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DAS GRAUEN DER 70er JAHRE
Die gruselige Mode der frühen 70er Jahre konnte selbst von den ausgefliptesten Fernsehserien nicht übertroffen werden. Die Bonbonfarbenen Anzüge, Rüschenhemden, lange Kragen, Schlaghosen, breite Krawatten und Plateaustiefel prägten besonders die Serie DIE ZWEI, die in Deutschland wegen ihrer flapsigen Synchronisation Kult-Status erlangte. Wenn man heute den langhaarigen Roger Moore in seinen grausamen Anzügen sieht, könnte man ihn und Partner Tony Curtis für Aliens aus einer Mystery-Serie halten. Ganz schlimm waren auch DIE FÜCHSE mit John Thaw und Dennis Waterman! Waterman fettiges Langhaar reichte fast bis auf die breitesten Sakkorevers der Fernsehgeschichte.
Ähnlich hässlich anzuschauen waren auch die Popelinjacken und Plastikblousons von Lewis Collins als Bodie und Martin Shaw als Doyle in der Action-Serie DIE PROFIS von MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE-Produzent Brian Clemens.
MIAMI VICE
Keine andere Serie veränderte in den 80er Jahren das Medium Fernsehen stärker als MIAMI VICE. Und keine andere Serie tat mehr für die Mode. Der Massenerfolg der BOSS-Anzüge verdankt Michael Phillip Thomas als Vice-Cop Tubbs eine Menge. Er machte diese Marke in den USA populär und fashionable. Und das die gewagtesten Versace-Sakkos tragbar sind, zeigte Don Johnson als sein Partner Sonny Crockett. Überhaupt ist Johnsons modischer Beitrag zu der Erfolgsserie nicht zu unterschätzen.
Die Entwicklung der Figur Crockett war vor allem seine Arbeit. Selbst der berühmte Dreitagebart, der ausgehend von der Serie seinen modischen Siegeszug um die Welt antrat, stammte von ihm. „Das war nach einem durchgesoffenem Wochenende. Ich hatte mich nicht rasiert und war ein paar Tage im Bett geblieben. Als ich in den Spiegel sah, fand ich es ganz attraktiv. Außerdem hasse ich es, mich zu rasieren. Als wir mit VICE anfingen, fiel mir das wieder ein.“ Zusammen mit Michael Mann und Kostümdesignerin Jodie Tillen entwickelte er den typischen Sonny-Crockett-Stil: helle Sakkos über pastellfarbenen T-Shirts oder dreiknöpfige Long-John-Tops. Außerdem trug Sonny nie Socken in seinen weichen Slippern. „Es ist mehr eine Attitüde als ein Modestil. Es soll der Figur etwas kaltes, kompromissloses geben.“
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AM ANFANG WAR DIE WASCHBÄRENMÜTZE
Die erste Serie, die Mode machte, wurde von den Disney Studios produziert. Für den Sender ABC stellten sie ab 1954 die Anthologie-Reihe DISNEYLAND her. In dieser Reihe wurde ab Dezember 1954 als Dreiteiler die Geschichte des legendären Waldläufers, Indianerkämpfers und Kongressabgeordneten DAVY CROCKETT gezeigt. Fess Parker, der in den 6oer Jahren den nicht minder legendären Westmann DANIEL BOONE spielen sollte, war als Davy Crockett der erste Held der Fernsehgeschichte, der am Ende einer Serie ins Gras beißen mußte, bei der berühmten Schlacht um Fort Alamo. Diese Mini-Serie löste das erste TV-Merchandising aus. Kaum ein Junge, der nicht mit Crocketts Wasch_bärenmütze herumlief. Der Titelsong, „The Ballad of Davy Crockett“, wurde einer der größten Hits des Jahres. Es gab Crockett-Spielzeug, Schlafanzüge, Comics und, und, und. Erstmals erzeugte eine TV-Serie eine echte Merchandising-Industrie, die alle möglichen und unmöglichen Produkte herstellte, die mit dem Namen einer Fernsehpersönlichkeit verbunden wurden und sich deshalb verkauften.In Filmen, Fernsehserien oder Comics aus dieser Zeit, in denen Kinder mitspielen, dann tragen sie fast immer Crocketts Waschbärenmütze.
EMMA PEEL
Ausgehend von der Rock-Musik dominierte der Pop die gesamte Kultur der 60er Jahre. Natürlich auch die Mode. Als Mary Quandt den Mini-Rock entwarf, hatte sie junge Mädchen im Sinn, die bei den wilden Tänzen zur Beatmusik Beinfreiheit brauchten und außerdem ihre feminine Unabhängigkeit demonstrieren konnten. Keine andere Fernsehserie wurde mehr zum Inbegriff des Pop, als MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE, die Pop-Ikonen plünderte und gleichzeitig selber neue hervorbrachte. Bei uns ist die Serie besonders mit Dame Diana Rigg als Emma Peel verbunden. Aber vor Emma Peel war Cathy Gale, gespielt von Honor Blackman in Folgen, die bei uns nie ausgestrahlt wurden.
Co-Produzent Leonard White hatte die Idee, Steed eine moderne, selbstbewußte Frau an die Seite zu stellen. Man suchte ein halbes Jahr, bis man mit Honor Blackman die Idealbesetzung für die schußsichere Judokämpferin und Anthropologin Cathy Gale gefunden hatte. „Ich war etwas Neues fürs Fernsehen. Die erste Feministin in einer Fernsehserie; die erste Frau, die kämpft“, erinnert sich Honor Blackman. In Stiefeln und Lederkleidung verkörperte sie in den frühen 60er Jahren einen Fetisch-Traum. Die Popularität ihrer Stiefel führten sogar zu einem musikalischen Hit: Im Duett mit Partner Patrick MacNee stürmte sie die Hitparade mit dem Song „Kinky Boots“.
Das Angebot die Pussy Galore in GOLDFINGER zu spielen, ließ Honor aus der Serie aussteigen. Die neue, vierte, Staffel wurde dann ganz auf Film produziert. Das Konzept wurde nochmals verändert und führte langsam zu der ungewöhnlichen Mischung, die man heute mit der Serie verbindet. Mit Diana Rigg als Emma Peel fand man die Idealbesetzung für den neuen Frauentyp, der den Produzenten vorschwebte. Bis heute hat sie nichts von ihrem Appeal verloren. Laurie Johnson komponierte für die neuen Folgen das berühmte Avengers-Thema. Jede Folge kostete 30 000 Pfund und wurde in zehn Tagen abgedreht. Mindestens zehn Folgen der Diana Rigg-Staffeln sind im deutschen Fernsehen bei der Erstausstrahlung nicht gezeigt worden; die Blackman-Staffeln überhaupt nicht.
Die nächste Staffel wurde in Farbe gedreht und mehr Science Fiction-Elemente eingeführt (Zeitreise, Unsichtbare usw.). Danach stieg Diana Rigg aus, weil sie zurück zum Theater wollte. Natürlich musste die Erfolgsserie, die schon den Ausstieg von zwei Protagonisten überlebt hatte, weitergedreht werden. Man wollte aber weg von den immer phantastischer gewordenen Geschichten, zurück zu bodenständigerer Kost. Deshalb verstärkte man sich mit dem Produzenten John Bryce, der die realistischere erste Blackman-Staffel realisiert hatte. Es kam zu Streitigkeiten mit Clemens und Fennell, die kündigten und dann durch außergewöhnliche Kompetenzzugeständnisse zurückgeholt wurden. In ihrer Abwesenheit hatte man die Schauspielschülerin Linda Thorson als Tara King verpflichtet, die eher naiv als aggressiv angelegt war. Da die neue Serie in den USA flopte, wurde anschließend die Produktion eingestellt. Wiederbelebt wurde sie als NEW AVENGERS.
Diana Rigg gehörte in den 60er Jahren zu den unanständigen Träumen jedes pubertierenden Heteros. Sie wurde zu einer Stilikone der &0er Jahre. Anfangs schlüpfte auch sie in schwarze Lederkleidung. Eine Lederkorsage mit Stachelhalsband in Sado-Maso-Optik in der Folge „Die Nacht der Sünder“ (A Touch Of Brimstone), , führte sogar dazu, dass die entsprechende Folge in vielen Ländern nicht ausgestrahlt werden durfte. Natürlich nahm damals auch das ZDF Abstand von soviel Ruchlosigkeit.
Der Beginn eines Gangbang?
Für die ab 1966 gedrehten Farbfolgen kreierte man einen neuen, eigenen Stil: In Erinnerung geblieben sind ihre farbigen einteiligen Jumpsuits, von der Produktion „Emma Peelers“ genannt. Modedesigner John Bates entwarf erstmals für eine Fernsehserie eine komplette Kollektion, die von Jean Varon Fashion House ausgeführt und weltweit auf Modeschauen vorgeführt wurde. Neben den zeitlosen Jumpsuits, die erst 15 Jahre Später in der Overallmode Anfang der 80er Jahre durchschlug, entwarf Bates reinste Pop-Mode, wie Franziska Fischer in ihrem Buch „Mrs.Peel, wir werden gebraucht“(Bertz Verlag) berichtet: „Emma Peel trug Mützen mit Zielscheibenmotiv, einem typischen Pop-art-Symbol. Eine andere berühmte Kombination namens Flash bestand aus einer silbernen Hose und einem gleichfarbigen Bikinioberteil. Ein für ihren Stil unabdingbares Accessoire war der Reißberschluß, an Hosen, Schuhen und eleganten Oberteilen angebracht, ein Ausdruck ihrer praktischen Art und ein Symbol für Emmas unverklemmte Sexualität.“ Emmas Partner John Steed war das modische Gegenteil: Mit Dreiteiler, Bowler und Schirm setzte er der konservativen britischen Männermode ein Denkmal
Gespeichert unter: Interview, James Bond, Krimis, Mode, Noir, Politik & Geschichte, TV, TV-Serien | Schlagworte: 77 Sunset Strip, Charles Angels, Dynasty, Film Noir, Man from U.N.C.L.E., Mode, Noir, Peter Gunn, Peyton Plsce
Fernsehserien spiegeln nicht nur die Moden ihrer Zeit wieder, sondern geben ihr auch Impulse oder bestimmen sie mit. Ein grausames Beispiel dafür waren die Schulter betonten Kleider Anfang der 80er Jahre im DENVER CLAN, in denen jede Frau von hinten wie Arnold Schwarzenegger als Möbelpacker aussah. Der Erfolg der Edel-Soap DALLAS des Senders CBS hatte dem Konkurrenten ABC keine Ruhe gelassen und so wurde von ihrem Hausproduzenten Aaron Spelling, der in den 50er Jahren als Drehbuchautor und Schauspieler angefangen hatte, mit DYNASTY(DENVER CLAN) ein Konkurrenzprodukt entwickelt, in dem alles noch wilder und bombastischer sein sollte als in DALLAS. Das gelang auch: Wo DALLAS auf Charakterisierung und Story setzte, konzentrierte sich DENVER CLAN auf Glamour und Stil. Ein Kritiker schrieb: „Ein Dutzend Gardrobieren und kein Drehbuchautor in sicht“.
DENVER wurde eine der teuersten Serien der Fernsehgeschichte: Die 169 Episoden, gedreht von 1981 bis 1989, kosteten 1,2 Millionen Dollar pro Folge; davon jeweils mindestens 25ooo Dollar für meist geschmacklose Damenoberbekleidung.
Da DENVER neben DALLAS die weltweit erfolgreichste Edel-Soap war, konnten die Produzenten über derartige Kosten nur müde lächeln. Die Vermarktung lief in den USA hervorragend und bald verdiente man mit Merchandising, wie DYNASTY-Kleider, zusätzliche Millionen. Eine Art amerikanische Neureichenmode, die von dem Modevandalen Spelling auch noch in Kaufhauskollektionen unter die geschmacklosen Käuferinnen gebracht wurde. Aus Spellings ohnehin schon erfolgreichen Produktionsfirma entwickelte sich ein Imperium das ihn zum mächtigsten Mann im Geschäft machte. Dank seiner Teenager-Soaps BEVERLY HILLS 90210 und MELROSE PLACE ist er das noch heute.
FRISUREN
Die für DALLAS und DENVER typische Löwenmähne der Damen hatte man bereits einige Jahre zuvor etabliert. Sie läßt sich auf die ebenfalls von Spelling produzierte Serie DREI ENGEL FÜR CHARLY zurückführen, in der Farah Fawcett ihren Kopfumfang vefünffachte.
„Im Pop geht es immer nur um hübsche Jungs mit unglaublichen Frisuren“, sagte Mick Jagger einmal.
