Einsortiert unter: Brit Noir, DER MANN MIT DEM KOFFER, TV, TV-Serien | Schlagwörter: Brit Noir, Mann mit dem Koffer, Noir, Richard Bradford
Er war und ist noch immer einer der Höhepunkte des Brit Noir im Medium Fernsehen: Richard Bradford alias McGill in MAN IN A SUITCASE.
Als das vielbesungene 68er-Jahr damals wie eine biblische Heimsuchung über alle anständigen Bürger hereinbrach, geriet die Welt der Eltern eine Zeitlang ziemlich aus den Fugen. Heranwachsende ließen sich nun überhaupt nichts mehr sagen und lachten über die ebenso banalen wie gutgemeinten Ratschläge ihrer Erziehungsberechtigten. Die Spießerdroge Fernsehen – womit man die lieben Kleinen früher noch hatte heimlocken können – war out. Man würde ohnehin nie wieder einen solchen Kick erleben wie beim ersten Sehen von “Texas Rangers”, “Bob Moran”, “Mike Nelson”, “Tennisschläger und Kanonen” oder “Simon Templar”. Lediglich “Der Mann mit dem Koffer”, der für Krimiserien das war, was die Stones im Bereich der Popmusik darstellten, lockte mich 1969 noch ganze dreizehnmal freitags, pünktlich um 21 Uhr, nach Hause – und natürlich “Nummer 6″ (Originaltitel: “The Prisoner”), samstags nach dem “Aktuellen Sportstudio”.
Eigentlich war man ja als hartgesottener Teenager über die Identifikation mit diversen Serienhelden hinaus – so dachte man wenigstens. Doch dann kam er: McGill, der Mann mit dem Koffer. Er gab uns den Thrill der frühen Jahre zurück, als die Mattscheibe das gesamte Bewußtsein fiebriger Kinderhirne aufgesaugt hatte. McGill knallte alles weg, was zuvor noch Idolcharakter besessen hatte.
Er war der härteste TV-Held der Prä-Sonny-Crockett-Ära und der einsamste Wolf auf diesem Planeten (abgesehen von den männlichen, pubertierenden Fans, die seiner lakonischen Einsamkeit mit offenen Mündern und wütend geballten Fäusten folgten). Die einst so bewunderten TV-Helden wirkten im Vergleich zu ihm noch mehr wie Hochstapler und Flaschen. Ihre inszenierten Prügeleien muteten angesichts der eigenen Straßenschlachten, nach denen man sich nicht die Haare kämmte, sondern wundgeprügelt in der Dunkelheit auf Schmerzlinderung wartete, absurd und lächerlich an. Bei Kämpfen siegte nicht automatisch das Gute, wie uns die Arschlöcher von der Ponderosa weismachen wollten, sondern der Stärkere. McGill wußte das. Er machte bereits in der ersten Einstellung klar, daß er nicht an alte Wertvorstellungen glaubte und wirklich gefährlich war. Der Mann bewegte sich über den Bildschirm wie ein Panther.
Zum ersten Mal sah man in einer Serie, wie beim Schießen Patronen aus der Pistole geworfen wurden. Erstmals wurde auch gezeigt, wie man sich wirklich verhält, wenn man in ein Haus eindringt, wo die bösen Jungs schon auf einen warten. McGill nahm sich dafür Zeit, nutzte jede Deckung aus und arbeitete sich minutiös wie in einem Melville-Film von Zimmer zu Zimmer vor, darauf achtend, daß kein Licht in seinen Rücken fiel. “Amos Burke” oder “Simon Templar” wären wie Elefanten durch die Bude getrampelt, hätten den Kopf ein wenig zur Seite genommen (nicht zu hastig, damit die Frisur nicht verrutscht), um einer Kugel auszuweichen, und dann mit einem langen, langsamen Hieb aus der ganzen Schulter den Bösewicht ohnmächtig geschlagen – ein Hieb, den man auf der Straße nie zu sehen bekam.
