloß weil etwas auf einem Stück Papier steht, ist es noch lange nicht heilig.
In seiner Autobiographie ZEITKURVEN erinnert sich Arthur Miller an die Zeit des ausgehenden McCarthyismus und an Hammett:
„Kennen Sie Dashiell Hammett?“
„Natürlich, sicher.“ Was alles in der Welt konnte ein Radikaler wie Hammett mit diesem John Wayne-Typ zu tun haben?
„Er war mein Sergeant auf den Aleuten: wir schliefen ein paar Jahre lang im selben Zelt. Ich verdanke ihm alles, was ich weiß.“ Ich war sprachlos! … Mit Hammett hatte mich nie eine besondere Freundschaft verbunden, und sei es auch nur deshalb, weil er selten etwas sagte. Manchmal hielt ich seine Schweigsamkeit für eine Strategie, um alle anderen mit seinen erhobenen Augenbrauen in die Defensive zu drängen. Aber er war ein ungewöhnlicher Mann mit Prinzipien, den man einfach achten musste. Natürlich hat er wundervoll geschrieben. Trotz seines Rufes als Mann der Tat fragte ich mich oft, ob er in Wirklichkeit nicht schrecklich introvertiert war. Alles Neue der Nachkriegszeit bedachte er mit einem verächtlichen Lächeln, als sei die Vergangenheit nicht weit und die Gegenwart nicht ernst zu nehmen. Wie seine langjährige Klebensgefährtin Lillian Hellman war er im Grunde trotz seiner egalitären politischen Überzeugungen ein Aristokrat. Er gab zwar vor, die unreifen politischen Ansichten und das persönliche Versagen von Hemingway und Fitzgerald abzulehnen, fühlte sich ihnen aber eindeutig näher als den Schriftstellern der Linken. Die zwanziger Jahre waren immer noch sein Maßstab, die Zeit, in der man Talent und die interessanten Reichen unbekümmert verehrte. Schneller als alles andere brachten ihn die derzeitige Gleichgültigkeit und Kälte im Umgang miteinander in Rage.
Mir schwindelte, als Royce ebenfalls Komplize wurde: „Ich bin nur heute hier, um Rinder zu kaufen. Ich lebe in Texas. Ich könnte Sie in etwa eineinhalb Stunden hier rausfliegen. Meine Maschine steht abflugbereit auf dem Flughafen. Ich habe ein paar tausend Morgen Land, und eines der Häuser da mitten drin ist im Augenblick leer. Dort wird man Sie nie finden. Übrigens wohnte Dash in dem Haus, als sie hinter ihm her waren. Er war nur dumm genug, wieder wegzufahren, und da haben sie ihn erwischt. Er hätte nie im Gefängnis gesessen, wenn er dort geblieben wäre.“
Martin Compart
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Das kommerzielle oder private Fernsehen hatte für die Heloten der Mächtigen drei Aufgaben:
1. Entscheidend zur Atomisierung der Gesellschaft beizutragen.
2. Die Verblödung der unteren Schichten und der Jugend zu bewerkstelligen.
3. Das kritische Potential des öffentlich-rechtlichen Rundfunkssystems weitgehend zu beseitigen.
Einer der widerwärtigsten Vollstreckungsgehilfe der Politik für die Niveausenkung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens.
Nach über zwanzig Jahren privates Fernsehen, kann man in allen drei Punkten gelungenen Vollzug melden. Ein heute in Vergessenheit geratener Kanzler, Helmut Kohl, von seinen Freunden Birne genannt, kommt der große Verdienst zu, dies mit Vehemenz betrieben zu haben.
Zu Punkt 1: Früher hatte Fernsehen etwas Schichten übergreifend verbindendes. Wegen der geringen Programmauswahl hatten fast alle dasselbe gesehen und konnten darüber Kommunikation herstellen. Außerdem trug die geringe Programmauswahl dazu bei, vielfältige soziale Aktivitäten außerhalb der Fernsehzelle (früher Wohnzimmer) zu betreiben. Desweiteren mutete man den Zuschauern in den 60er Jahren zur besten Sendezeit anspruchsvolle Fernsehspiele oder Dokumentation zu, die dazu geeignet waren, ihren Horizont zu erweitern.
Zu Punkt 2: Nachdem man durch unterschiedliche Aktionen die Fortpflanzung Halbdebiler gefördert hat um ein gesellschaftliches Erpressungspotential zu erzeugen, werden diese durch permanenten Beschuss der Verblödungsindustrie zu solidaritätsunfähigen Amöben erzogen, die politische Zusammenhänge nicht durchschauen. Für den Nachwuchs dieser ersten Generation degenerierter Couch Potatoes stellt sich gesellschaftliche Relevanz und materielle Erfolgsmöglichkeiten nur in zwei Faktoren da: Kinder zeugen oder Sieg in einer Casting Show (der bisherige Höhepunkt massenmedialer Perfidie). Die nicht zu erreichenden gleiten in Kriminalität ab und erfüllen damit eine wichtige Aufgabe für den repressiven Staat.
Schulsystem und Medien arbeiten Hand in Hand um die große Aufgabe der Verblödung zu erfüllen.