Der erste Pop-Star der Seriengeschichte war Nachwuchsdetektiv Kookie, alias Edd Byrnes, der fast ununterbrochen seine unglaubliche Tolle in Form harkte. Die erste Fernsehserie, die bei Jugendlichen einen Starkult hervorrief, war die 1960 gestartete Serie 77 SUNSET STRIP mit dem Kammfetischisten Edd Byrnes als unvergessener Kookie, bei uns von Hans Clarin synchronisiert. In dieser Krimiserie um ein Hollywooder Privatdetektivbüro wurde mit der Figur Kookie der Nachkriegsjugend und Rock’n Roll-Generation erstmals eine
überzeugende Identifikationsfigur geliefert. Roy Huggins, der
Erfinder der Serie und einer der wichtigsten Fernsehproduzenten überhaupt, hatte das natürlich nicht so geplant: „Kookie war nur eine Nebenrolle. Der Junge, der die Autos für das Restaurant neben dem Detektivbüro parkte und gerne Privatdetektiv werden wollte.“ Byrnes fing an, für Erwachsene schwer verständlichen Kauderwelsch zu reden.
Er brachte damals so neue Worte wie „steiler Zahn“ und „Wuchtbrumme“ ins Fernsehen, saß ewig grinsend in einem Ford Modell T und machte sich um nichts in der Welt mehr Sorgen, als um den Sitz seines Haupthaares, den er alle paar Minuten mit dem Kamm überprüfte. Zusammen mit Connie Stevens nahm Byrnes ein Duett auf. Der Song „Kookie,Kookie, Lend Me Your Comb“ wurde eine Hit-Single.
Innovative Haarmode war aber schon ein paar Jahre früher gemacht worden: In der coolsten Detektivserie der 50er Jahre: PETER GUNN, erfunden von Blake Edwards, der als Ehemann von Julie Andrews und Spezialist für Hollywoodkomödien berühmt werden sollte. PETER GUNN war von der Anlage konsequent auf den Bildschirm zugeschnitten. Weil Farbe zu teuer war, nutzte Edwards die Besonderheiten von Schwarzweiß, sprich eine Noir-Ästhetik. Da man kein Geld für teure Tagesdreh_arbeiten in der Stadt ausgeben konnte, filmte man nachts und meistens noch im Studiogelände, wo Kamerawinkel und ausgeklügelte Beleuchtung die altbekannten Kulissen in neue Perspektiven tauchten. Lange, unwirkliche Schatten, die nächtliche Atmosphäre unterlegt mit Jazz, machten Gunns Los Angeles zum mythischen Ort, zur definitiven Noir-City des Fernsehens. Ähnlich wie dreißig Jahre später Michael Mann bei MIAMI VICE schuf Edwards einen neuen, originären Stil, der den Inhalten entsprach.
Nichts überließ er dem Zufall. Selbst Hauptdarsteller Stevens wurde für die Edwardsche Vision maßgeschneidert: „Blake schleppte mich zum Friseur und erfand eine neue Frisur: den Bürstenhaarschnitt mit Scheitel, der als Peter Gunn-Haircut berühmt wurde und noch während der ersten Season überall in den USA in Mode kam. Dann ging er mit mir zu seinem Schneider und ließ Anzüge für mich machen. Wegen der Action-Szenen brauchten wir eine Menge Anzüge; irgendwann hatte ich ungefähr 380 im Schrank hängen. Alles war Blakes Vision. Als Kontrast zu den vielen miesen Typen mußte Gunn immer smart gekleidet sein und einen klaren, scharfen look haben.“
1964, auf dem Höhepunkt der Bienenkorbfrisuren für Frauen, war es Mia Farrow die in der Soap Opera PEYTON PLACE die für sie so charakteristische Kurzhaarfrisur popularisierte. Zusammen mit einem Minirock entstand so der Stil der jungen, selbstbewussten urbanen Frau der 60er Jahre.
Ebenfalls 1964 war es David McCallum in der Agentenserie SOLO FÜR O.N.C.E.L., der für die Akzeptanz langer Haare, beziehungsweise einer gemäßigten Beatles-Frisur verantwortlich war. Auf dem Höhepunkt der Popularität waren die Hauptdarsteller McCallum und Robert Vaughn selbst Pop-Stars, die bei Auftritten hysterische Reaktionen auslösten, die der Beatlemania ähnlich waren. Aber McCallums nachhaltigster Einfluß auf die Mode war sein Rollkragenpullover, turtleneck genannt. Nachdem er in den O.N.C.E.L.-Folgen Rollis unter dem Anzug trug, taten es ihm weltweit viele Männer nach und sogar die Luxusrestaurants mit Krawattenzwang akzeptierten zähneknirschend diese tollkühne Mode.
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Gespeichert unter: Conspiracy, Paranoid, Politik & Geschichte, TV | Schlagworte: Casting Shows, Consracy, Drehbuchautoren, Nazis, Parteienkleptokratie, Verblödungsstrategie
Das kommerzielle oder private Fernsehen hatte für die Heloten der Mächtigen drei Aufgaben:
1. Entscheidend zur Atomisierung der Gesellschaft beizutragen.
2. Die Verblödung der unteren Schichten und der Jugend zu bewerkstelligen.
3. Das kritische Potential des öffentlich-rechtlichen Rundfunkssystems weitgehend zu beseitigen.
Einer der widerwärtigsten Vollstreckungsgehilfe der Politik für die Niveausenkung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens.
Nach über zwanzig Jahren privates Fernsehen, kann man in allen drei Punkten gelungenen Vollzug melden. Ein heute in Vergessenheit geratener Kanzler, Helmut Kohl, von seinen Freunden Birne genannt, kommt der große Verdienst zu, dies mit Vehemenz betrieben zu haben.
Zu Punkt 1: Früher hatte Fernsehen etwas Schichten übergreifend verbindendes. Wegen der geringen Programmauswahl hatten fast alle dasselbe gesehen und konnten darüber Kommunikation herstellen. Außerdem trug die geringe Programmauswahl dazu bei, vielfältige soziale Aktivitäten außerhalb der Fernsehzelle (früher Wohnzimmer) zu betreiben. Desweiteren mutete man den Zuschauern in den 60er Jahren zur besten Sendezeit anspruchsvolle Fernsehspiele oder Dokumentation zu, die dazu geeignet waren, ihren Horizont zu erweitern.
Zu Punkt 2: Nachdem man durch unterschiedliche Aktionen die Fortpflanzung Halbdebiler gefördert hat um ein gesellschaftliches Erpressungspotential zu erzeugen, werden diese durch permanenten Beschuss der Verblödungsindustrie zu solidaritätsunfähigen Amöben erzogen, die politische Zusammenhänge nicht durchschauen. Für den Nachwuchs dieser ersten Generation degenerierter Couch Potatoes stellt sich gesellschaftliche Relevanz und materielle Erfolgsmöglichkeiten nur in zwei Faktoren da: Kinder zeugen oder Sieg in einer Casting Show (der bisherige Höhepunkt massenmedialer Perfidie). Die nicht zu erreichenden gleiten in Kriminalität ab und erfüllen damit eine wichtige Aufgabe für den repressiven Staat.
Schulsystem und Medien arbeiten Hand in Hand um die große Aufgabe der Verblödung zu erfüllen.
Zu Punkt 3: Ohne Not begann sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen dem durch die privaten ausgelösten Quotenterror zu beugen. Statt qualitative Alternativen zu bieten, passte es sich dem Niveau an, unterbot es (Ich kann Kanzler) gelegentlich problemlos. Dies wäre so nicht möglich gewesen hätten die Parteien nicht direkt (durch Partei gebundene Heloten, die auf die jeweiligen Druckposten gehoben wurden) und indirekt (Rundfunkräte gesellschaftlich relevanter Gruppen, sprich Parteien) diese Macht. Ein weiterer Aspekt um die Bundesrepublik als korrupte Parteienkleptokratie zu identifizieren.
All dies gehört zur Strategie der Vernichtung der nivellierten Mittelstandsgesellschaft, also einem Gesellschaftsmodel, das ein zu starkes Auseinanderklaffen der Schichten oder Klassen verhindern wollte und Grundlage des Wirtschaftswunders war. Politisch durchgesetzt durch die Kanzlerdarsteller Kohl, Schröder und das Wesen, das jetzt rum spinnt.
Heute ist das Fernsehen weitgehend zur Bedeutungslosigkeit verkommen. Für anspruchsvolle Serien hat es lediglich die Funktion als Werbeträger für DVD-Boxen. Die Jugend des Prekariats wandert zu Computerspielen, Komasaufen und Internet ab (letztlich, und das ist wiederum Schichten verbindend, auch der Nachwuchs der Mittelschicht, soweit vorhanden).
Bis dann,
MC
Troubadour eines Kanzlers: Musikalischer Höhepunkt der Ära Proll Gert und gern gesehener Gast in der Fernsehunterhaltung.
Gespeichert unter: Conspiracy, Crime Fiction, Dashiell Hammett, Film, Krimis, Nazi, Noir, Politik & Geschichte, Porträt, Raymond Chandler, TV | Schlagworte: Film Noir, Gangster, Noir, Raymond Chandler, Senator McCarthy
![dashiellbcr460[1]](http://martincompart.files.wordpress.com/2009/06/dashiellbcr4601.jpg?w=420&h=251 "dashiellbcr460[1]")
Kurz nach Ende des zweiten Krieges begann in den USA eine Hexenjagd auf Künstler und Intellektuelle, die in den Verdacht standen linker Ideologie nahezustehen oder mit dem ehemaligen Verbündeten Sowjetunion zu sympathisieren. „Der Krieg gegen den Faschismus in Europa hat den Faschismus in den USA stark gemacht, denn anschließend wurden Amerikaner von der Regierung verfolgt“, bemerkte Hammett. Ihren Höhepunkt fand diese Entwicklung in den Ausschüssen zur Untersuchung unamerikanischer Umtriebe des berüchtigten Senator McCarthy. Er ging außer gegen Schulen, Kirchen und Institutionen in erster Linie gegen Schriftsteller, Regisseure, Schauspieler und Drehbuchautoren vor. Etwa 380 Personen mussten vor den Ausschüssen aussagen, sollten andere Personen als Kommunisten denunzieren und sich selbst belasten. Nur wenige behaupteten ihre moralische und politische Integrität. Darunter die so genannten Hollywood Ten, die lieber ins Gefängnis gingen als andere zu denunzieren, wie es zum Beispiel Walt Disney, Robert Taylor oder Elia Kazan taten. Auch Hammett mußte für sechs Monate ins Gefängnis, weil er sich geweigert hatte, andere Menschen zu denunzieren.
Die Gefängnisstrafe war noch nicht verkraftet, als man Hammett zum zweiten Mal vor den Untersuchungsausschuss lud. Hammett musste damit rechnen, wieder ins Gefängnis geworfen zu werden. Aber er knickte nicht ein, er blieb mutig und integer. Dieses Verhalten hat ihn neben seinem Werk zum Mythos werden lassen.
Senator Joseph McCarthy forderte Hammet auf, am 26.März 1953 vor dem ständigen Untersuchungsausschuss des Senats zu erscheinen. Als Rechtsberater des Untersuchungsauschss fungierte Roy Cohn, der Irvin Saypol im Fall Rosenberg assistiert hatte. Senator John McClellan gehörte dem Ausschuss ebenfalls an. Den Vorsitz führte Senator McCarthy. Legendär wurde folgendes Zitat:
MCCARTHY: Mr.Hammett, wenn Sie, wie wir es tun, über einhundert Millionen Dollar im Jahr für ein Informationsprogramm ausgäben, dass der Bekämpfung des Kommunismus dient, und wenn Sie für dieses Programm zur Bekämpfung des Kommunismus verantwortlich wären, würden Sie dann die Werke von etwa 75 kommunistischen Schriftstellern kaufen und ihre Bücher in der ganzen Welt verteilen und ihnen auch noch einen Stempel mit unserer offiziellen Anerkennung aufdrücken?
HAMMETT: Tja, ich denke – natürlich weiß ich es nicht – , falls ich den Kommunismus bekämpfen würde, würde ich den Leuten überhaupt keine Bücher geben.
FORTSETZUNG FOLGT
Gespeichert unter: Crime Fiction, Drehbuch, Film, Krimis, Noir, Porträt, Raymond Chandler, TV | Schlagworte: Alfred Hitchcock, Drehbuchautoren, Film Noir, Noir, Patricia Highsmith, Raymond Chandler
Einmal jedoch kehrte Ray noch ins Filmgeschäft zurück: Im Juli 1950 bot ihm Warner Brothers 2500 Dollar pro Woche, um Patricia Highsmiths ersten (nicht unter Pseudonym geschriebebenen) Roman STRANGERS ON A TRAIN zu einem Drehbuch für einen Film von Alfred Hitchcock umzuarbeiten. Hitchcock hatte die junge Autorin wie üblich übers Ohr gehauen: Für die Filmrechte bezahlte er miese 2000 Dollar. Dabei sagte er ihr, eigentlich müsse sie für die Verfilmung zahlen, denn der Film würde viel zu ihrem künftigen Ruhm und Reichtum beitragen.