Nicht so McGill: der war ein übler, unglaublich schneller Schläger, der offensichtlich nicht nur zur Freude der Yellow-Press-Fotografen mit Stuntmen ein bißchen herummachte.
Nein, Richard Bradford hatte geboxt, und seinem Gesicht konnte man ansehen, daß er auch einzustecken wußte. Daß aus ihm kein Superstar geworden ist, ist unbegreiflich. Aber wahrscheinlich hat er zu vielen Produzenten aufs Maul gehauen, ohne dabei die Zigarette aus dem Mundwinkel zu nehmen.
McGill war eigentlich zu hart fürs deutsche Fernsehen – und genau deswegen war er unser Mann. Er war ein Ex-CIA-Agent (ohne daß der Dienst je namentlich genannt wurde), den man reingelegt hatte, so wie wir damals alle regelmäßig reingelegt wurden, von staatlichen Institutionen wie der Lehrerschaft. So wie McGill seine Unschuld nachzuweisen hatte, mußte auch unsereins vor elterlichen Tribunalen oder der pädagogischen Inquisition pausenlos beweisen, daß man nicht irgendwas angestellt hatte. Dabei wurde der Rechtsgrundsatz von der Unschuld bis zum Beweis des Gegenteils von der Blitzkriegsgeneration selbstverständlich außer Kraft gesetzt. Wir waren also alles in allem nicht viel besser dran als McGill, der eine erhebende Metapher für junge Außenseiter war.
Die Firma beschuldigte McGill, er habe absichtlich nicht verhindert, daß ein westlicher Wissenschaftler zu den Russen übergelaufen war, und schmiß ihn deshalb ohne Rentenanspruch raus. Natürlich war McGill schuldlos und versuchte das zu beweisen. In der Episode “Man from the Dead”, geschrieben vom genialen Stanley Greenberg, stellte sich seine Unschuld dann auch heraus. Aber da der vermeintliche Überläufer in Wahrheit ein Doppelagent war, konnte McGill natürlich nicht rehabilitiert werden, und seine zynischen Ex-Arbeitgeber ließen ihn weiterhin draußen in der Kälte stehen.
McGill: “Wenn er noch lebt, könnte er mich rechtfertigen.”
Direktor Cofflin: “Niemand kann Sie rechtfertigen, McGill.”
Widerliche Bürokraten sorgten zusätzlich dafür, daß er nicht zurück in die USA konnte, ohne verhaftet zu werden, und setzten ihn auf eine Schwarze Liste. So konnte jeder dumpfe Provinzbulle McGill das Leben noch schwerer machen. Alles was ihm blieb, war ein Leben aus dem Koffer, mit dem er von einer miesen Absteige in die nächste zog. Er hatte nichts zu verkaufen als seine Arbeitskraft – und wurde so zum ersten proletarischen Krimihelden der Fernsehgeschichte. “Paranoia heißt, alle Fakten kennen”, schrieb William S. Burroughs einst; McGill bestätigte diese Weisheit Woche für Woche. Um Kohle zu verdienen, nahm er so ziemlich jeden miesen Job an, und oft genug blieb man ihm den Lohn schuldig. Für Konsumfetischismus und dummes Geplänkel hatte er dabei nichts übrig:
Bankkassierer: “Wie möchten Sie es haben?”
McGill: “Einfach in Geld.”
Nein, McGill ließ sich nichts vormachen. “Sie würden sich wundern, wie oft die eine Hand nicht weiß, was die andere versteckt”, sagte er gern. Aber er war auch kein Glückspilz. Wenn er schon mal die Chance hatte, an eine satte Million Dollar zu kommen (wie in dem grandiosen Zweiteiler “Variation on a Million Bucks” von Greenberg), landete er am Ende ohne Geld im Krankenhaus und mußte noch dankbar dafür sein, daß jemand für die Kosten aufkam. Bei fast jedem Job, selbst als Söldner in Afrika (in der Episode “No Friend of Mine” von John Stanton), gerät er zwischen die Fronten und hat alle Seiten gegen sich. Und eine Suche nach geraubtem Geld, wie in “Which Way Did He Go, McGill?” mit Donald Sutherland als Killer, konnte natürlich nur ergebnislos bleiben.