Zu Punkt 3: Ohne Not begann sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen dem durch die privaten ausgelösten Quotenterror zu beugen. Statt qualitative Alternativen zu bieten, passte es sich dem Niveau an, unterbot es (Ich kann Kanzler) gelegentlich problemlos. Dies wäre so nicht möglich gewesen hätten die Parteien nicht direkt (durch Partei gebundene Heloten, die auf die jeweiligen Druckposten gehoben wurden) und indirekt (Rundfunkräte gesellschaftlich relevanter Gruppen, sprich Parteien) diese Macht. Ein weiterer Aspekt um die Bundesrepublik als korrupte Parteienkleptokratie zu identifizieren.
All dies gehört zur Strategie der Vernichtung der nivellierten Mittelstandsgesellschaft, also einem Gesellschaftsmodel, das ein zu starkes Auseinanderklaffen der Schichten oder Klassen verhindern wollte und Grundlage des Wirtschaftswunders war. Politisch durchgesetzt durch die Kanzlerdarsteller Kohl, Schröder und das Wesen, das jetzt rum spinnt.
Heute ist das Fernsehen weitgehend zur Bedeutungslosigkeit verkommen. Für anspruchsvolle Serien hat es lediglich die Funktion als Werbeträger für DVD-Boxen. Die Jugend des Prekariats wandert zu Computerspielen, Komasaufen und Internet ab (letztlich, und das ist wiederum Schichten verbindend, auch der Nachwuchs der Mittelschicht, soweit vorhanden).
Bis dann,
MC
Troubadour eines Kanzlers: Musikalischer Höhepunkt der Ära Proll Gert und gern gesehener Gast in der Fernsehunterhaltung.
Gespeichert unter: Crime Fiction, Drehbuch, Film, Krimis, Noir, Porträt, Raymond Chandler, TV | Schlagworte: Alfred Hitchcock, Drehbuchautoren, Film Noir, Noir, Patricia Highsmith, Raymond Chandler
Einmal jedoch kehrte Ray noch ins Filmgeschäft zurück: Im Juli 1950 bot ihm Warner Brothers 2500 Dollar pro Woche, um Patricia Highsmiths ersten (nicht unter Pseudonym geschriebebenen) Roman STRANGERS ON A TRAIN zu einem Drehbuch für einen Film von Alfred Hitchcock umzuarbeiten. Hitchcock hatte die junge Autorin wie üblich übers Ohr gehauen: Für die Filmrechte bezahlte er miese 2000 Dollar. Dabei sagte er ihr, eigentlich müsse sie für die Verfilmung zahlen, denn der Film würde viel zu ihrem künftigen Ruhm und Reichtum beitragen.
Die Zusammenarbeit war Hitchcocks Idee, der unbedingt mit Chandler kooperieren wollte – heißt es im Mythos. In Wirklichkeit hatten alle anderen Autoren, die Hitchcock gefragt hatte (darunter auch Dashiell Hammett), abgelehnt. Chandler stimmte zu, weil er eine hohe Meinung von Hitch hatte. Allerdings lehnte er es ab, im Studio zu arbeiten. Und so mußte Hitch – derartiges von untergeordneten Drehbuchautoren überhaupt nicht gewohnt – für die Story-Konferenzen etwa hundert Meilen zu Chandler nach La Jolla pilgern. Erst waren beide noch begeistert voneinander. Aber bald stellte sich heraus, daß jeder von ihnen eine völlig andere Vorstellung von dem Film hatte. Nach zwei Monaten reichte es Ray. Das anfängliche Entzücken über die Diskussionen mit Hitch waren tiefer Verachtung gewichen. Als er einmal den schwergewichtigen Regisseur vor seinem Haus aus dem Auto klettern sah, sagte er zu seiner Sekretärin: „Schauen Sie sich an, wie dieser fette Bastard versucht, aus dem Wagen herauszukommen.“ Die Sekretärin warnte entgeistert, Hitchcock könne ihn doch hören. Darauf Chandler: „Was kümmert’s mich?“ Es muß wohl kaum erwähnt werden, dass Hitchcock das Drehbuch nicht mochte. Deshalb engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin des Drehbuchfürsten Ben Hecht, um es umzuschreiben. Rausgekommen ist schließlich ein ziemlich bescheuerter Film. Trotz Einladung nahm Chandler nicht an der Premierenvorführung teil.
Ab 1957 verhandelte Chandler mit mit einer Produktionsgesellschaft über eine Philip Marlowe TV-Serie.
1959 war es dann endlich soweit und PHILIP MARLOWE am TV-Start. In der halbstündigen Serie, die mit ach und krach eine Season mit 26 halbstündigen Folgen schaffte und von E.Jack Neumann geschrieben wurde, mußte Phil Carey, sehr zu seinem Nachteil, den Vergleich mit Bogey antreten. Chandler giftete noch kurz vor seinem Tod gegen diese Demontage seines Lebenswerks. Besser machte es Mitte der Achtziger Powers Boothe als Marlowe in zwei Staffeln, die auf Chandlers Kurzgeschichten (in denen der Detektiv noch nicht Marlowe heißt) basierten und in Kanada gedreht wurden. Die Serie war ein erstklassiges period piece und fing die Atmosphäre der späten 3oer- und frühen 40er Jahre detailfreudig ein. Und Booth konnte prima neben Bogey und Robert Mitchum bestehen.