Die Zusammenarbeit war Hitchcocks Idee, der unbedingt mit Chandler kooperieren wollte – heißt es im Mythos. In Wirklichkeit hatten alle anderen Autoren, die Hitchcock gefragt hatte (darunter auch Dashiell Hammett), abgelehnt. Chandler stimmte zu, weil er eine hohe Meinung von Hitch hatte. Allerdings lehnte er es ab, im Studio zu arbeiten. Und so mußte Hitch – derartiges von untergeordneten Drehbuchautoren überhaupt nicht gewohnt – für die Story-Konferenzen etwa hundert Meilen zu Chandler nach La Jolla pilgern. Erst waren beide noch begeistert voneinander. Aber bald stellte sich heraus, daß jeder von ihnen eine völlig andere Vorstellung von dem Film hatte. Nach zwei Monaten reichte es Ray. Das anfängliche Entzücken über die Diskussionen mit Hitch waren tiefer Verachtung gewichen. Als er einmal den schwergewichtigen Regisseur vor seinem Haus aus dem Auto klettern sah, sagte er zu seiner Sekretärin: „Schauen Sie sich an, wie dieser fette Bastard versucht, aus dem Wagen herauszukommen.“ Die Sekretärin warnte entgeistert, Hitchcock könne ihn doch hören. Darauf Chandler: „Was kümmert’s mich?“ Es muß wohl kaum erwähnt werden, dass Hitchcock das Drehbuch nicht mochte. Deshalb engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin des Drehbuchfürsten Ben Hecht, um es umzuschreiben. Rausgekommen ist schließlich ein ziemlich bescheuerter Film. Trotz Einladung nahm Chandler nicht an der Premierenvorführung teil.
Ab 1957 verhandelte Chandler mit mit einer Produktionsgesellschaft über eine Philip Marlowe TV-Serie.
1959 war es dann endlich soweit und PHILIP MARLOWE am TV-Start. In der halbstündigen Serie, die mit ach und krach eine Season mit 26 halbstündigen Folgen schaffte und von E.Jack Neumann geschrieben wurde, mußte Phil Carey, sehr zu seinem Nachteil, den Vergleich mit Bogey antreten. Chandler giftete noch kurz vor seinem Tod gegen diese Demontage seines Lebenswerks. Besser machte es Mitte der Achtziger Powers Boothe als Marlowe in zwei Staffeln, die auf Chandlers Kurzgeschichten (in denen der Detektiv noch nicht Marlowe heißt) basierten und in Kanada gedreht wurden. Die Serie war ein erstklassiges period piece und fing die Atmosphäre der späten 3oer- und frühen 40er Jahre detailfreudig ein. Und Booth konnte prima neben Bogey und Robert Mitchum bestehen.
Fraglos hat Chandler dem Film viel gegeben – vor allem den Privatdetektiv-Film als eigenes, uramerikanisches Genre durchgesetzt. Wahrscheinlich waren die Adaptionen seiner Romane – sieht man einmal von DOUBLE INDEMNITY ab – wichtiger als seine Drehbücher. Die mit seinem Namen verbundenen Filme trugen dazu bei, Hollywoods verkrustete Moralcodes aufzuknacken. Alle Filme machten gute Profite. Aber Chandler hat sich seine oft lustlose und nachlässige Arbeit auch verdammt gut bezahlen lassen. Negativ betrachtet hat Hollywood Chandler ausgebeutet und umgekehrt. Positiv gesehen haben beide voneinander Nutzen erzielt und kein unschuldiges Opfer zurückgelassen. Chandler gehört zu den seltenen Autoren, die von Hollywood nicht brutal und dauerhaft über den Tisch gezogen wurden. Und anders als etwa F.Scott Fitzgerald verließ er das Filmgeschäft nicht ausgebrannt und schreibunfähig, sondern mit seinem besten Roman, THE LONG GOODBY (DER LANGE ABSCHIED), noch vor sich.
QUELLEN UND BIBLIOGRAPHIE:
Al Clark: Raymond Chandler in Hollywood. London & New York:Proteus, 1982.
Otto Friedrich: Markt der schönen Lügen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1988.
Dorothy Gardiner u. Kathrine Sorley Walker (Hrsg.): Chandler über Chandler. Frankfurt/Berlin: Ullstein, 1965. Neuübersetzt als: Die simple Kunst des Mordes, Zürich: Diogenes, 1975.
Tom Hiney: Raymond Chandler: A Biography.London: Chatto & Windus, 1997.
Hellmuth Karasek: Billy Wilder. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1992.
William Luhr: Raymond Chandler and Film. New York: Frederick Ungar, 1982.
Frank McShane: Raymond Chandler.Eine Biographie. Zürich: Diogenes, 1984.
Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940-1958. Metuchen,NJ & London: Scarecrow Press, 1081.
Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Hamburg: Kabel Vlg., 1984.
John Russell Taylor: Hitchcock. München: Hanser Vlg., 1980.
Jon Tuska: In Manors and Alleys.Conneticut: Greenwood Press, 1988.
David Wilt: Hardboiled in Hollywood. Bowling Green: University Press, 1991.
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Die deutschen Ausgaben von Chandlers Romanen, Kurzgeschichten, Briefe und Fragmente sind im Diogenes Verlag lieferbar.
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Chandler war kein junger Mann mehr, als er Drehbuchautor wurde. Er konnte sich nie mit dem Studiosystem anfreunden, in dem Autoren zusammengepfercht in einem Bürohaus gemeinsam Drehbücher ausheckten. Nach den ersten schmerzhaften Erfahrungen bei DOUBLE INDEMNITY sorgte Chandler dafür, dass er nie wieder unter diesen Bedingungen arbeiten mußte. Wenn er bei späteren Jobs schon auf dem Studiogelände anwesend sein musste, konnte er doch immer durchsetzen, wenigstens alleine und ohne Co-Autor zu schreiben. Er brauchte beim Schreiben von Filmskripts dieselbe Einsamkeit, die er auch bei der Arbeit an seinen Romanen benötigte. Teamwork am Drehbuch war ihm zutiefst suspekt (was nicht ausschloss, dass er fertige oder halbfertige Skripte bearbeitete). 1947 verschaffte ihm ein ungewöhnlicher Vertrag mit Universal die Möglichkeit ein Drehbuch völlig alleine zu Hause zu schreiben. Darüberhinaus garantierte man ihm die völlige Nichteinmischung. Ähnliche Freiheiten hatte zuvor kein Autor in Hollywood erhalten. Allerdings kam nicht viel dabei raus. Ein Film nach dem Drehbuch PAYBACK wurde nie realisiert. Chandler nutzte es als Basis und Titel für seinen letzten Roman, der sein schwächster wurde. Den Vertrag zu PAYBACK unterzeichnete er im Frühjahr 1947. Es war nicht nur Chandlers bester Hollywood-Vertrag, sondern auch sein vorletzter. In diesem Jahr wandelte sich Hollywood entscheidend. Das vorausgegangene Jahr war das erfolgreichste in der Geschichte der Filmstadt gewesen, und nun begann sich eine Rezession, die in den 50er Jahren ihren Höhepunkt erreichen sollte, in Amerikas Filmmetropole abzuzeichnen. Der Nachkriegsboom war vorbei und das neue Medium Fernsehen warf bereits erste, düstere Schatten auf die Kinos. Chandler betrachtete das neue Medium zynisch in einem Brief an Charles W.Morton vom 22.November 1950: „Das Fernsehen ist wirklich das, wonach wir unser ganzes Leben gesucht haben. Es erforderte eine gewisse Mühe, ins Kino zu gehen. Jemand musste bei den Kindern bleiben. Man musste den Wagen aus der Garage holen. Das war eine anstrengende Arbeit. Und man musste fahren und parken. Manchmal musste man sogar einen ganzen halben Block weit zu dem Kino lauf. Lesen verlangte weniger körperliche Anstrengung, aber man musste sich etwas konzentrieren. Das war für das Gehirn sehr anstrengend. Radio war viel besser, aber es gab dabei nichts zu sehen. Der Blick wanderte durchs Zimmer, und man fing vielleicht an, an andere Dinge zu denken – Dinge, an die man nicht denken wollte. Man musste etwas Phantasie aufwenden, sich nur nach dem Ton ein Bild von dem zu machen, was vor sich ging. Aber Fernsehen ist vollkommen. Man dreht an ein paar Knöpfen, ein paar dieser mechanischen Einstellungen, in denen die höheren Affen so tüchtig sind, und lehnt sich zurück und entleert seinen Kopf von jedem Gedanken. Und da sitzt man und betrachtet die Blasen im Urschlamm. Man braucht sich nicht zu konzentrieren. Man braucht nicht zu reagieren. Man braucht sich nicht zu erinnern. Man vermisst seinen Verstand nicht, weil man ihn nicht braucht. Das Herz und die Leber und die Lunge funktionieren normal weiter. Davon abgesehen ist alles friedlich und still. Man befindet sich im Nirwana des kleinen Mannes. Und wenn irgendein bösartiger Charakter kommt und sagt, man sähe aus wie eine Fliege an einem Müllkübel, soll man ihn nicht beachten. Wahrscheinlich hat er nicht das Geld für einen Fernseher.“
Wie schwer sich Hollywood in den fünfziger Jahren mit der Konkurrenz durch das neue Medium tat, ist oft genug beschrieben worden. Strukturelle Veränderungen sollten den Studios Geld einsparen. Angestellte Autoren wurden reihenweise entlassen. Für einen unbequemen Autor wie Chandler, der trotz seines anerkannten Genies als unzuverlässig, rechthaberisch und aufsässig galt, war im neuen System kein Platz mehr. Allerdings gab es immer Produzenten, die das nicht einsehen wollten, und alles mögliche versuchten, um Ray für ein Projekt zu gewinnen. Chandler, der inzwischen auf diese Einnahmequelle verzichten konnte, machte das nicht viel aus. Ihm war längst klar, dass das, was er unter einem guten Film verstand, selten genug und nur durch Zufall in Hollywood entstehen konnte. Er hatte die Filmarbeit nie so ernst genommen wie die Arbeit an seinen Romanen und Kurzgeschichten: „Für jeden Autor von Büchern kann nebensächliche Filmarbeit nur trivial sein.“ An den handwerklichen Dingen des Schreibens war er zeitlebens interessiert wie seine zahlreichen Briefe zum Thema belegen. Auch die Filmsprache faszinierte ihn weiterhin. Die Unterschiede zum Romanschreiben waren ihm schnell klar geworden, und er hatte erkannt, „dass die besten Szenen in einem Film die mit den wenigsten Worten sind“. Also das ganze Gegenteil dessen, wofür seine Romane berühmt sind.
FORTSETZUNG FOLGT
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Das deutsche Fernsehen ist was Wunderbares: Jedes mal, wenn ich Hoffnung für den evolutionären Fortschritt der Menschheit empfinde, muss ich nur den Apparat anschalten und werde umgehend wieder zum Misanthropen, der Thomas Bernhard nachtrauert. Diese widerwärtige BRITT mit ihrer letzten übrig gebliebenen Nachmittagstalkshow (die unter Denkmalschutz gehört) führt täglich vor, was wir Kohl und Proll-Gert mit ihrer Parole MACHT KINDER IN DEUTSCHLAND zu verdanken haben. Gehirnamputiertes Lumpenproletariat, das sich in Talk-Shows setzt und beklagt, dass soziale Ämter ihre Videothekenrechnungen nicht übernehmen. Aber die Wirtschafts- Hämorrhoiden Birne+Gert wussten sehr wohl was sie taten, als sie bei zunehmender Arbeitslosigkeit zur Vermehrung aufriefen. Bei technologiebedingten Rückgang der Erwerbsarbeit kann zunehmende Bevölkerung nur zum Systemumbau führen. Ich überlasse Gore Vidal das Wort: „Obwohl junge Männer ermutigt werden, früh zu heiraten und viele Kinder in die Welt zu setzen, damit mehr Menschen leiden müssen, wenn sie wegen Ungehorsams gefeuert würden…“ Die Einführung des Kommerziellen Fernsehens war ein wichtiger Schritt für die Verblödung und die Entsolidarisierung der Gesellschaft. Aber das ist ein anderes Thema, das man ausführlicher behandeln muss. Hier geht es jetzt mal um Inhalte. Wachstum bedeutet bekanntlich die ständig steigende Produktion unnützer Dinge. Und da war (dank der Krise ist nicht mehr soviel Geld da)und ist die deutsche Fernsehserie (ein eigenes Genre) ein tolles Produkt. Von LINDENSTRASSE bis SOKO – hat man je größere Scheiße gesehen? Es muss einen Grund dafür geben, das deutsche TV-Serien so erbärmlich sind.