”Man in a Suitcase” schlachtete eine goldene Kuh und schaffte das Happy-End in TV-Serien ab. Bei diesen brutalen Stories kam in den naiven 60er Jahren manchmal wirklich das Gefühl auf, daß McGill am Ende einer Episode ins Gras beißen könnte. Genau das irritierte den durchschnittlichen Fernsehzuschauer, der schon zur Genüge um Dr. Kimble (“Auf der Flucht”; OT: “The Fugitive”) gezittert hatte. Denn McGill war, im Gegensatz zu Kimble, ein echter gesellschaftlicher Außenseiter, und solche Typen schätzten die Mattscheibenspießer überhaupt nicht (weshalb die ARD nach 13 Folgen auch Schluß mit der Serie machte und uns die restlichen 17 Folgen vorenthielt).
Junge Leute, vielleicht die potentielle Zielgruppe dieser existentialistischen Serie, schauten damals nicht fern – schon gar nicht angelsächsische Action-Serien mit dem Geruch des “westlichen Kulturimperialismus”.
So wäre die Serie bei uns fast ein Flop geworden, hätte sie nicht eine der vielen unsäglichen öffentlichen Diskussionen darüber ausgelöst, “wieviel Brutalität denn das Fernsehen anbieten darf”. Damit hatte eine Hamburger Fischverkäuferin keine Probleme: Als eine Fernsehillustrierte eine Umfrage (“Was halten Sie von McGill – ist er zu gewalttätig?”) abzog, antwortete sie: “Der Mann ist eine Sünde wert.”
Selbst die stellenweise recht B-Movie-mäßigen Versuche, beim Publikum durch “geschickten” Einsatz realer Hintergründe fernab gewohnter Studiokulissen etwas exotische Atmosphäre aufkommen zu lassen, taten der allgemeinen Begeisterung keinen Abbruch. Da wurden Standphotos von der Riviera oder grobkörnige Super-8-Aufnahmen von Rom dazwischengeschnitten, um zu belegen, daß sich McGill auch wirklich in Italien oder sonstwo aufhalten würde. Dabei sah jeder, daß er im lieblos ausgestatten Elstree-Studio herumtobte.
Aber der Trash-Effekt war letztlich egal, solange nur der Drehbuchautor einen guten Job machte und sich Richard Bradford eine Zigarette in den Mundwinkel schieben konnte. Seit Humphrey Bogart hatte nämlich niemand mehr so cool mit Glimmstengeln hantiert. Was wiederum einige Kritiker auf die Palme brachte, wenn McGill mit Kippe im Mund einem Mittelschicht-Punk eine reinhaute. Außerdem zeigte man erstmals in einer britischen Serie die dreckigen Londoner Hinterstraßen, auf denen Obdachlose herumlagen und Besoffene in Hauseingänge kotzten. Als Nebenfiguren tauchten außerdem einige der schlimmsten Freaks auf, die man in einer 60er-Jahre-Serie zu sehen bekam: Donald Sutherland als völlig beknackter Killer in “Which Way Did He Go, McGill?” oder ein ganzes Dorf voller aggressiver Arschlöcher in “All That Glitters” von Greenberg, der auch hier wieder McGill am Ende ins Krankenhaus schickte. Und wenn die im deutschsprachigen Raum nie gezeigte Folge “Brainwash” wirklich die letzte Episode war (was viele Fans behaupten), wissen wir nicht, ob McGill wirklich überlebt hat.