Fraglos hat Chandler dem Film viel gegeben – vor allem den Privatdetektiv-Film als eigenes, uramerikanisches Genre durchgesetzt. Wahrscheinlich waren die Adaptionen seiner Romane – sieht man einmal von DOUBLE INDEMNITY ab – wichtiger als seine Drehbücher. Die mit seinem Namen verbundenen Filme trugen dazu bei, Hollywoods verkrustete Moralcodes aufzuknacken. Alle Filme machten gute Profite. Aber Chandler hat sich seine oft lustlose und nachlässige Arbeit auch verdammt gut bezahlen lassen. Negativ betrachtet hat Hollywood Chandler ausgebeutet und umgekehrt. Positiv gesehen haben beide voneinander Nutzen erzielt und kein unschuldiges Opfer zurückgelassen. Chandler gehört zu den seltenen Autoren, die von Hollywood nicht brutal und dauerhaft über den Tisch gezogen wurden. Und anders als etwa F.Scott Fitzgerald verließ er das Filmgeschäft nicht ausgebrannt und schreibunfähig, sondern mit seinem besten Roman, THE LONG GOODBY (DER LANGE ABSCHIED), noch vor sich.
QUELLEN UND BIBLIOGRAPHIE:
Al Clark: Raymond Chandler in Hollywood. London & New York:Proteus, 1982.
Otto Friedrich: Markt der schönen Lügen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1988.
Dorothy Gardiner u. Kathrine Sorley Walker (Hrsg.): Chandler über Chandler. Frankfurt/Berlin: Ullstein, 1965. Neuübersetzt als: Die simple Kunst des Mordes, Zürich: Diogenes, 1975.
Tom Hiney: Raymond Chandler: A Biography.London: Chatto & Windus, 1997.
Hellmuth Karasek: Billy Wilder. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1992.
William Luhr: Raymond Chandler and Film. New York: Frederick Ungar, 1982.
Frank McShane: Raymond Chandler.Eine Biographie. Zürich: Diogenes, 1984.
Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940-1958. Metuchen,NJ & London: Scarecrow Press, 1081.
Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Hamburg: Kabel Vlg., 1984.
John Russell Taylor: Hitchcock. München: Hanser Vlg., 1980.
Jon Tuska: In Manors and Alleys.Conneticut: Greenwood Press, 1988.
David Wilt: Hardboiled in Hollywood. Bowling Green: University Press, 1991.
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Die deutschen Ausgaben von Chandlers Romanen, Kurzgeschichten, Briefe und Fragmente sind im Diogenes Verlag lieferbar.
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Im Juli 1945 verpflichtete MGM Chandler, damit er seinen vierten Marlowe-Roman THE LADY IN THE LAKE zu einem Drehbuch umzuschrieb. Er bekam 1000 Dollar die Woche. Die Buchrechte hatte die MGM für 35 000 Dollar gekauft. Chandler war von dieser Arbeit so gelangweilt (wahrscheinlich trank er auch ganz ordentlich), dass er neue Szenen erfand, die nichts mit dem Buch zu tun hatten. Nach drei Monaten, in denen er gut verdient und wenig gearbeitet hatte, schmiss Ray den Job hin. Steve Fisher, der Autor des Noir-Klassikers I WAKE UP SCREAMING, beendete das Skript. Chandler verzichtete auf eine Namensnennung im Vorspann. Offiziell war er natürlich auch noch bei der Paramount unter Vertrag. Die war noch immer so begeistert von Ray, dass sie Swanson mitteilten, Chandler könne seine eigenen Filme produzieren, schreiben und Regie führen – wenn er nur zu ihnen zurückkäme. Ray beeindruckte das weniger als die einlaufenden Schecks. Im Januar 1946 reichte es dem Studio. Sie suspendierten ihn. Aber bereits im Mai desselben Jahres machten sie Chandler ein neues Angebot: Für 1500 Dollar die Woche solle er einen Roman seiner Wahl zum Drehbuch bearbeiten. Chandler nahm an und begann mit der Adaption des Kriminalromans THE INNOCENT MRS.DUFF von Elizabeth Sanxay Holding, die Chandler aus unverständlichen Gründen schon lange für eine tolle Autorin hielt und in Briefen gerne anpries. Aber schon bald langweilte er sich wieder bei der Arbeit. Der Film wurde nie gedreht und Paramount kostete die ganze Angelegenheit insgesamt 53 ooo Dollar, von denen Ray 18 ooo für 72 „Arbeitstage“ einstrich. Hollywoods masochistische Beziehung zu Chandler nahm kein Ende: Nach dem letzten Paramount-Deal traf sich der große Samuel Goldwyn höchstpersönlich mit Chandler, um ihn zu überreden künftig für MGM zu schreiben. Aber Chandler brauchte wohl eine Pause in seinem Hollywood-Spiel. Er hatte die Filmindustrie erstmal genug gemolken und kaufte sich sein berühmtes Haus in La Jolla, in der Nähe von San Diego. Im November 1945 veröffentlichte er dann auch noch seine Abrechnung mit Hollywood: Im ATLANTIC MONTHLY erschien sein bissiger Artikel HOLLYWOOD AND THE SCREENWRITER (SCHRIFTSTELLER IN HOLLYWOOD in CHANDLER ÜBER CHANDLER). Der Aufsatz wimmelte nur so von Gemeinheiten. Etwa: „Hollywoods Vorstellung von Produktionswert besteht darin, eine Million Dollar dafür aufzuwenden, um eine Geschichte aufzumöbeln, die jeder gute Schriftsteller fortwerfen würde.“ Der Artikel sorgte für Aufsehen und wurde in der Filmmetropole nicht sonderlich freudig aufgenommen. Der Drehbuchautor Charles Brackett sagte über den Essay: „Chandlers Bücher sind nicht gut genug und seine Filme nicht schlecht genug, um diesen Artikel zu rechtfertigen.“ Als Chandler von Bracketts Äußerung erfuhr, entgegnete er: „Wenn meine Bücher etwas schlechter gewesen wären, hätte mich Hollywood nicht geholt, und wenn sie etwas besser gewesen wären, wäre ich nicht gekommen.“