2005 forderte mich der deutsche Drehbuchautorenverband auf, einen bösen Artikel aus Sicht der Autoren zu schreiben, Da der Verband ein Haufen von zeternden Opportunisten ist, die es sich ja nicht mit verantwortlichen Redakteuren, sollte ich aussprechen, was sie selbst nur bei bewusstseinserweiternden Rotweingelagen dem Nachbarn ins Ohr flüsterten.
Tat ich gerne. Und es wurde voller Freude und gegen das Honorar von ein paar Flaschen Wein (wohl eine durchaus übliche Währung unter Drehbuchautoren, die Plündrerei als affirmatives Einkaufen begreifen) in ihrer Hauspostille gedruckt, Hier also, leicht bearbeitet, mein Elaborat:
Stellen wir uns folgende, fantastische Szenen vor: Joel Surnow bietet die Konzepte von 24 oder LA FEMME NIKITA deutschen Sendern an, oder: Brian Clemens das Konzept zu MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE, oder: RoyHuggins das Konzept zu AUF DER FLUCHT, oder: Jimmy McGovern das Drehbuch zu CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ), oder: Stephen J.Cannell das Konzept zu WISEGUY.
Man könnte das endlos weiter deklinieren. Was würde passieren? Wenn Sie nicht den Hauptwohnsitz im Darm des Programmchefs haben, würde dies passieren:
NICHTS.
Mit etwas Glück bekämen oben genannte Herren Monate später eine Absage. Meist in schlichten
Worten, die ausdrücken, dass der Zeichnende nichts begriffen hat und für den Rest seines Lebens in diesem problemlosen Zustand verharren wird. „Natürlich suchen wir immer gute Stoffe, aber momentan will der Zuschauer das von Ihnen Vorgeschlagene nicht akzeptieren.“ Großartige Logik!
Bevor es oben genannte Serien gab, wusste der Zuschauer bekanntlich nicht, dass er sie sehen wollte. Und: Wenn diese Quotenbüttel so genau wüssten, wonach der Zuschauer lechzt, warum reden sie sich dann die erbärmlichen Einschaltquoten schön?
Es ist kaum zu fassen, dass das großdeutsche Fernsehreich so gut wie nichts Innovatives im Krimiserienbereich auf die Beine gestellt hat. Immer wurden nur die Konzepte aus anderenLändern übernommen und teutonisch trivialisiert.
Angefangen beim legendären STAHLNETZ, das bis zur Titelmusik adaptiert wurde. Das trifft sich natürlich mit den literarischen Leistungen: Die deutsche Populärliteratur hat bekanntlich im Crime-Bereich ihre Hochleistung erbracht, als sie in den 50-ern einen amerikanischen Helden zum Synonym für Krimi-Unterhaltung machte: Jerry Cotton (geschrieben von Autoren, die New York nur vom Globus her kannten).
Originär war die deutsche Pop-Kultur nur in der Erfindung eines Genres, nämlich des Heimatromans (abgesehen vom schwulen Abenteuerroman durch Karl May). In diesem Genre waren dann auch die TV-Leistungen befriedigend.
Die Familienserie, die letztlich ein Subgenre des Heimatromans ist, hat bis heute unerreichte Maßstäbe gesetzt in den UNVERBESSERLICHEN. Strombergers Serie konnte durchaus mit britischen Kitchensink-Produktionen mithalten.
Dieter Wedel war großartig in diesem Genre (SEMMELINGS). Aber versuchte er es im CRIME-Genre (V-MANN, DER KÖNIG VON ST.PAULI), scheiterte er kläglich.
Großes Unheil richtete natürlich Herbert Reinecker an, der nach unausgegorener Simenon-Lektüre mit dem KOMMISSAR das Fernsehbild der deutschen Krimi-Serie prägte. Alle heutigen Kommissarinnen oder Schimanskis sind krampfhafte Versuche einen Gegen-Reinecker zu produzieren. Originalität ist nur zulässig wenn sie der Charakterisierung der Detektivfigur dient: „Er könnte ein
lustiges Hütchen tragen“, oder: „Machen wir ihn schwul“. Dass die Konzepte immer dieselben sind liegt an einer simplen Tatsache, die von der Pisa-Studie unterstrichen wird: Redakteure und Produzenten kennen das Crime-Genre mit seinen zahlreichen Facetten nicht. Das
ist so, als würde man einen Analphabeten auf einen Lehrstuhl für Literaturwissenschaft berufen.
Halt! Der Gerechtigkeit wegen darf eine echte deutsche Innovation nicht verschwiegen werden: der TATORT. Innovativ war ein Reihenkonzept, in dem Serien mit regionaler Identität gezeigt werden. Das war besonders zu Beginn faszinierend (als man etwa mit Zollfahnder Kressin einen hedonistischen Helden zuließ).
Heute ist die zu oft miese Qualität der Folgen kaum noch auszuhalten. Wahrscheinlich liegt es nicht mal an den Autoren. Einige mir bekannte Redakteure sind so dämlich, dass sie jeden stringenten Plot zerstören oder aufweichen bis nur noch Kot übrig ist.
In gewisser Hinsicht war auch ALARM FÜR COBRA 11 innovativ, da die Serie deutsche Stunt- Arbeit auf internationales Niveau katapultierte. Frei nach dem Motto amerikanischer
Action-Serien: 15 Stuntmen und kein Drehbuchautor in Sicht.
Das ist vielleicht ungerecht: Im Rahmen ihres Konzepts lässt das COBRA-Team gelegentlich nette Geschichten zu, so lange die dem Verschrotten von Fahrzeugen nicht zu sehr im Wege stehen. Wie sie es schaffen diese dann an den Hirnentkerten von RTL vorbei zu schmuggeln, ist eines der großen ungelösten Rätseln des Universums (ein Fall für GALILEO).
Einer der wenigen deutschen Exportschlager: Das erfreut sogar den Japaner.
Okay also, mit innovativen Crime-Serien-Konzepten hat man bei deutschen Sendern keine Chance. Was sollte man berücksichtigen, wenn man ihnen trotzdem ein Serienkonzept aufs Auge drücken will? Nach meinen Erfahrungen (ich habe zwei Drehbuchwettbewerbe mit Serienkonzepten gewonnen, die dann nicht realisiert wurden. In der SAT.1-Jury saß immerhin Oliver Hirschbiegel, der mein Konzept gegen den Willen des damaligen Serienchefs Thomas Teubner
als Preis würdig durchsetzte) folgendes:
1. Man sollte Verwandter eines Produzenten sein, der bereits viele erfolgreiche Serien für die Sender realisiert hat.
2. Man sollte bereit sein, möglichst alle Rechte an der eigenen Kreation abzutreten – bis hin zur Sittenwidrigkeit.
3. Man sollte darauf achten, dass sich das eigene Konzept nicht zu sehr von anderen Krimi-Serien des Senders unterscheidet. Statt einer 40-jährigen Kommissarin mit Menstruationsproblemen als Hauptfigur zu nehmen, sollte man andererseits mutig genug sein, eine 45-jährige Kommissarin mit Menstruationsprobleme ins Zentrum der Atem beraubenden Handlung zu stellen.
Die dreidimensionale Charakterisierung sollte folgende Tiefen nicht unterlaufen: In seiner Freizeit geht unser Held gerne zum Fußball. Oder: Ihre Arbeit als Kriminalistin belastet schon mal den Ehealltag.
4. Man sollte einen Namen haben als viel beschäftigter Drehbuchautor, der pflegeleicht jeden noch so idiotischen Änderungsvorschlag eines Redakteurs begeistert aufgreift. Überhaupt
ist eine Grundvoraussetzung – um einen mir bekannten Drehbuchautor zu zitieren – „so geschmeidig zu sein wie ein in Olivenöl eingelegtesZäpfchen“.
5. Man sollte Geburtstage, Namenstage (auch des Hundes), Hochzeitstage, Jubiläen aller Entscheidungsträger kennen und über Jahre materiell würdigen (manchmal tut es schon ein 40 Jahre alter Malt). Man kann das wieder reinholen, indem man Gastautoren des Fachblatts für Drehbuchhygiene mit zwei Flaschen Wein abspeist.
6. Nie nachfragen. Auch nicht nach 20 Jahren. So erhält man sich die Option mit seinen unaufgeforderten Werken in Vergessenheit zu geraten und mal was Neues hinterher zu schieben.
7. Nicht wundern oder ärgern, wenn sich Elemente des eigenen Konzepts in einer anderen nagelneuen Serie 1:1 wieder finden. Auf Nachfrage erfährt man höchstens, dass sich das realisierte Konzept lange vor dem eigenen in der Entwicklung befand – schon zu einer Zeit, als Deutschland noch Kolonialmacht war.
8. Die Plots sollten nicht logisch sein. Das würde nur verwirren. Die intelligenteren Zuschauer sind ja eh längst zur DVD abgewandert.
9. Bei momentan angesagten Gerichtsmediziner- Serien sollte unbedingt darauf geachtet werden, dass der Autopsieraum an einen Schrebergartenschuppen erinnert, der mit CSI-Ästhetik abfotografiert wird.
Mit diesen Tipps könnte es klappen. Aber eine Garantie übernehme ich dafür nicht.
Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit, untertänigst, immer, der Ihre,
MC
Gespeichert unter: Conspiracy, Drehbuch, Krimis, La Femme Nikita, Noir, Porträt, TV | Schlagworte: 24, Joel Surnow, Kiefer Sutherland, La Femme Nikita, Miami Vice, Noir, Peta Wilson
Surnow gilt als tödliche Waffe innerhalb des anspruchsvollen Thriller-Genres. Tony Jonas, der Präsident von Warner Bros.TV, sagt über ihn: „Ein überragendes Talent. Er hat die Fähigkeit sowohl Action wie auch Charaktere zu schreiben und gleichzeitig eine ganze Serie als Produzent zusammen zu halten. Diese ungewöhnliche Kombination und das hohe Niveau machen ihn zu einem der Grössten im Fernsehgeschäft.“
Geboren wurde er 1954 in Detroit in eine jüdische Familie. Väterlicherseits stammte sie aus Odessa, mütterlicherseits aus Litauen. „Ich wurde mit jüdischen Werten erzogen.“ Sein Vater war Handlungsreisender. Als er neun Jahre alt war zogen seine Eltern nach Los Angeles. In den 60er Jahren in Beverly Hills aufzuwachsen, machte ihm großen Spaß. Als Teenager ging Surnow mit der Tochter des Horrorregisseurs William Castle. Er studierte ein paar Semester in Berkeley bevor er 1976 zur UCLA Film School wechselte. Sofort begann er auch zu schreiben. Sein erstes Drehbuch hieß SMALL TIME, das „John Cassavetes verfilmen wollte, aber dann starb er lieber“. Ende der 70er Jahre entdeckte er das Fernsehen als Möglichkeit für sich: „Ich war nicht wirklich scharf aufs Fernsehen. In den 70ern herrschte so eine arrogante GHerablassung gegenüber diesem Medium. Die wirklich spannenden Sachen passierten im Kinofilm.“ Nachdem er ein Spec-Skript für CHEERS geschrieben hatte, kamen die ersten Jobs: er schrieb einige Folgen ST.ELSWHERE, dann holte ihn Steven Bochco ins Team der kurzlebigen Baseballserie BAY CITY BLUES. Bochco war von Surnow beeindruckt genug um ihn auch für HILL STREET BLUES schreiben zu lassen. 1984 schrieb er für die kurzlebige Serie LEGMEN. Dann erreichte ihn der Ruf des großen Michael Mann als Chefdramaturg zu MIAMI VICE zu kommen. „Ich wurde in der ersten Season Head Writer und schrieb fast alle Folgen. Es gab kein Autorenteam, da Michael alle rausschmiss.“ Bereits hier zeigte sich Surnows scharfsichtiger Blick auf das politische System. „Durch Michael lernte ich, wie wichtig Details sind. Er sagte, eine Serie könnte beeindruckender aussehen als ein Kinofilm.“ 1985 wechselte er als Autor und Executive Producer zu THE EQUALIZER. Dann war er erstmal fertig und ausgebrannt. Eine Scheidung und die nervenaufreibende Arbeit an den beiden Hit-Serien forderten ihren Preis. Er lehnte sogar Stephen J.Cannells Angebot ab, bei WISEGUY mitzumachen. Für einige Jahre schrieb er nichts, ließ sich aber mit carte blanche für die letzte Season der Soap Opera FALCON CREST ins Business zurücklocken. „Wir machten die beste nicht angeschaute Season der Fernsehgeschichte. Wir waren verrückter als TWIN PEAKS. Nicht so stilvoll oder künstlerisch, aber echt wild.“ Daraufhin folgte er Cannells erneuten Ruf und arbeitete zwei Jahre an THE COMMISH. Als nächstes folgte 1992 die kurzlebige TV-Version von BILL AND TED’S EXCELLENT ADVENTURE. Dann entwickelte die Cop-Serie 50 MINUTE MAN, die nicht produziert wurde. 1992 verließ er die Staaten und ging nach Europa. In England war er eine Season bei CONVINGTON CROSS im Team. „Die ganze Kraft, die ich durch MIAMI VICE und EQUALIZER gewonnen hatte, war verschwunden. Ich musste einen Schritt zurück gehen und mich quasi neu erfinden, neue motivieren.“ Nebenher entwickelte er POINT MAN, die 1995 mit Jack Scalia als Syndication-Serie lief. Den Tiefpunkt seiner Karriere erreichte er 1993 mit dem David Hasselhoff und Thomas Gottschalk-Vehikel RING OF THE MUSKETEERS. Zu einem kleinen Kult entwickelte sich NOWHER MAN (1995), die er als Produzent überwachte. Hier nutzte er erstmals Verschwörungstheorien: Die Existenz des Fotografen Thomas Veil (Bruce Greenwood) wird offiziell ausradiert, wei er Zeuge einer geheimen Hinrichtung in einem Land der Dritten Welt wurde. Gegen alle staatlichen Kräfte versucht Veil seine Existenz zurückzubekommen. The Fugitive meets The Prisoner. Die erste Folge der Serie war UPNs zweithöchste Einschaltquote (nach STAR TREK:VOYAGER). Aber dann zogen sich die Zuschauer zurück, wohl weil die Serie keine erkennbare Struktur hatte. „Ehrlich gesagt glaube ich nicht, daß die Serie genug Substanz für 25 Folgen hatte. Wir machten ein paar Folgen a la PRISONER, dann ein paar nach THREE DAYS OF THE CONDOR usw. In den 25 Folgen machten wir vier oder fünf verschiedene Arten von Serien. Ich denke, es gibt einen Grund, weshalb mit PRISONER nach 17 Folgen aufgehört wurde. Sie hatten einfach keine Geschichten mehr um das Publikum an der Nase herumzuführen. Der Erfinder der Serie, Larry Hertzog, sah die Serie immer wie PRISONER. Er dachte, sie müsse nirgendwo enden oder hinführen. Er wollte Allegorien und meinte, sie bräuchte keine lineare Entwicklung. Am Ende war sie einfach zu begrenzt.“ Surnows „Tanzkarte“ kann sich sehen lassen. Es gibt kaum eine qualitativ hochwertige Crime-Serie seit den 80er Jahren, an der er nicht maßgeblich beteiligt war. 1996 konnte Surnow doch noch für WISEGUY arbeiten. Die Kult-Serie, die von 1987 bis 1990 auf CBS gelaufen war, sollte mit regelmäßigen TV-Movies auf ABC fortgesetzt werden. Surnow, der sehr stolz auf diesen Film ist, mußte zusehen, wie diese Pläne aber schnell wieder vom Tisch waren. Die Idioten von ABC hatten WISEGUY gegen eine einstündige Folge von SEINFELD und gegen den Megaerfolg E.R. plaziert. Trotz der Qualität wurde WISEGUY versenkt. Aber dann lachte ihm das Glück und er schuf sein Meisterwerk: LA FEMME NIKITA! „In gewisser Weise ist Nikita die weibliche Version von WISEGUY. In beiden Serien geht es um gequälte Menschen, die durch einen Führungsagenten in eine beklemmende, gefährliche Welt geschickt werden. Beide versuchen, ihren Frieden zu finden und gegen das System ihr eigenes Leben zurückzubekommen. Meine Helden sind keine wirklichen Helden.“
Ausgerechnet Deutschlands schlimmster Trash-Sender RTL 2 verfügte über die anspruchsvollste TV-Serie der letzten Jahre! Ein Schicksal schlimmer als der Tod. Dieser Sender macht es der nach AKTE X größten Kult-Serie der 90er Jahre natürlich nicht leicht: Immer wieder begann RTL 2 mit der Ausstrahlung, um dann mitten drin abzubrechen. Irgendwann wurde sie dann endgüätig begraben und als Hoffnung bleibt nur die Veröffentlichung auf DVD.
In den USA war die Serie die erfolgreichste Action-Show des Senders USA, der sie gegen den Willen der Fans nach der 5.Season killte. Sie ist auch ein Internet-Phänomen mit vielen Webpages. Als die Produktionsfirma Warner Brothers die Einstellung der Serie verkündete, rauschte es nur so im Internet. Eine „Unterschriftenaktion“ wurde organisiert, und hunderttausend Fans aus 5o Ländern beteiligten sich daran. Im September wurde die Einstellung rückgängig gemacht und eine kurze Fortsetzung der Serie über 2001 hinaus garantierte.
Ähnlich wichtig wie bei MIAMI VICE ist die Musik in NIKITA. Blaine Johnson, der dafür verantwortlich ist, nutzte junge Bands und Musiker aus der der Independent-Szene.
Mehr Fernsehserien wurden erfolgreich für das Kino adaptiert (AUF DER FLUCHT, MISSION IMPOSSIBLE, STAR TREK usw.) als umgekehrt. Funktioniert hatte das bisher nur bei zwei Comedys: MÄNNERWIRTSCHAFT und M.A.S.H. und einer Action-Serie: HIGHLANDER. NIKITA ist die erste crime-Serie, die nicht nur gelungen einen Film und sein Remake adaptiert, sondern diese auch noch übertrifft.
Die Serie verzichtete auf Happy-ends und die üblichen Konfliktlösungen innerhalb des gewohnten 45-Minuten-Schemas üblicher TV-Serien. NIKITA ist das Zynischste, was je als Serie über die Bildschirme flimmerte. Die in Toronto gedrehte Serie brachte es auf 96 Folgen in fünf Jahren und hat das Niveau nicht nur gehalten, sondern gesteigert. Immer wieder gab es Probleme mit der Produktionsfirma Warner Brothers, der das Buget mit 1 Million Dollar pro Folge ziemlich auf den Magen schlug (lächerlich, angesichts der weltweiten Verkäufe in über 50 Länder). Keine zu hohe Summe, bedenkt man den look und die ausgefeilte Ästhetik der Serie, die 180 Mitarbeiter beschäftigte.
Zur Handlung: Durch eine falsche Mordanklage wird die junge Frau Nikita zur Mitarbeit in einem Supergeheimdienst erpresst. Ihr Leben gehört ihr nicht länger, denn sollte sie die Mitarbeit verweigern, würde der Dienst sie ins Gefängnis oder auf den elekrischen Stuhl bringen. Die Prämisse ist bekannt: Es ist ja nichts ungewöhnliches, daß aus erfolgreichen Kinofilmen Fernsehserien gemacht werden (und umgekehrt). Luc Bessons stilisierter Thriller über ein junges, asoziales Mädchen, das von einer amoralischen Geheimorganisation zur Superkillerin konditioniert wird, wurde in den USA zuvor schon als Kinostreifen mit Bridget Fonda remaked. Auch eine Hongkong-Version gibt es.
In der ersten Staffel wird ausführlich gezeigt, wie die junge Frau durch die skrupellose Organisation psychisch neu konditioniert wird. Aber noch behält sie sich einen Rest Menschlichkeit. Das zwingt sie oft zum Schauspielern gegenüber ihren Vorgestzten. Atemberaubend wie Peta Wilson das spielt. Absolut glaubwürdig agiert sie in diesen Szenen als eine Schauspielerin, die einen Charakter spielt, der schauspielert. Nikita muß verbergen, daß sie nie wirklich so skrupellos werden will, wie man es von ihr erwartet. Die TV-Kritikerin Shelly Lyons verglich die Weltsicht der Serie mit Bertold Brecht, und Peta Wilsons Darstellung der Nikita brachte ihr die ehrenvolle Bezeichnung als „Emma Peel der 90er“
Sektion Eins nennt sich die Abteilung, die Nikita zur Mitarbeit presst. Sie ist nominell eine Anti-Terror-Organisation, und nur äußerst skrupellose Menschen nützen als Agenten. Jede Gefühlsrtegung wird als Schwäche verurteilt und bekämpft. Ohne mit der Wimper zu zucken läßt dieser Geheimdienst zu, daß unschuldige Bürger getötet werden, wenn es nur höheren Interessen dient. Zum Erhalt des Systems wird skrupellos gemordet oder ein gerade noch bekämpfter Giftgashändler ans Herz gedrückt („Solange er an beide Seiten verkauft, muß er sich keine Sorgen wegen seiner Geschäfte machen.“) und zum Verbündeten erklärt. Nikita ist der Schwachpunkt des Systems: Zwar eine ausgezeichnete Agentin, aber noch nich bar von Gefühlen und moralischen Skrupeln. Da muß sie noch viel lernen und so manche Gehirnwäsche über sich ergehen lassen. Nikitas „Ausbilder“ (und späterer Lover) Michael (Roy Dupuis) ist der einzige operative Agent mit Zugang zu Geheimwissen. Seine Vorgesetzten betrachten ihn mißtrauisch, fürchten, daß er sie eines Tages ersetzt. Die Beziehungen der einzelnen Agenten untereinander sind nicht statisch, sondern – auch ungewöhnlich für eine Serie – entwickeln sich, veränderten sich von Staffel zu Staffel. Aber auch Sektion Eins ist nicht autonom, sondern einer anderen mysteriösen Vereinigung untergeordnet. In der vierten Staffel stellte sich dann auch heraus, wer der wirkliche Chef von Sektion Eins ist: eine Neurochirurgin. Vieles erinnerte ein bißchen an die 60er-Jahre-Kultserie NIMMER 6 (PRISONER), bei der man die Nutznießer der Machtstrukturen ebenfalls nie personell festmachen konnte. Die zunehmende Dominanz des Staates über das Individuum spiegelt sich auch in Killer-Filmen wieder. Alain Delon (DER EISKALTE ENGEL) oder Charles BRONSON (KALTER HAUCH) waren in den 60er und 70er Jahren Freelancer, die auf eigenen Wunsch für staatliche Organisationen killten, auch Aufträge ablehnten oder sich anarchisch gegen die Auftraggeber wandten. Sie gehorchten nur sich selbst und unterwarfen sich keiner Organisation. Damit ist es längst vorbei. Die Mafia-Filme der letzten Jahrzehnte zeigten, daß beim hohen Niveau des Organisierten Verbrechens kein Platz mehr ist für Einzelgänger. So ergeht es jetzt auch den Killern, die nicht mehr auf eigene Rechnung ihre blutigen Dienste anbieten dürfen, sondern nur noch als Rädchen im Getriebe agieren, ohne Entscheidungsfreiheit oder genaues Wissen um die „wet jobs“, wie die Mordaufträge im Geheimdienstjargon genannt werden. Das Ende aller Romantik.
Indem NIKITA unser System der „freien westlichen Demokratien“ als blutrünstig, amoralisch und profitgeil darstellt, übte die Serie Kulturkritik wie man sie seit MIAMI VICE oder WISEGUY (KAMPF GEGEN DIE MAFIA) nicht mehr gesehen hatte. Aber sie war nicht moralinsauer oder auf simple Antworten bedacht. Sie stellte eher Fragen und spielte durch, was an an zivilisatorischen Alternativen heute überhaupt noch möglich ist. Und sie zeigte den aktuellen Stand der Technik, zu der ansonsten nur Experten und Militärjournalisten Zugang haben (konsequenterweise linkt eine Nikita-Homepage mit allen wichtigen Herstellern von Kriegstechnik). Geschickt arbeiteten die Autoren aktuelle Bezüge ein: Von Kinderpornoringen über Proliferation bis zur Bombadierung von Botschaften. Natürlich immer mit mehr faktischen Hintergrundswissen als all’ die elenden deutschen Produktionen, die Kindesmißbrauch auf einer falschen psychologischen Ebene behandeln und die wirtschaftlichen und politischen Dimensionen verschweigen. Die Aussagen der Serie über politische Hintergründe waren allerdings nicht die, die der Zuschauer durch Zeitungen oder Fernsehnachrichten erhält (und die er längst nicht mehr glaubt). Diese Realitätsbezüge, die nach bester Verschwörungstradition funktionieren, gaben dem Zuschauer das beklemmende Gefühl, hinter die Zeitungsmeldungen in die wahre Weltpolitik zu blicken. Andere Motive und Interessen, als die öffentlich zugegebenen, stehen inzwischen bekannt, hinter so mancher militärischen Terroraktion. Die Serie suggerierte Einblick in die geheime Welt hinter den offiziellen Verlautbarungen. Die Agenten der Seektion Eins erscheinen wie Geister, die nichts mit den normalen Menschen zu tun haben. Sie gehören einer anderen Dimension unserer Realität an. Gerechtigkeit oder Gesetzmäßigkeit haben in dieser Welt keine Bedeutung. Eine zunehmende Erfahrung, die der Zuschauer auch in der Realität macht. NIKITA spiegelt einen zivilisatorischen Verfall, in der ein mafioser Staat und seine Zombie-Helfer rücksichtslos Interessen durchsetzen – auf Kosten des Gemeinguts, wenn es sein muß. Nikitas Menschlichkeit steht unter dauerhaftem Druck durch die Institutionen, denen sie hilflos ausgeliefert ist und völlige Kontrolle über ihre Existenz verlangen. Wenn sie in einer Folge hilflos aufschreit: „Euch gehört meine Seele nicht“, muß niemand aus der Sektion darauf antworten. Natürlich wollen sie ihre Seele.