Mit ihrer Ideologie der positiven Resignation war “Der Mann mit dem Koffer” jedenfalls keine echte Sixties-Serie mehr und nahm “Miami Vice” oder “Wiseguy” bereits einiges vorweg. Statt sie jedoch an den Pranger zu stellen, hätten die üblichen besorgten Eltern Herrn Bradford lieber Dankschreiben schicken sollen: Er garantierte, daß wenigstens einige Raubauken Freitag abend zu Hause blieben…
PS: Ron Grainer, der einige der besten Titelmusiken der Seriengeschichte komponierte (Stichwort: “The Prisoner”), legte mit der Musik zu “Der Mann mit dem Koffer” übrigens sein Meisterwerk vor.
Auch bei uns entdeckt eine neue Generation McGill:
http://beyondhollywood.de/index.php/topic,17782.new.html
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Simon Kernick gehört zu den britischen Autoren, die sich seit der Jahrtausendwende im Windschatten des Erfolges von Autoren wie Lee Child oder Andy McNab als eine Art New Breed des britischen Thrillers etablieren.
Sie sind genauso von multimedialen Pop-Kulturtraditionen geprägt, wie von den literarischen Traditionen des Genres. Sie gehören zu einer Generation, die einen Bondfilm gesehen hat, bevor sie Romane von Ian Fleming oder Eric Ambler entdeckte. Und sie schreiben in einer Zeit, in der sie mit Fernsehserien wie 24, LUTHER oder SPOOKS um das Publikum konkurrieren. Denn diese und andere Serien, deren primäres Medium die DVD ist und denen die Erstausstrahlung im TV nur als Schaufenster dient, haben Einfluss auf Literatur und Rezeption.
Kernick ist das voll bewusst – und er hat es drauf. Ihm gelingt es, das Tempo der TV-Serien auf den Roman zu übertragen: Gleich auf der ersten Seite fängt er den Leser ein, schaltet den Motor seines Romans in Blitzgeschwindigkeit hoch in den fünften Gang und rast durch die Story bis das Getriebe kracht. Den Leser beim Schlafittchen packen und auf geht’s in die Turboachterbahn. Wie etwa bei „24“ kann er durch das hohe Tempo eventuelle Plotunstimmigkeiten oder Unwahrscheinlichkeiten überfahren, Widersprüche von der Fahrbahn kicken. Und wie „24“ kommt er damit durch weil er genügend Überraschungsmomente im Köcher hat. Wer das nicht mag, sollte die Finger von ihm lassen. Ich dagegen bin froh über Autoren, die nicht mit völlig psychopathischen Forensikstudien wie Patricia Cornwell oder Charakterquark wie die völlig durchgeknallte Mo Hayder daherkommen. Ich langweile mich zu Tode bei diesen Waltons-meet-Dr.Lecter-Geschichten von Karin Slaughter oder Kathy Reich und mir wird übel bei den Reissbrett-Slashern von Cody McFadyan oder der langweiligen Sozialdemokratie eines Hanning Mankells (der Traum aller verlebten Thalia-Kundinnen).
Der 1966 in Slough geborene Kernick wuchs in Henley-on-Thames auf, eine Kleinstadt fünfzig Kilometer von London entfernt. „Ich schreibe, seitdem ich einen Stift halten kann. Es hat Jahre gedauert und einige hundert Ablehnungen, bis ich mit 35 Jahren meinen ersten Vertrag bekam. Ich glaube, ich musste einfach so lange üben und lernen, bis ich was Druckbares hin bekam.“
Mit 19 ging er vom College ab und schlug sich mit einem Job als Transportmanager durch. Nach einem Jahr ging er nach Toronto, wo er wieder aufs College ging und sich verlobte. „Es hielt kein Jahr. Danach ging ich über Australien zurück nach England. Ich hatte Heimweh. Ich ging in Brighton aufs Polytechnikum und machte anschließend die unterschiedlichsten Jobs: Im Straßenbau, als Barkeeper oder als Holzfäller für Weihnachtsbäume. Schließlich etablierte ich mich als Handelsvertreter in der Computerbranche und blieb zehn Jahre dabei.“ In seiner wilden Zeit machte er auch eine böse Erfahrung, die sich wohl in der Intensität bestimmter Szenen in seinen Büchern niedergeschlagen hat: Beim trampen mit Freunden wurde er einmal ausgeraubt. Sie mussten sich ausziehen, wurden geschlagen und kamen gerade noch mit dem Leben davon.