1946, das Jahr, in dem sich Chandler aus dem Hollywood-Geschäft zurückzog, war ausgerechnet das Jahr seines größten Erfolges: In diesem Jahr kam der Film in die Kinos, der für viele als der Chandler-Film schlechthin gilt, THE BIG SLEEP. Dieser Film, der ebenfalls den Hays-Code weiter aushöhlte, war in den USA ein Blockbuster. Zensurprobleme bekam er in anderen Ländern, nämlich in Irland, Schweden, Dänemark und Finnland. Der irische Zensor erteilte kein Freigabezertifikat mit der Begründung, „dies ist ein durch und durch unmoralischer Film“. Im Jahr darauf kamen Robert Montgomerys THE LADY IN THE LAKE und John Brahms THE BRASHER DOUBLOON (nach dem Roman THE HIGH WINDOW) in die Kinos. Chandler galt nach wie vor als „heißer Autor“, ließ sich aber zu keiner weiteren Arbeit für die Studios überreden. Er hatte genug Geld auf der Seite und von nun an verkauften sich seine Bücher in der englischsprachigen Welt ausgezeichnet, hinzu kamen auch Tantiemen aus vielen Übersetzungen (die der alte Meckerkopf gerne an Hand von Wörterbüchern überprüfte). Chandler lehnte ein Filmangebot einmal mit der Begründung ab, er habe inzwischen genug Geld, um davon den Rest seines Lebens existieren zu können.
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In Wirklichkeit war Rays Alkoholkarriere nie beendet worden. Es gab zwar kurze und lange Pausen, aber gesoffen hat er bis ans Lebensende (das nicht sehr schön war). Houseman zögerte, wollte die Verantwortung nicht übernehmen. Chandler zog einen Zettel hervor, auf dem die Bedingungen notiert waren, unter denen er seinen Vorschlag realisieren wollte:
A. Zwei Cadillacs müssen Tag und Nacht mit Fahrern vor dem Haus bereit stehen um:
1 Für Ray oder Cissy jeder Zeit einen Arzt zu holen.
2.Drehbuchseiten von und zum Studio zu bringen.
3.Das Hausmädchen zum Einkaufen zu fahren.
4.Für Notfälle.
B.Sechs Sekretärinnen – in drei Schichten eingeteilt – müssen Rund um die Uhr für Diktate, Tippen usw. bereitstehen.
C. Eine direkte Telefonverbindung zwischen dem Haus und der Produktionsabteilung bei Paramount muß 24 Stunden offen sein.
Houseman stimmte zu, packte Chandler ins Auto und fuhr mit ihm zu Perino’s, dem teuersten Restaurant von Hollywood. Dort goss sich Ray erstmal drei doppelte Martinis auf die Lampe, dann bestellte er ein sorgfältig ausgewähltes Essen, das er mit drei doppelten Stingers (Brandy mit weißer Crème de Menthe) abrundete. Dann fuhr Houseman ihn zu seinem Haus an der Drexel Avenue, wo die Cadillacs bereits warteten. Etwa eine Woche lang arbeitete und soff Chandler. Manchmal schlief er am Schreibtisch, trank nach dem Aufwachen sofort weiter und schrieb dabei. Abends hörte er manchmal mit Cissy klassische Musik im Radio, bevor er wieder in sein Arbeitszimmer ging und fast im Delirium weiterschrieb. Die Cadillacs rasten hin und her und brachten jede neue Seite ins Studio, wo die Crew drehbereit wartete. Insgesamt dauerten die Dreharbeiten läppische 42 Tage. Alle waren begeistert. Das Studio verbreitete die Geschichte als PR und bot dem verkaterten Ray einen Vertrag mit wöchentlich 4000 Dollar an. Der ach’ so gebeutelte Chandler nahm ächzend an. Der Billy Wilder-Biograph und Filmbuchautor Maurice Zolotow sieht diese berühmte Anekdote ein wenig anders. In seinem Aufsatz THROUGH A SHOT GLASS DARKLY: HOW RAYMOND CHANDLER SCREWED HOLLYWOOD (in ACTION vom Januar-Februar 1978) geht er hart mit Ray ins Gericht. Er behauptet, Chandler konnte das Drehbuch nicht rechtzeitig fertigstellen, weil er längst wieder wild soff. An dem Morgen, als er Houseman seinen Vorschlag unterbreitete, soll Ray schon so betrunken gewesen sein, daß er es kaum bis zum Studio schaffte. Damit er alleine zu Hause arbeiten und trinken konnte, hätte Ray erzählt, er wäre seit Jahren trocken. Mit den ganzen Ärzten, Sekretärinnen und Cadillacs um sich herum hätte Chandler, so Zolotow, sich den Traumjob eines Alkoholikers erfüllt: Umsorgt von anteilnehmenden Menschen konnte er sich mit gutem Gewissen ordentlich den Stoff reinknallen, schlafen, brabbeln, Leute schickanieren und gelegentlich ein paar Zeilen aufs Papier bringen, für die er auch noch Dankbarkeit und Mitgefühl erntete. Alkohol spielte auch im Drehbuch eine wichtige Rolle und die Moralwächter im Studio beanstandeten dreizehn Szenen, in denen getrunken wurde. Der Film beginnt und endet in einer Bar und dürfte neben Billy Wilders THE LOST WEEKEND (DAS VERLORENE WOCHENENDE, 1945) einer der großen Trinkerfilme der Epoche sein. Das ist aber wohl auch das einzige Interessante, was sich über diesen Film sagen läßt. Zur Premiere von THE BLUE DAHLIA lud Paramount zu einer Sondervorführung die Krimiautoren Craig Rice, Erle Stanley Gardner, Leslie Charteris, Frank Gruber, Philip MacDonald, Geoffrey Homes und Captain Thad Brown von der Mordkommission ein. Nach der Vorführung und während des Dinners lag der Küchenchef vermeintlich tot auf dem Tisch. Die Anwesenden sollten den Mord aufklären. Wahrscheinlich war dies eines der ersten Murdergames.