Im Grunde ist NIKITAs Subtext ganz simpel: Es geht um einen Menschen, der gegen seine Bedürfnisse dazu gezwungen wird in einem System zu funktionieren, das keine Humanität mehr zulässt. Auf die Frage, ob er glaubt, daß eine ähnliche Organisation wie Sektion Eins tatsächlich existiert, antwortete Joel Surnow: „Mit Sicherheit. Aber ihr Design ist bestimmt nicht so gut wie unseres dank des Produktionsdesigners Rocco Matteo.“
Nach dem überraschenden und unrühmlichen Ende von NIKITA gelang Surnow mit 24 ein weiterer erfolgreicher innovativer Streich: In 24 Stunden Echtzeit werden politische Intrigen erzählt. Im Mittelpunkt steht der Agent Jack Bauer(Kiefer Sutherland) mit seinem Team aus der fiktiven Counter Terrorist Unit. In der 1.Staffel verhindert er einen Anschlag auf das Leben eines schwarzen Präsidentschaftskandidaten, während gleichzeitig seine Frau und Tochter entführt sind. In der 2.Staffel muss Jack Bauer einen atomaren Anschlag auf Los Angeles verhindern. Das klingt in der Zusammenfassung recht trivial, ist es aber in der detailierten Ausführung überhaupt nicht. Surnow zeigt einmal mehr, wie korrupt und verbrecherisch Regierungsinstitutionen arbeiten. Sein „Held“ Bauer schreckt nicht einmal vor Foltermethoden zurück um an Informationen zu kommen, die den atomaren Schlag verhindern könnten.
Surnow arbeitet bereits lange und intensiv mit Robert Cochran zusammen: „Ich halte ihn in einem Käfig gefangen. Spaß beiseite. Was für unsere Zusammenarbeit wichtiger als alles andere ist: Wir können uns in ein Zimmer setzen und eine Story nach der anderen runterhaun. Ich komme mit den Ideen und Robert schreibt alles nieder. So haben wir 96 Folgen von NIKITA gemacht, 44 von THE COMMISH, 22 Folgen FALCON CREST etc.“ Sie trafen sich erstmals 1988 als Surnow ausführender Produzent bei FALCON CREST war. Damals bot er Cochran dessen ersten Job als Dramaturg und Autor an. „Ich hatte eines seiner Skripte gelesen, und holte ihn sofort ins Autorenteam. Als ich ihn persönlich sah, mochte ich ihn auf Anhieb. Und balds war er wegen seines Talents der Star im Team.“ Cochran war früher Anwalt und kam als Autor für L.A.LAW ins Fernsehgeschäft. „Seit ich denken kann wollte ich schreiben. L.A.LAW war ein guter Einstieg. Die Serie zeigte, wie unsere Gesellschaft funktioniert, aber ich mochte sie nie wirklich.“ Surnow: „Bob und ich haben einen jüdisch-christlichen Hintergrund. Bob ist christlich erzogen, ich jüdisch. Wir füttern die Serie mit unserem Wertesystem. Unser Held hat denselben Hintergrund.“
Robert Cochran: „Als er mir die Idee zu 24 erzählte, hatte er weder Charaktere noch eine Story. Ich konnte mir nicht vorstellen, wie das funktionieren sollte.“ Surnow:“Ich stimmte ihm zu. Aber es ging mir einfach nicht mehr aus dem Kopf und ich sagte ihm, daß wir weiter darüber nachdenken müssten. Wir waren wirklich nicht davon überzeugt, daß es funktionieren könnte bis die letzte Folge im Kasten war.“ Surnow und Cochran setzten sich drei Wochen zusammen um das Konzept auszuarbeiten. Wie bei NIKITA sind sämtliche Nebenfiguren inedividuelle und runde Charaktere. Surnow: „Als ich die Serie beschreiben musste, sagte ich: Es ist eine Thriller Soap Opera. Es geht um das Leben dieser Menschen im Kontext eines Thrillers.“
Fox bestellte erst nur 13 Folgen. Wäre sie gefloppt, hätte man das Finale vorziehen können (siehe das Showdown zwischen 12 und 13 Uhr). Surnow: „24 ist eine riskante Angelegenheit, denn die Serie ist von der Loyalität der Zuschauer abhängiger als Serien mit abgeschlossenen Episoden. Was wir von TWIN PEAKS gelernt hatten, war, daß man das Publikum nicht so lange belasten kann bis sie nur noch frustriert sind.“ Deshalb auch die vierlen Nebenkonflikte und „kleine Lösungen“, bzw. das Nutzen der Soap-Elemente. „Man braucht einen Teppich kleiner Spannungsmomente. Nur dank ihnen funktioniert auch die Show. Dagegen ist die Haupthandlung sogar zweitrangig. Wichtig ist es auch, parallel zu den Action-Szenarien persönliche Geschichten für die Charaktere zu entwickeln.“ Tatsächlich gelingt es Surnow (wie schon zuvor bei NIKITA), die Serie immer unter Dampf zu halten. Fox erwartete nicht viel von 24. „Ich glaube, sie waren sich am Anfang nicht mal sicher, ob sie überhaupt ausgestrahlt wird.“ Aber als die Verantwortlichen die Pilot-Folge sahen, flippten allle aus – bis hin zu Rupert Murdoch.
Die erste Folge kostete vier Millionen Dollar, jede weitere 1,5 Millionen. In der zweiten Staffel standen pro Folge 2,2 Millionen Dollar zur Vefügung. Zwei Folgen werden hintereinander in 15 Drehtagen abgedreht. Kiefer Sutherland als Hauptdarsteller ist pro Staffel acht Monate am Drehort. Fünf Tage die Woche und bis zu 14 Stunden am Tag.
Eine Serie in Echtzeit verlangt ganz besondere Aufmerksamkeit: So hat ein Produktionsassistent die Aufgabe nur darauf zu achten, daß alle Uhren, die in der Serie zu sehen sind, die genaue Handlungszeit anzeigen. Zur Echtzeitdramaturgie von 24 meldete Elfriede Jelinek: „24 ist wie permanentes Vögeln, ohne je zum Orgasmus zu kommen.“ Bisherige Serien in Echtzeit, etwa MURDER ONE, waren zumindest beim Publikum gescheitert. Surnow hat erkannt, daß man für ein derartiges Format eine spezielle Ästhetik entwickeln muss. „In einer Serie, die in Echtzeit spielt, gibt es eine Menge Telefonate. Und Telefonate im Fernsehen sind verdammt langweilig. Deswegen machten Regisseur Steven Hopkins und Cutter Dave Thompson den Vorschlag Split-Screen einzusetzen. Das gefiel uns so gut, daß wir jeden Akt mit einer Split-Screen begannen und beendeten.“ Seit Norman Jewisons innovativen Einsatz der Splt Screen in der THOMAS CROWN AFFAIR wurde diese Technik nie wieder so effektiv genutzt. Allerdings nutzte man sie in der 2.Staffel schon weniger.
Die Drehbücher werden immer für einen Arc von sechs Folgen geschrieben. Keiner der Schauspieler weiß, ob er das Ende der Season erreichen wird. Aber alle mußten Fünfjahresverträge abschließen. Robert Cochran: “ Die Leute fragen oft, ob wir die ganze Season im Voraus planen bevor wir die Drehbücher schreiben. Unmöglich! Das wäre viel zu kompliziert. Wir teilen eine Season in Arcs von sechs oder acht Folgen, die wir durchkonzipieren. Es ist eine Hochselakt. Wir haben eine Grundidee, wohin wir wollen. Aber 24 Folgen sind eine Menge. Deshalb sind die Nebenfiguren und Nebenhandlungen so wichtig.“ Nicht die genau gezeichneten Charaktere treiben die Serie voran, sondern die Story. „Wir lieben es, uns selbst zu überraschen, denn dann haben wir eine bessere Chance, dass uns das auch beim Publikum gelingt.“
Cochran: „Die Zeiten haben sich dramatisch geändert. Und dieses Gefühl hat jeder. Ich glaube, 24, ALIAS und THE AGENCY kamen ungefähr zur selben Zeit raus, wei allen klar ist, daß die Welt kleiner geworden ist und Amerika nicht länger ein sicherer Ort. Alle diese Serien waren bereits ein Jahr vor dem 11.September in der Entwicklung.“ Gute Fernsehserie antizipieren die Realität.
Die Handlung der ersten Staffel beginnt Dienstags um null Uhr. Die der zweiten eineinhalb Jahre später samstags um acht Uhr morgens. Surnow wollte das längere Tageslicht im Herbst nutzen und im Winter die Nachtszenen drehen.
Einem Kritiker fiel auf: Die Guten haben in der Serie einen Apple Macintosh Computer, die Bösen einen PC. Natürlich sind in Regierung, Verwaltung oder Polizeiapparat reichlich Böse vertreten. Da ist sich Surnow treu geblieben. Ein Interviewer fragte ihn, ob er je daran gedacht hat, Unterstützung durch Geheimdienste oder andere Institutionen der Regierung zu verlangen. Darauf Surnow zynisch: „Die Regierung war tatsächlich sehr cooperativ. Wir haben sie nie um etwas gebeten, und sie hat uns nie etwas gegeben. Sie nahm lediglich die Steuern von unseren Honorarchecks, so cooperativ war die Regierung.“
Surnow ist zum zweiten Mal verheiratet und hat fünf Kinder im Alter zwischen acht und einundzwanzig Jahren
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Dieser Auszug stammt aus meinem Buch 2000 LIGHTYEARS FROM HOME – Eine Zeitreise mit den Rolling Stones. Eine erste Fassung wurde 2004 im Verlag Robsie Richter veröffentlicht und ist vergriffen.
1. DIE 60er JAHRE oder BEI ADOLF HÄTTE ES DAS NICHT GEGEBEN!
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Wie war das noch mit den Fifties?
Mandolinen im Mondenschein, fette Wirtschaftsbosse im Daimler, die nur kurz innehielten, um ihre eigene Tüchtigkeit zu bewundern, Halbpension in Rimini, singende Seemannsschwuchteln, Conny packte Peters vollgewichste Badehose ein, Streifenpolizisten wie bewaffnete Briefträger, alte Nazis, die den Krieg nicht wirklich verloren hatten und für die ein Käseigel der Gipfel des Hedonismus war. Amoralische Spießer krochen aus den Bombenlöchern, um das Wirtschaftswunder zu erfinden. Hoffnung gab nur die atomare Bedrohung. Blue Jeans und Lederjacken waren Werkzeuge des Teufels, und Rock’n’ Roll war seine Musik. Das Land gehörte weiterhin den Kreaturen, die die Barbarei wissenschaftlich gemacht hatten. Die Bundesrepublik war nicht die Nachfolgerin der Weimarer, sondern der Friedhof des 3.Reichs, auf dem die Zombies tanzten.
In den Staaten hatte 1956 der Reverend John Carroll von der Erzdiözese Boston früh und weitsichtig erkannt, welche Gefahren von dieser Stimmungsmusik um Radkappen zu stehlen ausgeht: „Der Rock´n´Roll entflammt und erregt die Jugend wie Dschungeltrommeln, die Krieger zum Kampf aufrufen und vorbereiten. Ein falsches Wort, ein Missverständnis, und alles geht in Flammen auf. Die zweideutigen Texte dieser Musik sind Angelegenheit der Gerichte und der Polizei.“ Viele Bibel feste Amerikaner standen ihm zur Seite. Aufrechten Amerikaner wie Disc-Jockey Dick Whittingill vom Los Angeleser Sender KSFR (Ich wurde meine Sucht nach Junk-Musik los, indem ich KSFR zuhörte.) hinter sich: „Nein, ich werde WHITE CHRISTMAS von Elvis nicht spielen. Das wäre, als überreichte Tempest Storm meinen Kindern die Weihnachtsgeschenke.“ Man wurde in der Not als Jugendlicher nicht alleine gelassen. Man bekam wertvolle Tipps. Etwa in CONTACTS, der Zeitung des Catholic Youth Center: „Vernichte die Platten, die du besitzt, wenn sie heidnische Kultur und heidnische Lebensweise repräsentieren. Überprüfe vorher, welche Platten bei einer Hausparty oder einem Schulfest gespielt werden sollen… Rufe einen DJ an oder schreibe ihm, wenn er lausige Platten vorstellt. Schalte dein Radio aus oder suche eine andere Station, wenn du anzügliche Songtexte hörst.“ Aber irgendwie kriegten sie es nicht hin, dass Elvis annulliert wurde. Stattdessen löste sich der Respekt der Jugendlichen vor den Weltkriegsveteranen in der Säure des Rock´n´Roll auf. Im selben Jahr meinte Mitch Miller: „Es gibt keine Platte, die einem Kind mehr zufügen kann, als dessen Elternhaus schon getan hat.“ Was für ein dreckiger Roter!