Inzwischen ist er verheiratet, hat zwei Töchter und lebt als erfolgreicher Schriftsteller in Oxfordshire.
„In meiner Jugend war ich ein großer Science Fiction und Fantasy-Fan. Wahrscheinlich hat mich Tolkien am stärksten beeindruckt. Gefolgt von Michael Moorcock – insbesondere die Corum- und Runestaff-Zyklen. Großartig und völlig unterbewertet wie vieles in dem Genre. Auf dem College entdeckte ich Raymond Chandler. Ich las THE BIG SLEEP in einem Rutsch. Es hat mich umgehauen und mir einiges beigebracht. Zum Beispiel, dass man nicht zuviel beschreiben muss. Weniger ist oft mehr, wenn es um Thriller geht. 95% von allem, was ich gelesen habe, war Kriminalliteratur inklusive einer ordentlichen Portion true crime.“ Er sieht sich vor allem von amerikanischen Autoren beeinflusst und bewundert Leute wie Dennis Lehane oder Harlan Coben, den er – wen wundert es – für seine überraschenden Wendungen schätzt. „Mein größter Einfluss war Lawrence Block. Ich habe alles von ihm gelesen – und er hat eine Menge geschrieben. Ich bewundere seine Vielseitigkeit. Er kann alles.“ 2004 hielt Kernick bei der Verleihung der Diamond Dagger Awards für Blocks Lebenswerk eine bewegende Laudatio auf sein Idol. Wie Block schreibt er in einem scheinbar kunstlosen Stil, der sich ganz der Geschichte unterordnet.
Begonnen hat er mit Noir-Romanen in der britischen Tradition. Sein Debut, “Tage des Zorns”/”Vergebt mir!” (The Business of Dying, 2002)
, war ein rabenschwarzer Cop-Roman über einen Bullen, der nebenher Leute umbringt, die es nach seinem Wertesystem verdient haben und ihm zusätzlich ein bißchen Geld einbringen. Er wird von seinem Auftraggeber reingelegt und tötete bei einem Hit unschuldige Zollbeamte. Von da an geht es bergab und schließlich muß er aus England fliehen. Im zweiten Roman über Dennis Milne, “Fürchtet mich” (A Good Day To Die, 2005), lebt er als Gelegenheitskiller auf den Philippinen. Als er vom Mord an seinen besten Freund und Ex-Partner erfährt, kehrt er nach London zurück, um diese Angelegenheit auf seine Weise zu regeln. Laut Aussage des Autors ist dies sein Lieblingsbuch.
Bei der Recherche zu “Tage des Zorns” lernte Kernick Beamte von der Metropolitan Police kennen. “Ich war überrascht, wie angefressen die waren. Sie fühlten sich von Politikern und ihren Chefs unter Druck gesetzt und empfanden sich als dämonisiert, nur weil sie ihre Arbeit taten. 
Sie hatten nicht genügend Instrumente, um die Kriminalität einzudämmen, und wurden von der Öffentlichkeit und denjenigen kritisiert, die ihnen diese Instrumente verweigerten. Sie blieben nur wegen der Pension dabei. Ich schickte das Manuskript an einen Agenten, der es ablehnte, nachdem er zuerst Interesse gezeigt hatte. Das traf mich ziemlich hart. Ich dachte daran, was Neues zu schreiben. Aber meine Frau Sally glaubte an den Roman. Ich schrieb ein paar Szenen um und fand eine Agentin, die das Buch anbot. Als mir Transworld einen Vertrag dafür und ein weiteres Buch anbot, nahm ich sofort an, ohne noch Reaktionen anderer Verlage abzuwarten. Das war eine gute Entscheidung. Die Copper waren ebenfalls zufrieden mit dem Buch, da ich keine Verfahrensfehler gemacht hatte.”