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Nach elf Jahren, in denen er als Schriftsteller jeden Penny fünfmal hatte umdrehen müssen, war er jetzt ein unterforderter aber überbezahlter Angestellter eines Hollywood-Studios. ![doubleindem[1]](http://martincompart.files.wordpress.com/2009/06/doubleindem1.gif?w=216&h=340 "doubleindem[1]")
Vertrag lief im September 1944 aus. Chandler hatte genug verdient, um einen Teil des Geldes in Staatsanleihen anzulegen. Schon im Januar 1945 trat er den nächsten Vertrag mit der Paramount an. Ebenfalls einer der ungewöhnlichsten und großzügigsten des damaligen Filmbusiness. Er hatte einen Dreijahresvertrag unterschrieben, in dem er sich verpflichtete, jedes Jahr 26 Wochen anwesend zu sein mit einem Anfangsgehalt von 1000 Dollar die Woche. Außerdem sollte er zu besonderen Bedingungen ein Originaldrehbuch schreiben. Man kann wirklich nicht behaupten, dass Hollywood, oder zumindest die Paramount, nicht alles daran setzte, um Chandler angenehme Bedingungen und einen Haufen Geld zukommen zu lassen.
Als die Paramount erfuhr, dass Alan Ladd eingezogen würde, gerieten alle Verantwortlichen in Panik. Man wollte schnell noch einen Film mit ihm drehen, bevor er für Uncle Sam die Bösewichter umlegte. Verzweifelt suchte man nach einem Stoff. Zögernd zeigte Chandler seinem Freund John Houseman eine halbfertige Geschichte, an der er gerade arbeitete. Houseman war begeistert und kaufte die Rechte für 25 000 Dollar. Der vom Studio angestellte Chandler sollte sie als Drehbuch umarbeiten und zu Ende führen. Anfangs kein Problem, und sobald die ersten Drehbuchseiten vorlagen, begann George Marshall zu drehen. Titel des Films: THE BLUE DAHLIA. Marshall drehte flott und uninspiriert. Entscheidend war nur, dass der Film im Kasten war, bevor Ladd seinen Dienst antrat. Der Vorrat an zu drehenden Szenen schmolz dahin und von Chandler kam nichts mehr. Verzweifelt stellte ihn Houseman zur Rede. Chandler, ebenso verzweifelt, sagte, er habe eine Schreibblockade und sei außer Stande, die Story oder das Drehbuch zu beenden. Er fände einfach keine Möglichkeit, die Geschichte befriedigend aufzulösen. Zu allem Überfluss rief dann auch noch der Chef der Produktionsabteilung an und bot Chandler einen Bonus von 5000 Dollar an, wenn er den Film beende. Nach Housemans Aussage erreichte der Produktionschef damit nur „Chandler auf drei gänzlich verschiedene Weisen aus der Bahn zu werfen. Erstens, sein Glaube an sich selbst war zerstört. Dadurch, daß ich nie an Ray gezweifelt hatte, hatte ich ihn davon überzeugt, daß ich seinen Fähigkeiten vertraute, das Drehbuch rechtzeitig fertigzustellen. Dieses Gefühl der Sicherheit war jetzt hoffnungslos erschüttert. Zweitens, man hatte ihn beleidigt. Für Ray war der Bonus nichts anderes als Bestechung. Eine große zusätzliche Geldsumme für die Erfüllung eines Auftrags angeboten zu bekommen, für den er bereits einen Vertrag unterschrieben hatte, den er selbstverständlich auch erfüllen wollte, war nach seinen Maßstäben entwürdigend und entehrend. Drittens, man hatte ihm zugemutet, einen Freund und Absolventen einer Public School zu hintergehen. Die Art, wie das Gespräch geführt worden war (‘hinter deinem Rücken’), demütigte Ray und erfüllte ihn mit Zorn.“ Jetzt wurde erstmal richtig Trübsal geblasen. Nach einiger Zeit kam Chandler mit einem Vorschlag: Er könne das Drehbuch vielleicht betrunken beenden. Schamhaft gestand er Houseman, was jeder in Hollywood längst wussßte: Er war einmal Alkoholiker gewesen und im Suff verfüge er über genügend Selbstvertrauen und werde nicht von Selbstzweifeln aufgefressen.