Dann begannen die Sixties: Der Rock’n’ Roll war nicht ganz tot, aber sauber kastriert. Legionen von Rickys, Johnnys und Frankies belagerten die Hit-Paraden und sangen saubere Lieder für saubere Teenager mit sauberen Tampons. Es war das Niemandsland zwischen Elvis und den Beatles, das Schwarze Loch der Pop-Musik (das in dieser Zeit eine Menge hervorragende Musik gemacht wurde, gehört nicht hierher). Die letzte Rebellion war gezähmt und die nächste noch nicht in Sicht, die 50er noch nicht zu Ende und die 60er noch nicht gestartet. Fröhlichkeit und Langeweile warfen bleiche Schatten. Picknicks, Autokinos, Milchbars, Dates, Kirmes, Telefonorgien. Keine Trendgurus, keine Rock-Lexika, keine Fachleute, die einem halfen, die Vergangenheit zu interpretieren, die Gegenwart zu reflektieren oder die Zukunft des Pop zu prognostizieren. Es gab nicht mal Pop-Radio. Der endlos lange cruel summer der Teenager. Politisches Vakuum. Das große Nichts…
.All der Hass auf die Welt und ihren Nachwuchs ergoss sich nun über die Rolling Stones, die noch schmutziger als ein Stripklub waren. EVENING STANDARD vom 21.3.64: „Sie haben in der Musikszene Schreckliches angerichtet; sie haben sie an die acht Jahre zurückgeworfen. Als wir unsere Popsänger gerade soweit hatten, dass sie alle sauber, ordentlich und nett aussahen, da kamen die Stones daher und sahen aus wie Beatniks. Sie haben das Image der Popsänger der sechziger Jahre ruiniert.“ Und zur ersten Australien-Tournee stellte der SYDNEY MORNING HERALD fest: „Ein unverhohlen sexueller Akt, auf den die keuschen Beatles unsere zarten Teenager nicht vorbereitet hatten.“
Die fett gewordenen Weltkriegsveteranen und Wirtschaftswunderspießer wussten genau, wie man mit solchen Burschen verfahren musste: Erst mit dem Schlauch abspritzen und dann erschießen. Liberalere Geister erwogen noch Arbeitsdienst oder ein paar Monate in einem gut geführten KZ. Sie hatten es aber auch verdammt schwer. Erst mal kam diese verdammte Anti-Babypille, die Frauen angstfreien Sex garantierte. „Die Pille verautomatisiert die Liebe und versaut die Moral.“ Unterstützt wurde diese Schweinerei noch durch die Mode. „Die Mini-Mode ist so aufreizend, dadurch kommen so viele Sexualverbrechen.“ Gut erzogene Frauen waren ebenfalls nicht begeistert und verstanden die Qualen ihrer rotgesichtigen Ehemänner: „Manche haben nur ein paar Fetzen dran, da kann man den ganzen Hintern sehen. Und da sollen die Männer nicht verrückt werden?“
Die Stones waren fast so schlimm wie Pille und Minirock („Denen verdanken wir das doch! Das ging los mit langen Haaren und Affenmusike.“).
Außerdem hörte, sah und las man, was bei den Konzerten dieser Beknackten („Die nennen das Konzert!“) so abging:
„Die spastischen Bewegungen des Bruders, Märtyrers und Gottes auf der Bühne pflanzen sich wie eine Welle durch die Bankreihen des Saales fort. Immer zwingender wird der Rhythmus, immer hektischer werden die Bewegungen im Saal. Hier und da springen die Burschen auf, reißen sich die Hemden vom Körper; ihre stumpfen Augen lassen nicht erkennen, ob sie die Umwelt noch wahrnehmen, nur der Über-Rhythmus scheint sie noch voranzutreiben. Man hat das Gefühl, als ob man den Riten irgendeines obskuren Stammes von Wilden beiwohnt, dessen Kommunikationsmittel einem unbegreiflich bleiben. Ein erwachsener Mensch kann sich regelrecht fürchten. Zu recht forderten Würdenträger der römisch-katholischen Kirche den Boykott der `beleidigenden Musik’. In den Straßen geht der Veitstanz weiter. Erst kurz vor Mitternacht sind die letzten grölenden Gruppen verstreut.“
Jugendliche brüllten auf Stones-Konzerten wie Bauerntölpel, deren Gehänge sich im Stacheldraht verfangen haben.
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In der Penne tobte indes das vereinigte Lehrerkollegium gegen Beat-Musik („Macht aggressiv, taub und verblödet.“) und Comics („Machen aggressiv, blind und verblöden.“) – Stichwort Tornisterkontrolle. Samstags dann Bücherverbrennung, wo man einen Schwung edler Wäscher-Comics gegen ein pädagogisch wertvolles Jugendbuch eintauschen konnte. Zum Beispiel H.V.Pahlen: DER PAVIANEXPRESS mit den schönen Zeilen: Wenn der Neger erstmal das Morden anfängt, hört er so schnell nicht auf. Dann konnte man zusehen, wie ein Berg voller Comics (wo bekamen die die Hefte bloß immer her? Ich kannte keinen, der seine AKIMs abgegeben hätte) in Flammen aufging. Jeder Generation ihre Bücherverbrennung. Manchmal versuchte man sogar ein Himmelfahrtskommando, auf das Skorzeny oder Sepp Dietrich stolz gewesen wären: Man robbte sich an den Scheiterhaufen, um ein paar (fehlende) Hefte zu klauen. Erwischten sie einen, wurde man mitverbrannt.
In den großen Pausen trafen sich Stones- und Beatles-Fans, um sich gegenseitig auf die Fresse zu hauen. Da trafen unversöhnliche Weltanschauungen aufeinander – mit Musik hatte das nichts zu tun. Die Stones wollten nicht die Hand von irgendjemand halten. Endgültig erledigt waren die Liverpooler spätestens, als ein Klassenkamerad von seiner Tante ein Beatles-Album zum Geburtstag geschenkt bekam. Nie hätte ein pflichtbewusster älterer Mensch einem gefährdeten Heranwachsenden eine Stones-Scheibe geschenkt. Nein, er hätte sich todesmutig dazwischen werfen müssen. Noch grausamer als die Beatles fand ich die Beach Boys und diese ganze Surf-Scheiße: Hitlers Südkalifornische Herrenrasse; Bikini-Sturmtruppen und Surf-Nazis. Blond, gesund und doof. Die grinsten noch debil, während ihnen ein Hai das Gemächt abbiss. Ja,ja, heute sehe ich vieles anders (aber manches war nun wirklich schlimm!).
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Nicht zu vergessen der schlimmste Krach, der je in Vinyl gepresst wurde: HAVE YOU SEEN YOUR MOTHER, BABY, STANDING IN THE SHADOW? Dagegen klang das Guss-Stahlwerk wie Schubert. Die Stones beballerten die weißen Redneck-Charts mit schwarzen Rhythmen. Der wahre Sound zur Teenage-Angst, dass woanders das wahre Leben stattfindet. Im Mai 1965 hatten die Stones in LA bei den Aufnahmen zu SATISFACTION erstmals Kokain genommen. Welche außerirdische Substanz mag sie zu HAVE YOU SEEN YOUR MOTHER, BABY inspiriert haben? Dieser – ihr vielleicht größter – Song macht das Gehirn kugelsicher. Den Veranstaltern der 65er Deutschlandtour schickte die Regierung von Oberbayern eine Rechnung über die Nachzahlung von 14.158 Mark Vergnügungssteuer, da es sich beim Münchner Stones-Spektakel nicht um eine musikalische Darbietung gehandelt habe, sondern um „schieren Lärm mit artistischen Beigaben“.
Meine tägliche Dosis AFTERMATH machte mich überlegen. Die Grenzen waren abgesteckt und wurden hart verteidigt. Kleiner Grenzverkehr an Weihnachten und zu Geburtstagen. Ich blieb so lange weg, wie ich wollte, trieb mich rum, mit wem ich wollte und ließ mir die Haare wachsen. Jetzt hätten sie eigentlich sterben müssen: Sie hatten einen Langhaarigen großgezogen. In hilfloser Wut tagte der Familienrat („Man kann ihn ja schlecht ins Gefängnis stecken!“). Aber sie hatten auch Angst. Wenn das eigen Fleisch und Blut lange Haare bekam, dann war schlichtweg alles möglich. Das schöne Mexiko mit seiner langen demokratischen Tradition war da einfach einen Schritt weiter: Wenn in Mazatlán ein Flugzeug landete oder zwischenlandete, wurden den Langhaarigen gleich im Flughafengebäude zu ihrem Besten die Haare geschnitten. „Lasst Bauarbeiter ruhig schaffen, kein Geld für langbehaarte Affen“.
Die Angst war berechtigt. Die ersten Aussteiger tauchten auf. Prosaisch Gammler genannt „Die tun nix, gammeln nur rum. Auf unsere Kosten.“.
„Sie müssen eingesperrt werden und gezwungen, zu arbeiten. Das ist meine Meinung.“
„Die gehören ins Arbeitshaus, beziehungsweise mit Knüppeln hier runter gejagt. Anders sind die gar nicht mehr groß zu kriegen. Bei Adolf hätte es so was nicht gegeben.“
„Richtige Schweine sind das. Die müssen sich erst mal sauber waschen.“
Die Gammler bevölkerten jetzt ganze Stadtparks, mit ungewaschenen Haaren und staubigen Gitarren. Da schlichen die Jüngeren schon mal hin und ließen sich irgendwelchen Scheiß über Trips nach Marokko oder Indien erzählen. Sie rauchten selbstgedrehte Zigaretten, die ziemlich merkwürdig rochen. Mütter von Töchtern hatten es noch schwerer, wenn diese sich bei den Gammlern rumdrückten. Die Gefahr war schließlich nicht von der Hand zu weisen, dass die Gammler sie in den Orient verkaufen könnten, um ihr faules Leben zu finanzieren. Langhaarige Haschbrüder waren ganz klar das Ergebnis eines genetischen Deffekts.
Die Musik wurde immer wilder, die Haare immer länger und die Jugendlichen immer undankbarer. Ein ordentlicher Bürger konnte sich kaum noch aus dem Haus trauen. Die Straßen waren unsicher. „Überall Langhaarige in Parka und Jeans. Aggressiv, undankbar und gefährlich. Ohne Respekt davor, dass man in Russland gekämpft hatte. Ohne Respekt vor dem Herrn Bundeskanzler.“ Sie waren schlimmer als der Russe. Beim Russen herrschte wenigstens Zucht und Ordnung. Keine Rolling Stones und keine Gammler. Vielleicht war der Russe doch nicht so schlecht. Vietnam war die Rettung! Zeigte es doch, dass anständige junge Männer dort unten den gelben Untermenschen die Birne wegschossen. Da konnte Scholl-Latour abends in der Tagesschau noch so defätistisch daherquatschen. Noch bestand Hoffnung. Nur die eine Hälfte der Jugend war wirklich schlecht. Vielleicht nicht mal die Hälfte. Die andere war ordentlich und tat, was man ihr sagte. Beim angebeteten Verbündeten – ein weiterer neidvoller Blick über den Atlantik – durfte die ordentliche Hälfte kommunistischen Schweinen eine Napalmdusche verpassen. Glückliches Amerika, du hast es besser. Wir hatten den Krieg verloren. „Leider.“ Congressman James Utt aus Austin brachte es auf den Punkt: „Die Beatles und ihre Genossen benutzen Pawlows Konditionierungstechniken, um Neurosen bei ihren Zuhörern hervorzurufen.“ Von dem Schock, dass eine Stones-Platte in der Hit-Parade vor James Last stand, hat sich die deutsche Kultur Jahrzehnte nicht erholt.