Auch die drei anderen frühen Romane behandeln die düstere Welt des organisierten Verbrechens in Nord-London. “Mich hat die organisierte Kriminalität immer interessiert – in der Gegenwart und in der Vergangenheit. Ich finde es bemerkenswert, daß man Kriminalität genauso wie ein normales Geschäft führen kann, direkt unter den Augen der Autoritäten, die kaum Interesse haben, etwas dagegen zu unternehmen.”
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Britische Kritiker nennen ihn “die Stimme des heutigen Schottlands”. Angesichts der traditionell vielen, großartigen Erzähler und Dichter, die dieses Land immer wieder hervorbringt, kein geringes Kompliment. Wahrscheinlich bezieht sich dieser Ehrentitel auch auf die vielen unterschiedlichen Genres, in denen es William McIlvanney zur Meisterschaft gebracht hat. Er hat als Lyriker, Kurzgeschichtenautor, Romancier und Noir-Schriftsteller höchste Anerkennung gefunden. Dem Regionalisten ist besonders die Stadt Glasgow (mit dem Photographen Oscar Marzaroli hat er den wunderbaren Band GLASGOW 1956-1989: SHADES OF GREY… AND SOME LIGHT TOO 
herausgebracht) eine nicht versiegende Quelle seiner Inspiration. Das er besonders in seinen Noir-Romanen das genaue Bild dieser Stadt zeichnet, liegt in der Natur des Genres: die Noir-Literatur, die auf Poe, Beaudelaire, Fielding und Defoe zurückgeht, hat wie kein anderes Genre die Schrecken und Faszination des urbanen Lebens thematisiert.
McIlvanney wurde am 25.November 1936 in Kilmarnock, Ayrshire in Schottland geboren.Er studierte an der Universität von Glasgow und schloß 1959 mit einem Master of Arts mit Auszeichnung ab. 1961 heiratete er Moira Watson, mit der er einen Sohn und eine Tochter hat. 1982 ließen sie sich scheiden. 1970 ging er als Englischlehrer für ein Jahr nach Grenoble und unterrichtete anschließend an verschiedenen Schulen und Universitäten in Schottland. Neben seiner Tätigkeit als Dozent schrieb er Romane und Gedichte. Sein erster Roman, REMEDY IS NONE, erhielt den Faber Memorial Preis. Sein zweiter, A GIFT FROM NESSUS, wurde mit dem Scottish Arts Counsil Award ausgezeichnet und sein dritter Mainstream-Roman, DOCHERTY, erhielt den Whitbread Award. Für LAIDLAW wurde er mit dem Silver Dagger der britischen Crime Writers Association ausgezeichnet (ebenso für THE PAPERS OF TONY VEITCH). Seine Lyrik erhielt ebenfalls zahlreiche Auszeichnungen.
William McIlvanney begann erst 1977 Kriminalliteratur zu schreiben und hat bisher lediglich vier Romane um den Glasgower Kriminalbeamten Jack Laidlaw vorgelegt (wobei Laidlaw in THE BIG MAN nur eine periphere Rolle spielt). Seine stilistische Brillanz, sein Gespür für Charaktere und Atmosphäre und die moralische Dimension seiner Kriminalromane, die weit über den Standards des Genres liegen, haben ihm nicht nur Vergleiche mit Chandler und Ross Macdonald eingebracht, sondern ihn auch zum Geheimtip als einem der besten lebenden Kriminalliteraten werden lassen. 
Allein seine geringe Produktivität im Genre hat ihn nach Ansicht der Spezialisten daran gehindert, als führender britischer Autor des Genres weltweit Anerkennung und Bestsellererfolg einzuheimsen. Es gibt wenige zeitgenössische Noir-Autoren, die ihr Material so vielschichtig anlegen und so souverän handhaben.