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1944 lief Billy Wilders James M.Cain-Verfilmung DOUBLE INDEMNITY an. Das gemeinsam erarbeitete Drehbuch wurde für den Oscar nominiert und über Nacht galt Chandler als einer der heißesten Autoren Hollywoods. DOUBLE INDEMNITY war ein Kassenhit und zeigte erstmals überzeugend, wie man die Zensurbestimmungen unterlaufen konnte.
Auch an den Romanen des Genies Chandler war man wieder interessiert. Eine werkgetreuere Verfilmung der Marlowe-Figur schien nun wünschenswert und erfolgversprechend. RKO erinnerte sich daran, daß sie den Roman FAREWELL MY LOVELY zwar bereits in einem B-Picture niedergemetzelt hatten, aber immer noch über die Rechte verfügten. Sie drehten eine zweite Adaption unter dem Titel MURDER, MY SWEET mit Dick Powell, der damit als erster Philip Marlowe-Figur auf der Leinwand verkörperte (die dritte Adaption erfolgte 1975 mit Robert Mitchum, gedreht von Dick Richards). Chandler hatte mit dem Film, der Powells Karriere neue Impulse gab, nichts zu tun und bekam auch keinen zusätzlichen Penny dafür. Aber der Film förderte den Absatz seiner Romane: Die Auflage der Pocket Book-Ausgaben stieg 1944 in den USA auf zwei Millionen verkaufte Taschenbücher! In England verkaufte Chandler von den Hardcover-Ausgaben seiner Bücher zeit seines Lebens mehr Exemplare als in den USA. Sein Ruhm in Hollywood erreichte 1945 den Höhepunkt. Obwohl sein Einfluß auf das US-Kino enorm war, sind es nur fünf Filme für die Chandler direkte credits bekam.
Nach der Arbeit an DOUBLE INDEMNITY unterschrieb Chandler bei der Paramount im Winter 1943 einen Anschlußvertrag: Er bekam 1250 Dollar die Woche und musste in einem Einzelbüro mit Sekretärin auf dem Studiogelände arbeiten. Mit dieser Sekretärin hatte Ray eine stürmischee und kurze Affäre, wenn man den vagen Behauptungen seiner Biographen Glauben schenkt. Die Verantwortlichen bei Paramount machten einen Fehler: Sie sahen Chandler nicht als Spezialist für Noir-Stoffe, sondern als „Dialog-Doktor“, der bereits in den Sand gesetzte Stoffe anderer Autoren aufpolieren sollte. Als erstes verpasste er dem dumpfen Alan Ladd-Vehikel AND NOW TOMORROW nach dem Roman von Rachel Field ein paar gute Dialoge, die dieses Melodram aber nicht retten konnten (erfolgreich war es trotzdem, weil Ladd damals ein Kassenmagnet war). Danach setzte man ihn an THE UNSEEN, einem melodramatischen Horrorfilm, dessen Drehbuch von Hagar Wilde und Ken Englund nach dem Roman von Ethel Lina White (die für den Hitchcock-Film THE LADY VANISHES, 1937, die Romanvorlage geliefert hatte) zu Dreiviertel fertiggestellt war. Es war der erste Film des jungen Produzenten John Houseman, der über ihn sagte: „Der einzige Grund, weshalb der Film gedreht wurde und in die Kinos kam, war der, das damals absolut jeder Film Profit machte“. Houseman, der ebenfalls eine britische Public School-Erziehung genossen hatte, wurde ein sehr enger Freund von Chandler. Dieser genoss inzwischen das tägliche Leben im Studio. In der Kantine hielt er regelrecht Hof und umgab sich mit Drehbuchautoren, die zu ihm aufschauten. „Am Tisch der Drehbuchautoren hörte ich einige der besten Witze, die ich je in meinem Leben gehört habe. Ich erinnere mich an Henry Tugends wunderbaren Witz über einen berühmten Filmstar. Er sagte: ‘Wissen Sie, das iost eine lausige Arbeit. Man muss sich hinsetzen und mit diesem Spatzenhirn ernsthaft darüber reden, ob diese Rolle für ihre Karriere gut ist oder nicht. Gleichzeitig muss man aufpassen, dass man nicht von ihr vergewaltigt wird.’ Worauf ein ziemlich unschuldiger Mann aufpiepste: ‘Wollen Sie damit sagen, dass sie eine Nymphomanin ist?’ Harry sah stirnrunzelnd in die Ferne und seufzte: ‘Vermutlich wäre sie das, wenn man sie etwas abkühlen könnte.’“
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Das deutsche Fernsehen ist was Wunderbares: Jedes mal, wenn ich Hoffnung für den evolutionären Fortschritt der Menschheit empfinde, muss ich nur den Apparat anschalten und werde umgehend wieder zum Misanthropen, der Thomas Bernhard nachtrauert. Diese widerwärtige BRITT mit ihrer letzten übrig gebliebenen Nachmittagstalkshow (die unter Denkmalschutz gehört) führt täglich vor, was wir Kohl und Proll-Gert mit ihrer Parole MACHT KINDER IN DEUTSCHLAND zu verdanken haben. Gehirnamputiertes Lumpenproletariat, das sich in Talk-Shows setzt und beklagt, dass soziale Ämter ihre Videothekenrechnungen nicht übernehmen. Aber die Wirtschafts- Hämorrhoiden Birne+Gert wussten sehr wohl was sie taten, als sie bei zunehmender Arbeitslosigkeit zur Vermehrung aufriefen. Bei technologiebedingten Rückgang der Erwerbsarbeit kann zunehmende Bevölkerung nur zum Systemumbau führen. Ich überlasse Gore Vidal das Wort: „Obwohl junge Männer ermutigt werden, früh zu heiraten und viele Kinder in die Welt zu setzen, damit mehr Menschen leiden müssen, wenn sie wegen Ungehorsams gefeuert würden…“ Die Einführung des Kommerziellen Fernsehens war ein wichtiger Schritt für die Verblödung und die Entsolidarisierung der Gesellschaft. Aber das ist ein anderes Thema, das man ausführlicher behandeln muss. Hier geht es jetzt mal um Inhalte. Wachstum bedeutet bekanntlich die ständig steigende Produktion unnützer Dinge. Und da war (dank der Krise ist nicht mehr soviel Geld da)und ist die deutsche Fernsehserie (ein eigenes Genre) ein tolles Produkt. Von LINDENSTRASSE bis SOKO – hat man je größere Scheiße gesehen? Es muss einen Grund dafür geben, das deutsche TV-Serien so erbärmlich sind.