Bevor der ganze 68er-Terror losbrach, hatten sich die Stones erstmal ihren Ritterschlag zum Bürgerschreck Nr.1 geholt: Sie wurden vor Gericht gestellt und mussten ein paar Tage in den Knast, weil man sie mit Dope erwischt hatte – Jagger, Richards und Jones. Die Nummer auf Keith Richards Landsitz mit dem mythischen Marsriegel. In jeder guten Stones-Biographie ausführlich nachzulesen. Man hatte die Party erst gesprengt, als sich die anwesenden Beatles verdrückt hatten. „Weißt du, das ist der Unterschied zwischen den Beatles und den Rolling Stones: Die Stones werden verhaftet, wenn die Beatles gegangen sind“, brachte es George Harrison auf den Punkt. Im Gefängnis von Brixton schrieb Jagger 2000 LIGHT YEARS FROM HOME. Kein Trost, aber immerhin war er hinter Gittern. Das ließ die Spießer frohlocken: „Dann ist der Spuk ja bald vorbei. Gibt es in England noch die Todesstrafe? Hoffentlich kriegen sie lebenslänglich.“ Aber auch Verzweiflung: „Nicht nur diese Haare und diese scheußliche Musik, sie nehmen auch Drogen. Sie sind Vorbilder und hauen sich die Hucke voll mit Drogen! Kein Wunder, dass sie auf ihren Instrumenten nicht richtig spielen. Jetzt gehören sie aber wirklich eingesperrt. Nur zu ihrem Besten. Damit sie zur Vernunft kommen.“ Mütter weinten um ihre Kinder, die in kurzer Zeit im Straßengraben enden würden (dann doch lieber zur Müllabfuhr). Verzweifelte Spießer entrollten in Berlin auf einer riesigen Anti-Studentenunruhen-Demonstration ein Plakat mit ihrem epochalen Statement: WIR WOLLEN UNSERE RUHE HABEN! Wie war es im Knast, Keith? „Mir sagt weder die Unterbringung noch die Mode auch nur im Geringsten zu. Ich mag etwas mehr Platz und eine separate Toilette; ich hasse es, wenn man mich aufweckt. Gefängnis bringt’s einfach nicht.“
Also ging wieder die Kontrolle los. Statt nach TIBOR oder NICK wurde nach Drogen gefahndet. „Was hast du da in der Tasche? Ach, nur Silberpapier vom Kaugummi. Zeig die Pupillen!“ Die waren immer zu groß oder zu klein.
NEUE REVUE, BILD und QUICK bildeten die alte Generation zu Haschhunden und Experten für freie Liebe aus (Komische Gerüche im Kinderzimmer?).
‘67 dann der nächste Raubzug durch das Wirtschaftswunderland. Wieder begleitet von großartigem Journalismus! ACHIMER KREISBLATT: „Die neueste, fast tragisch-komische Offenbarung der Rolling Stones auf die Frage, was sie nach dem Ende des Beat-Booms zu tun gedächten: `Wir werden alle wieder Diebe’.“ BRAVO: „Den Rolling Stones kann keiner helfen. Ist ihre Zukunft im Qualm der Marihuana-Zigaretten aufgegangen?“ WESTFÄLISCHE RUNDSCHAU: „Sie sehen allesamt aus wie Frankensteins kleine Brüder. Es sind keine Jungen, denen Mütter ihre Töchter anvertrauen möchten. Ungeniert tragen sie ihre Wünsche vor: Let’s spend the night together.“
Und nun setzte sich auch noch die Langspielplatte durch. Keine Singles mehr, deren Schrecken nach vier Minuten erledigt war. Jetzt musste man eine ganze halbe Stunde oder länger das Gedröhn in verschiedenen Variationen hören. Der Erfolg der LP basierte in erster Linie darauf, dass man nicht mehr dauernd neue Platten auflegen musste, wenn man bekifft in der Ecke lag.
Als dann ‘68 über alle anständigen Bürger wie eine biblische Heimsuchung hereinbrach, war die Welt endgültig verspielt. Heranwachsende ließen sich nun überhaupt nichts mehr sagen und lachten über Ratschläge, die es gut mit ihnen meinten. Sie kriegten nicht mit, dass die Studenten eigentlich auf Linie waren und nur nach ökonomisch „notwendigen“ Reformen brüllten: Dass sich Leistung auch für die Vietnamesen wieder lohnen musste. Viel gefährlicher waren die Gammler und Hippies, die Walter Benjamins Programm der Surrealisten wieder belebten: „Die Kräfte des Rauschs für die Revolution zu gewinnen“. Schlimmer noch: Die Hippies heroisierten alles, was die freie Marktwirtschaft als nutzlos dämonisierte, weil es für Konsum und Reproduktion nichts brachte und damit die Aufrechterhaltung der Sklavenökonomie gefährdete.“ Adorno! Bataille! Wenn ich das schon höre! Die wollen nur alles kaputt machen“, da waren verblödete Malocher, hirnamputierte Spießer und grinsende Wirtschaftslenker einer Meinung. „Was demnach den Menschen vom Tier unterscheidet, ist nicht sein Intellekt und die Organisation der Arbeit, sondern alleine seine Selbstbeschränkung, die Fähigkeit, sich Regeln und Verboten zu unterwerfen und ihre Verletzung fürchten zu lernen“, hatte Bataille erkannt. Scheiß auf die Regeln. Die Hippies wollten das System aus dem Universum kicken. Freche Bande. Zum Glück waren die Verbündeten dem Iwan zuvor gekommen und auf dem Mond gelandet. Dazu ein rotgesichtiger Spießer in die Fernsehkamera: „Die erste Mannestat seit dem Krieg. Großartig, daß die Amerikaner zuerst da waren bevor die Russen kamen! Das ist die schönste Freude, die man haben kann.“
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Aber für den Stones-Fan gab es noch eine schrecklichere Bedrohung. Und die war bedeutend schlimmer. Die kam nämlich von innen. Hinterm Rücken kauften die Kumpels nicht etwa Beatles-Platten. Plötzlich war nur noch so genannte Progressive Musik angesagt. „Ich höre nur progressive Sachen. Nur!“ In lediglich mit ausrangierten Autositzen und teuren Stereoanlagen ausgestatteten Buden hörten meine Freunde jetzt mit weggeklappten Pupillen irgendwelche Scheißmusik mit endlosen Gitarrensoli, deren vorgebliche Virtuosität lallend bekundet wurde. Je länger ein Stück dauerte, umso besser war es angeblich („Schon gehört? Geht über ‘ne ganze Seite! Total irre.“). Plötzlich saßen sie oben auf dem linken Lautsprecher, wo die Becken klatschten, die hohen Töne quietschten und die Bassbox langsam in den Bauch wuchs. Völlig zugeknallt faselten sie von Bewusstseinserweiterung. Jeder Tag war zwar gleich lang, aber nicht gleich breit. Leben auf dem Land, ganz friedlich mit der Natur und so. Schluss mit dem Konsumterror des Systems (bis auf Schallplatten kaufen, natürlich). Sie geilten sich an Bands auf, deren Namen schon das Hinterletzte waren. Und sie wurden richtig intolerant, wenn ich mal ‘ne Stones-Platte auflegen wollte. Eine ARD-Dokumentation war dabei: „Es war erschütternd und deprimierend zugleich gegen elf Uhr vormittags apathisch dort liegende Jugendliche anzutreffen, die mit sich und der Welt nicht mehr fertig werden.“
UND NUN GESCHAH ALTAMONT!
Nur Sven Kockskämper und ich hielten ihnen die Stange. Wir waren einsam, als LET IT BLEED rauskam. Wir waren Wittens Midnight Rambler. Keiner von uns wäre gern bei dem Sudelfestival in Woodstock gewesen. Auch die Vorhaltungen der Kumpels wegen Altamont konnten uns nicht zum Abschwur bringen. In Altamont war wenigstens die Musik besser gewesen, meinten Sven und ich (wer UNDER MY THUMB auf dem Altamont-Bootleg hört, wird eine unglaublich grandiose Version vernehmen). Man hörte, dass Jagger sich mit Kenneth Anger herumtrieb und mit dem Satanismus flirten würde. Ziemlich unglaubwürdig, wenn man sich den Text von SYMPATHY FOR THE DEVIL anhört. Das hat nicht mit Psychopathen zu tun, die Kätzchen an Kreuze nageln oder Kinder foltern. Satanisten sind Weicheier, die den Teufel anflehen, ihr miserables Leben zu verbessern. Von sowas war Old Mick immer meilenweit entfernt.
In Altamont holten die Stones Vietnam nach Kalifornien. In dieser infernalischen Atmosphäre schien alles möglich. Das Pear Harbour der Gegenkultur. Die wildgewordenen Hell’s Angels konnten innerhalb von Sekunden den Tod bringen, und keiner war fähig, etwas dagegen zu tun, weglaufen war nicht möglich. Die Hippies waren einer Gewalt ausgeliefert, der sie nicht entkommen konnten, jedenfalls nicht ohne Gegengewalt (die bekanntlich nicht stattfand). Pure Feigheit vor zusammengekauerten Kröten auf Feuerstühlen. Vollgedröhnt mit schlechtem Acid befanden sie sich für Stunden in einer vergleichbaren Situation wie ihre Altersgenossen im südostasiatischen Dschungel. Ein von Menschenhand ausgelöster Blitz konnte einschlagen und sie hinmachen. Bestialisch wie Meredith Hunter niedergemetzelt wurde. Fast mit derselben mitleidlosen Gewalt wie in My-Lai. Manche – und nicht die Dümmsten – behaupten, FBI oder CIA hätten die Angels mit Downers gefüttert und ihnen ordentlich was in den Schnaps getan, damit sie richtig ausflippten. Jedenfalls hatte das Establishment endgültig gewonnen. Der Hippie-Traum (und einige andere Träume der Gegenkultur) wurden im Matsch von Altamont von aufgeputschten Vollidioten zertrampelt wie Meredith Hunters Körper. Das Kotzmittel Sonny Barger, der verantwortliche Prez der Hell’s Angels, der auch Wetjobs für die CIA erledigte, schrieb in seiner Scheißautobiographie: „All dieser Stuss, dass Altamont das Ende einer Ära markiert, ist doch nur intellektuelle Scheiße. Es war das Ende von gar nichts.“ Barger hält auch das Zusammensetzen eines Big Mac für einen intellektuellen Vorgang. Wiedermal hatten sich Wall Street und seine Heloten des Abschaums der Menschheit bedient, um die Non-Profit-Gesellschaft nicht wahr werden zu lassen. Mit Charles Manson setzten sie noch einen drauf: Manson war der blue-collar Alptraum-Hippie, der den bourgeoisen drop-out-Traum zerstörte. Zwei Jahre zuvor war ein Langhaariger ein Bruder – jetzt wusste man das nicht mehr genau. Eigentlich waren mir Altamont oder Woodstock völlig egal. Ich hatte es sowieso nicht mit den Hippies. Dieses ganze psychedelische Urchristentum ging mir schwer auf den Senkel. Profit machte der Friedhof von Altamont trotzdem: Die Maysles Brothers hatten den ganzen Irrsinn gefilmt – bis hin zur Ermordung Hunters. Natürlich wurde genügend rausgeschnitten, um die Mörder nicht zu leicht erkennbar zu machen. Sie hatten echte Angst, dass die Angels sie umlegen würden (deshalb wurde auch nicht der Kameramann genannt). Universal Pictures war ganz scharf auf den Streifen und bot den bis dato höchsten Vorschuss (eine satte Million Dollar) auf die Vermarktungsrechte. Aber NATÜRLICH wollte man nicht den schrecklichen Tod eines Menschen ausbeuten. Um Gottes Willen! Andererseits war man ja auch der Öffentlichkeit gegenüber verpflichtet, ihr diese grausige Dokumentation nicht vorzuenthalten. Wieder was für Leute, die tatsächlich so dämlich sind und nicht glauben wollen, dass es Snuff-Filme gibt (jaja, bei Snuff-Filmen wird vor Drehbeginn die Ermordung eines Menschen geplant; ich weiß schon). Damals als Horrortrip gestartet, taugt er heute fürs Kinderprogramm: GIMME SHELTER. Sollte wohl esoterisch klingen.
Wenn die Leute es durch Manson und Altamont nicht mitgekriegt hatten, dann nach dem Tod von Hendrix, Joplin und Morrison: Die Party war vorbei. Es war das Ende der Sixties. Überall konnte man die Toilettenspülung rauschen hören. Mick Jagger: „Natürlich wollten manche Leute Altamont zum Ende einer Ära erklären. Solche Leute sind wie Modejournalisten. Vielleicht war es das Ende ihrer Ära, das Ende der Naivität.“ Keith: „Altamont konnte nur den Stones passieren. Sehen wir den Tatsachen ins Gesicht: Den Bee-Gees würde so was nie passieren.“