Heute kann man von einer neuen Welle von britischen Polizeiromanen sprechen. Es sind keine reinen police procedurals, wie sie die amerikanischen Vettern schreiben, sondern eine Mischform aus britischen Traditionen und amerikanischen Anregungen. Im Mittelpunkt stehen immer ein oder zwei Kriminalbeamte wie zum Beispiel John Harveys Resnick, Ian Rankins Rebus, Bill James’ Harpur oder Frank Palmers Jacko. Die Autoren nehmen sich viel Raum um ihre Persönlichkeiten zu beschreiben und haarklein vor dem Leser auszubreiten. Meistens machen diese Charaktere von Buch zu Buch Entwicklungen durch, die für den Leser von großem Reiz sind und ihn an die Serie binden. Auch die Polizeiarbeit wird genau und realistisch geschildert, aber anders als im police procedural ist sie im britischen Polizeiroman nicht der alleinige Motor, der zur Aufklärung des Verbrechens führt. Bei der Lösung des Problems und dem Engagement der Protagonisten klingt etwas von der Tradition der klassischen Polizeidetektivromane von A.E.W.Mason oder Freeman Wills Crofts nach. Zugegeben: nur wenig, da deren Rätselfixierung und Pappcharaktere die New Wave des britischen Polizeiromans eher abstößt. Einflußreicher war der Autor Maurice Procter, der in den 50er Jahren, inspiriert durch die amerikanischen police procedurals, den echten britischen Polizeiroman begründete, indem er die Traditionen des britischen Polizeidetektivs (wie Crofts Inspector French) mit den neuen, von Lawrence Treat, Ed McBain oder Jack Webbs TV-Serie DRAGNET entwickelten, Perspektiven verschmolz. Eine besondere Position kommt dem 1921 in Leeds geborenen Ex-Polizisten John William Wainwright zu. Gemeinhin gilt er seit seinem ersten Buch, das 1965 erschien, als einer der herausragenden Autoren des britischen Polizeiromans. Im Gegensatz zu den amerikanischen police procedural-Autoren und Wainwrights Lieblingsautor Ed McBain behandelt Wainwright in seinen Polizeiromanen immer nur einen einzigen Fall. Bemerkenswert ist auch die frühe Betonung des Organisierten Verbrechens. Seine Helden stehen in ihren Extremsituationen den schwarzen Thrillern näher als den sonst üblichen, durchschnittlichen Polizeiheroen. Beispielsweise scheut sich einer seiner Serienhelden, der ein Anhänger der Todesstrafe ist, nicht, einen jugendlichen Mörder sofort hinzurichten. Die Methoden der Polizei und die der Gangster sind bei Wainwright fast identisch. Er treibt die erstmals bei John Bingham auftauchende Negativdarstellung der britischen Polizei weiter. Das scheint angesichts der beruflichen Vergangenheit des Autors noch beängstigender. Seine überzeugendste Leistung im Schwarzen Roman war seine Tetralogie um den Ex-Polizisten Davis, der die Fronten wechselt. Stilistisch überzeugend zeigt Wainwright Intimes aus der Unterwelt und Charaktere, die der Leser so schnell nicht vergißt. Es gab jedenfalls schon einige Traditionen, an die McIlvanney anknüpfen konnte – wenngleich auch mit höheren Ansprüchen.
Die Identität des Mörders ist in LAIDLAW von Anfang an bekannt: Tommy hat ein junges Mädchen ermordet, weil der Versuch, seine sexuelle Identität gegen Vorwürfe der Homosexualität zu beweisen, kläglich scheiterte. Verschiedene Gruppen jagen den Mörder, der viel von einem Opfer hat, aus unterschiedlichen Gründen, darunter auch der Vater des Opfers, ein handfester Proletarier, der Rache will. Für Inspector Laidlaw von der Polizei in Glasgow gibt es keine vorprogrammierten Schurken. Gegen den Widerstand der Glasgower Racheengel muß er Tommy schleunigst finden, um ihn der irdischen Gerechtigkeit zu überliefern und vor der Lynchjustiz zu retten.