2005 forderte mich der deutsche Drehbuchautorenverband auf, einen bösen Artikel aus Sicht der Autoren zu schreiben, Da der Verband ein Haufen von zeternden Opportunisten ist, die es sich ja nicht mit verantwortlichen Redakteuren, sollte ich aussprechen, was sie selbst nur bei bewusstseinserweiternden Rotweingelagen dem Nachbarn ins Ohr flüsterten.
Tat ich gerne. Und es wurde voller Freude und gegen das Honorar von ein paar Flaschen Wein (wohl eine durchaus übliche Währung unter Drehbuchautoren, die Plündrerei als affirmatives Einkaufen begreifen) in ihrer Hauspostille gedruckt, Hier also, leicht bearbeitet, mein Elaborat:
Stellen wir uns folgende, fantastische Szenen vor: Joel Surnow bietet die Konzepte von 24 oder LA FEMME NIKITA deutschen Sendern an, oder: Brian Clemens das Konzept zu MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE, oder: RoyHuggins das Konzept zu AUF DER FLUCHT, oder: Jimmy McGovern das Drehbuch zu CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ), oder: Stephen J.Cannell das Konzept zu WISEGUY.
Man könnte das endlos weiter deklinieren. Was würde passieren? Wenn Sie nicht den Hauptwohnsitz im Darm des Programmchefs haben, würde dies passieren:
NICHTS.
Mit etwas Glück bekämen oben genannte Herren Monate später eine Absage. Meist in schlichten
Worten, die ausdrücken, dass der Zeichnende nichts begriffen hat und für den Rest seines Lebens in diesem problemlosen Zustand verharren wird. „Natürlich suchen wir immer gute Stoffe, aber momentan will der Zuschauer das von Ihnen Vorgeschlagene nicht akzeptieren.“ Großartige Logik!
Bevor es oben genannte Serien gab, wusste der Zuschauer bekanntlich nicht, dass er sie sehen wollte. Und: Wenn diese Quotenbüttel so genau wüssten, wonach der Zuschauer lechzt, warum reden sie sich dann die erbärmlichen Einschaltquoten schön?
Es ist kaum zu fassen, dass das großdeutsche Fernsehreich so gut wie nichts Innovatives im Krimiserienbereich auf die Beine gestellt hat. Immer wurden nur die Konzepte aus anderenLändern übernommen und teutonisch trivialisiert.
Angefangen beim legendären STAHLNETZ, das bis zur Titelmusik adaptiert wurde. Das trifft sich natürlich mit den literarischen Leistungen: Die deutsche Populärliteratur hat bekanntlich im Crime-Bereich ihre Hochleistung erbracht, als sie in den 50-ern einen amerikanischen Helden zum Synonym für Krimi-Unterhaltung machte: Jerry Cotton (geschrieben von Autoren, die New York nur vom Globus her kannten).
Originär war die deutsche Pop-Kultur nur in der Erfindung eines Genres, nämlich des Heimatromans (abgesehen vom schwulen Abenteuerroman durch Karl May). In diesem Genre waren dann auch die TV-Leistungen befriedigend.
Die Familienserie, die letztlich ein Subgenre des Heimatromans ist, hat bis heute unerreichte Maßstäbe gesetzt in den UNVERBESSERLICHEN. Strombergers Serie konnte durchaus mit britischen Kitchensink-Produktionen mithalten.
Dieter Wedel war großartig in diesem Genre (SEMMELINGS). Aber versuchte er es im CRIME-Genre (V-MANN, DER KÖNIG VON ST.PAULI), scheiterte er kläglich.
Großes Unheil richtete natürlich Herbert Reinecker an, der nach unausgegorener Simenon-Lektüre mit dem KOMMISSAR das Fernsehbild der deutschen Krimi-Serie prägte. Alle heutigen Kommissarinnen oder Schimanskis sind krampfhafte Versuche einen Gegen-Reinecker zu produzieren. Originalität ist nur zulässig wenn sie der Charakterisierung der Detektivfigur dient: „Er könnte ein
lustiges Hütchen tragen“, oder: „Machen wir ihn schwul“. Dass die Konzepte immer dieselben sind liegt an einer simplen Tatsache, die von der Pisa-Studie unterstrichen wird: Redakteure und Produzenten kennen das Crime-Genre mit seinen zahlreichen Facetten nicht. Das
ist so, als würde man einen Analphabeten auf einen Lehrstuhl für Literaturwissenschaft berufen.