Der Roman zieht einen Großteil seiner Spannung aus den philosophi¬schen und moralischen Fragen, die im Zusammenhang mit der Mörderjagd entstehen. Damit macht er sich grundsätzliche Gedanken über unseren zivilisatorischen Stand und dessen schleichende Degeneration. In seinem Buch CRIME & MYSTERY: THE 100 BEST BOOKS (London: Xanadu, 1987) schrieb H.R.F.Keating über LAIDLAW: “Der Roman wurde von einem Dichter geschrieben. Es gibt Passagen, die diese edelsteinharte Konzentration von wahrer Poesie haben.” Keating wies darauf hin, daß man den Roman auf mehreren Ebenen lesen kann. Darunter auch als eine Studie über die “Philosophie der Exekutivkräfte”. Diese bildet sich in der durch den Roman ziehenden Diskussion zwischen Laidlaw und Milligan heraus. Für Milligan sind Gesetzesbrecher eine andere Spezies, mit der er und seinesgleichen keine Gemeinsamkeiten haben und gegen die er Krieg führen muß. Der grüblerische Laidlaw hingegen entläßt die Gesellschaft nicht aus der Verantwortung für Inhumanität und abweichendes Verhalten. Laidlaws ungewöhnliche Qualität ist seine Fähigkeit zum Mitfühlen. Fast Christus ähnlich sieht er das Böse in der Welt als Verstoß gegen die Nächstenliebe: “Es gibt keine Feen, keine Monster, nur Menschen.” Diese aufklärerische Position scheint im aktuellen Noir-Roman immer mehr aufgegeben zu werden, zu Gunsten von Dämonisierung abweichenden Verhaltens. Laidlaw und Milligan kämpfen mit ihren unterschiedlichen Überzeugungen um die Seele des jungen Polizisten Harkness und versuchen ihn von ihren jeweiligen Positionen zu überzeugen.
Vor allem ist das Buch ein Roman der Stadt Glasgow. Eine sterbende Stadt, die bei aller genauen Detailschilderung eine Metapher für unsere Zivilisation ist – ähnlich wie Kalifornien im Werk von Ross Macdonald. Laidlaw ist mit seinen harten Seiten ein Sohn Glasgows, das eine der brutalsten Städte der westlichen Welt ist. McIlvanney ist nicht der erste Kriminalliterat, den diese Stadt so fasziniert, daß er sie zum Handlungsort seiner Romane macht: Seit 1957 schreibt Bill Knox seine Serie über die Detektive Colin Thane und Phil Moss vom Glasgower CID. THE DARK NUMBER, der einzige Roman des besten Kriminalhörspielautors der Welt, Edward Boyd, spielt ebenfalls in Glasgow. 1981 begann Peter Turnbull mit seiner Serie über die P-Division, ein fiktives Polizeirevier im Zentrum von Glasgow. Als Ergänzung zu Reiseführern und als beste Unterhaltungsliteratur sind alle diese Romane vortrefflich. Aber an McIlvanney kommen sie nicht ran. So wie man Russell James als Godfather des neuen britischen Gangsterromans nennt, könnte man McIlvanney als Paten der neuen Welle britischer Polizeiromane bezeichnen. Ob John Harvey oder Ian Rankin: Die besseren Autoren dieses Genres verdanken McIlvanney 
einiges, da er die Genregrenzen aufgebrochen und neu abgesteckt hat. Man könnte sich noir ärgern, dass der Mann so wenig schreibt! Aber das ist wohl der Preis für die hohe Qualität seiner außergewöhnlichen Bücher.
Remedy is None – 1967
A Gift from Nessus – 1968
The Longships in Harbour – 1970 (poetry)
Docherty – 1975
Laidlaw – 1977
The Papers of Tony Veitch – 1983
These Words: Weddings and After – 1984
The Big Man – 1985
In Through the Head – 1988
Walking Wounded – 1989 (short stories)
Shades of Grey – Glasgow 1956-1987 – 1990
Strange Loyalties – 1991
Surviving the Shipwreck – 1991
The Kiln – 1996
Weekend. . 2006