Halt! Der Gerechtigkeit wegen darf eine echte deutsche Innovation nicht verschwiegen werden: der TATORT. Innovativ war ein Reihenkonzept, in dem Serien mit regionaler Identität gezeigt werden. Das war besonders zu Beginn faszinierend (als man etwa mit Zollfahnder Kressin einen hedonistischen Helden zuließ).
Heute ist die zu oft miese Qualität der Folgen kaum noch auszuhalten. Wahrscheinlich liegt es nicht mal an den Autoren. Einige mir bekannte Redakteure sind so dämlich, dass sie jeden stringenten Plot zerstören oder aufweichen bis nur noch Kot übrig ist.
In gewisser Hinsicht war auch ALARM FÜR COBRA 11 innovativ, da die Serie deutsche Stunt- Arbeit auf internationales Niveau katapultierte. Frei nach dem Motto amerikanischer
Action-Serien: 15 Stuntmen und kein Drehbuchautor in Sicht.
Das ist vielleicht ungerecht: Im Rahmen ihres Konzepts lässt das COBRA-Team gelegentlich nette Geschichten zu, so lange die dem Verschrotten von Fahrzeugen nicht zu sehr im Wege stehen. Wie sie es schaffen diese dann an den Hirnentkerten von RTL vorbei zu schmuggeln, ist eines der großen ungelösten Rätseln des Universums (ein Fall für GALILEO).
Einer der wenigen deutschen Exportschlager: Das erfreut sogar den Japaner.
Okay also, mit innovativen Crime-Serien-Konzepten hat man bei deutschen Sendern keine Chance. Was sollte man berücksichtigen, wenn man ihnen trotzdem ein Serienkonzept aufs Auge drücken will? Nach meinen Erfahrungen (ich habe zwei Drehbuchwettbewerbe mit Serienkonzepten gewonnen, die dann nicht realisiert wurden. In der SAT.1-Jury saß immerhin Oliver Hirschbiegel, der mein Konzept gegen den Willen des damaligen Serienchefs Thomas Teubner
als Preis würdig durchsetzte) folgendes:
1. Man sollte Verwandter eines Produzenten sein, der bereits viele erfolgreiche Serien für die Sender realisiert hat.
2. Man sollte bereit sein, möglichst alle Rechte an der eigenen Kreation abzutreten – bis hin zur Sittenwidrigkeit.
3. Man sollte darauf achten, dass sich das eigene Konzept nicht zu sehr von anderen Krimi-Serien des Senders unterscheidet. Statt einer 40-jährigen Kommissarin mit Menstruationsproblemen als Hauptfigur zu nehmen, sollte man andererseits mutig genug sein, eine 45-jährige Kommissarin mit Menstruationsprobleme ins Zentrum der Atem beraubenden Handlung zu stellen.
Die dreidimensionale Charakterisierung sollte folgende Tiefen nicht unterlaufen: In seiner Freizeit geht unser Held gerne zum Fußball. Oder: Ihre Arbeit als Kriminalistin belastet schon mal den Ehealltag.
4. Man sollte einen Namen haben als viel beschäftigter Drehbuchautor, der pflegeleicht jeden noch so idiotischen Änderungsvorschlag eines Redakteurs begeistert aufgreift. Überhaupt
ist eine Grundvoraussetzung – um einen mir bekannten Drehbuchautor zu zitieren – „so geschmeidig zu sein wie ein in Olivenöl eingelegtesZäpfchen“.
5. Man sollte Geburtstage, Namenstage (auch des Hundes), Hochzeitstage, Jubiläen aller Entscheidungsträger kennen und über Jahre materiell würdigen (manchmal tut es schon ein 40 Jahre alter Malt). Man kann das wieder reinholen, indem man Gastautoren des Fachblatts für Drehbuchhygiene mit zwei Flaschen Wein abspeist.
6. Nie nachfragen. Auch nicht nach 20 Jahren. So erhält man sich die Option mit seinen unaufgeforderten Werken in Vergessenheit zu geraten und mal was Neues hinterher zu schieben.
7. Nicht wundern oder ärgern, wenn sich Elemente des eigenen Konzepts in einer anderen nagelneuen Serie 1:1 wieder finden. Auf Nachfrage erfährt man höchstens, dass sich das realisierte Konzept lange vor dem eigenen in der Entwicklung befand – schon zu einer Zeit, als Deutschland noch Kolonialmacht war.
8. Die Plots sollten nicht logisch sein. Das würde nur verwirren. Die intelligenteren Zuschauer sind ja eh längst zur DVD abgewandert.
9. Bei momentan angesagten Gerichtsmediziner- Serien sollte unbedingt darauf geachtet werden, dass der Autopsieraum an einen Schrebergartenschuppen erinnert, der mit CSI-Ästhetik abfotografiert wird.
Mit diesen Tipps könnte es klappen. Aber eine Garantie übernehme ich dafür nicht.
Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit, untertänigst, immer, der Ihre,
MC
